在分眾化時代建構共同體

當代文學在新媒介語境下究竟發生了怎樣的變革，這是學界熱烈討論的問題。但這些討論往往變成了“媒介決定論”“文學存亡論\"等宏大議題，且探討這些問題的方式以否定性論斷為主。有學者已經指出，否定性論斷不只是技術問題，更是人類中心主義的道德倫理問題①。從宏大視野出發去認識文學之變是必要的，但宏論所預設的理論可能性應該結合現實中的機制來思考，宏論若脫離現實語境，則會變成過度闡釋。媒介變革之于文學的后果，可以通過生產機制及其塑造的文學格局來認識。對于研究者來說，描述新媒介環境中的文學大眾化現象并非難事，關鍵在于走出理論預設，深入現場把握當前文學變革的內在動力和特質，進而去引導、創造出契合新時代要求的“新大眾文藝”。

一、“大眾化\"實為“分眾化”：市場、媒介與文學格局之變

當前，關于“新大眾文藝\"“文藝大眾化\"等問題的探討，其范圍覆蓋了影視劇、網絡文學、動漫、電子游戲等大眾文藝作品，視野開闊。但這些討論大體上還是由學院派主導，甚至有許多是自上而下、自內而外的觀察，與其說是在描述一個新現實，不如說反映了文學體制在媒介劇變時代的焦慮。

長期以來，文學大眾化似乎被描述為一個從中心向外擴散的過程：中心是高雅、精致的\"純文學”“純藝術”，越是向外擴散，越是通俗。在這樣的等級體系中，所謂\"互動\"實際上只是由雅到俗的單向流動，確切地說，是“下沉”。此格局是一個以“純文學”為中心的差序格局。作為文學批評話題，文學大眾化承接了近年來的“文學出圈”（或“文學破壁”議題。“文學出圈”主要指的是文學采用流行文藝的生產傳播方式，如短視頻、在線直播、脫口秀等，擴展到了文學圈外。“出圈”讓文學重新獲得了一定的社會影響力。但此前討論的焦點，都在“出圈”的方式與影響上，而未觸及問題的關鍵一文學。要在當前的媒介變革語境中真正“出圈”，恰恰需要反思的是這些討論者所持的“文學\"觀念本身。在這個意義上，文學圈所發動的“出圈”討論，更多地是文學體制面對文學分化的現實時，在表達焦慮，尋求改變之道。對于那些一直沉浸在網絡文學、電子游戲、網劇等文藝作品中的人來說，并不存在“出圈”“大眾化\"問題。在以“純文學”為中心的差序格局里理解大眾，會存在巨大偏差，也無從召喚“新大眾文藝”。

從當代文學發展格局來看，大眾的文學早已崛起。改革開放促進了社會經濟的快速發展，文化消費已經成為我國人民生活中的重要消費領域①。與此同時，文化體制改革推動了文學制度的市場化轉型，也為大眾提供了文化消費的合法性。這個轉型具體來說就是：“從計劃經濟體制下的意識形態生產的一部分轉向以‘市場原則為主導的消費性文化生產的一部分一—同時保留著政府在意識形態上的控制和某種行業壟斷性的政策保護。\"②這也從根本上決定了此后的文學生產格局既不同于此前的“一體化”，也不純粹由市場決定。

在當代文學市場化轉型過程中，新興媒介發揮著重要作用。20世紀80年代，文化生產傳播的媒介主要是紙質書，但新興的錄音機、電視機等影音媒介，帶走了大量讀者。互聯網在21世紀迅速崛起、普及，將文化生產傳播的門檻進一步降低。進入21世紀第二個10年，移動互聯網的大面積覆蓋和智能手機的普及，使自媒體時代到來，粉絲經濟興起。依托于視頻影像化手段，直播、網紅經濟等成為新的商業模式，“二次元\"文化為底色的青年亞文化崛起③。在新媒介環境中，普通人能夠更方便地接受、創造屬于自己的文化樣式。

市場化轉型和新媒介的興起推動了當代文學格局的調整。在市場化轉型過程中，部分“純文學\"作者將提供穩定發表渠道和稿酬收益的文學期刊、出版社作為\"避難所\"④。因此，造成了一個奇妙的現象：本來以先鋒、反叛的面目而進入文學場的“純文學”，事實上成為“體制文學”，進而被視為當代文學的“主流”。李陀認為，進入20世紀90年代，由于對“純文學”的堅持，作家和批評家們沒有及時調整自己的寫作，沒有和20世紀90年代急劇變化的社會找到一種更具適應性的關系。“純文學\"看起來在追求“純粹藝術”，實際上也有自己的意識形態。

事實上，現實主義文學并未徹底被邊緣化，它具有意識形態正統性且一直得到文學體制支持。它在當代文學轉型的過程中，與新興的影像媒介合作，逐漸找到了自己的位置。20世紀90年代，部分以現實主義為主要創作手法的文學在國家文化戰略政策支持下，與影視文化生產體系密切結合，形成了“主旋律\"文學。“主旋律”文學，指的是反映國家所倡導的主流意識形態或社會文化價值的文學作品，以小說為主。“主流意識形態并不僅限于官方政策或政治合法性的層面，而是寬泛地指稱國家肯定或贊賞的各種社會主流價值。‘主旋律'文學正面傳達著對于這些價值的肯定與確信。相比較而言，所謂‘純文學'則往往致力于探索社會、人性的復雜面相，其中不乏負面信息的呈現，甚至包括對社會主流價值的某種程度上的質疑，在思想立場上比較暖味。\"⑥

在當代文學市場化轉型和新媒介崛起的背景下，“分化”已經成為當代文學的基本存在狀態。吳秀明基于價值體系和社會群體的差異，將20世紀80至90年代的文學描述為精英文學、大眾文學和主導意識形態文學的“三元結構”。黃發有認為，20世紀90年代的文學出版呈現了主旋律小說、暢銷小說和藝術小說“三分天下”的格局，“這種格局意味著圖書市場的功能分化，圖書規劃對目標讀者的定位更為明確，更具有針對性。專業化的市場細分使圖書出版從漫天撒網的‘大眾'傳播轉向有的放矢的‘小眾'傳播”③。這樣無數的“小眾”，實際上就是“分眾”。進人21世紀，白燁提出過文壇“三分天下\"的判斷，即以文學期刊為主導的傳統型文學，以商業出版為依托的市場化文學（或大眾文學），以網絡科技為平臺的新媒體文學（或網絡文學）。王曉明則提出了“六分天下”的觀點：在網絡上，有第一代網絡文學、資本主導的“盛大文學”和活躍的“博客文學”；在紙質出版中，有以《收獲》《人民文學》為首的\"嚴肅文學”郭敬明《最小說》為代表的“新資本主義文學”和韓寒《獨唱團》為代表的“第三方向\"的文學等①。無論將文學版圖\"三分\"還是“六分”，這些論者都意識到了新媒介（新媒體）之于文學變革的重要意義。

當前人們關于文學之變的討論，特別是“出圈”\"破壁”之類的觀察和描述，實際上被限定在了“純文學”（黃發有所說的“藝術小說”，白燁所說的“傳統型文學”，王曉明所說的“嚴肅文學”）范圍內，這種文學，只是當前文學版圖中的“三分之一\"或\"六分之一”。在新媒介環境下，當代文學繼續著格局分化之勢。在此背景下，“大眾”的面目日益模糊。“大眾\"的文學，事實上是“分眾”的文學。

“分眾”的概念起初出現在阿爾文·托夫勒的未來學著作《未來的沖擊》（1970）中。他認為，新科技的飛速發展帶來了多樣性，未來世界的產品，不再是標準化、均質化的，而是多樣化的。“藝術家們已不再為統一的公眾服務了因為市場的數量日增，藝術家的作品也不能不是多樣化的了。\"②這些觀念，在《第三次浪潮》（1980）中得到了進一步闡釋，并隨著該書被翻譯到中國而為國人熟知。“未來\"很快“到來”，“分眾”的概念較早被用來描述日本的社會狀況。日本研究機構博報堂生活綜合研究所在1985年出版的《分眾的誕生》一書指出，日本的大眾社會正在分崩成為個別化、差異化的小型群體，這種“被分割了的大眾”的現象，便是\"分眾\"③。“分眾\"的理念在出版領域已經成為一種常識。有編輯指出：“我們處在越來越鮮明的分眾時代，新媒體進一步催生了多樣化、個性化、精準化的讀者需求。人們根據自我文化品位和生活方式選擇的圖書，某種意義上成為‘交易貨幣’，向具有相同屬性的讀者群體進行扁平化傳播，在社交圈內形成很強的認同感和互動性；隨之可能擴大既有圈層，并顯現出向圈外輻射的文化或經濟效應。”④

從改革開放以來的文學轉型格局中看，“文學大眾化\"的過程，實質上是一個“文學分眾化”的過程。這樣的分眾化，促進了不同的審美共同體的形成。互聯網興起之后的“分眾”，具有不同于前互聯網時代“分眾\"的特征。在廣播、電視和報紙中，“分眾”仍然是以追求“大眾”為目標的，因為其背后是傳統的工業經濟模式，它們需要通過“規模經濟在不斷增加的大眾市場中獲取利潤”。因此，這些所謂的“分眾”，在前互聯網時代也在追尋著自己受眾群的最大化。“分眾只是相對大眾而言，它依然應該是一個具有一定規模數量的群體類型概念。媒介產品的差異化營銷是為了最大程度地占有市場受眾，占有注意力資源，從這個意義上講，分眾化無疑是大眾媒介實現大眾化的一種重要策略和途徑。”但這種狀況，在互聯網新媒介環境中發生了根本轉變。因為互聯網所帶來的經濟模式，不再是工業經濟模式，它雖然有平臺，但并不需要都做大做強。互聯網降低了生產傳播成本之后，文化完全可以依靠“小眾\"的差異性維系自身，不必追求規模化生產。算法推薦促進了文化生產傳播的差異性，更多的共同體被催生出來，“分眾\"的格局被進一步強化。

二、從“化大眾\"到“新大眾”：新時代的文學使命及其現實困境

“大眾”雖然走向了分化，但這并不意味著“大眾\"這一概念的失效，恰恰相反，在當代中國語境里，“大眾”具有其獨特的價值。從生產消費的角度來看，“分眾\"并非被動地等待“投喂\"的消費者，他們也會在產品消費過程中進行互動、表達，創造自己的價值。托夫勒在提出“分眾”概念時，也預言了一種“產消合一者”，即生產者不是純粹為了銷售或交換，而是為自己使用或自我滿足而進行生產。消費者通過自助、計算機智能訂制等手段，最終模糊了生產者和消費者的界限①。這些未來學預言得到了印證，根源在于預言者精準地把握了新技術、新媒介在生產消費環節中的革命性意義。具體到當代文化生產消費來說，新媒介使“產消合一\"變得更加快捷、便利。人們在不同的社群中分享、創造自己的文化。從外部看，這些文化不再有統一面目和穩定形態。不管是被動地碰撞、收編，還是主動地擴散，這些“分眾”的共同體中的經驗走到了更多人面前，走向“主流”，便形成了所謂的\"出圈”\"破壁”過程。

“大眾\"“群眾”并非被動的群體，也非固化的存在，雷蒙·威廉斯認為，“事實上沒有所謂的群眾：有的只是把人視為群眾的觀察方式”②。在革命語境里，“大眾\"“群眾\"在政治動員的意義上被視為革命的主體力量；在市場語境中，他們則被理解為消費者。從“五四\"新文化運動，到左翼文化、延安文藝，再到社會主義文藝實踐，主流脈絡中的“大眾”，與“群眾”“人民\"關系密切。“如何將松散如沙、一觸而潰的舊中國轉變為眾志成城、有血有肉的新中國，一直是知識分子們心心念念的問題。在他們的討論中，‘群眾’作為書寫或動員的對象，作為想象的他者，一直占據著核心的位置。\"③

可以說，現代中國文學史里的大眾化，實際上是將五四啟蒙觀念和后來的革命思想借助文學/文藝的形式來“化大眾”。進入20世紀90年代，這些思想觀念正在失去其影響力。李云雷將這一狀況描述為“新文學的終結”。一方面是在整體的大文學格局中，占據了大部分份額的類型文學、網絡文學等文學樣式，以消費娛樂的功能取代了文學的思考認識功能，以模式化的寫作取代了真正的藝術創造。可以說，它們在文學的整體格局上重新回到了新文學構建之前的文學生態。另一方面，延續了新文學傳統的“嚴肅文學”

或“純文學”，則趨于凝固保守，逐漸失去了與現代中國人經驗與內心的有機聯系，而且在新文學傳統中形成的“文學共同體”，也就是以文學為中心的作者、刊物、讀者的密切聯系也趨于瓦解④。長期以來，學界對大眾文化的看法，深受法蘭克福學派的批判理論影響。戴錦華較早對這類“批判”進行過批判：“如果說，對大眾文化的批判和拒絕，間或包含著‘借喻'式的對昔日標語口號式的政治宣傳與意識形態的批判，那么，對大眾文化的輕蔑與厭惡，卻又無疑與作為中國知識界基本共識的社會民主理想，發生了深刻而內在的結構性沖突。這間或是造成當代知識群體的多數面對大眾文化的現實，多少陷于自相矛盾與文化失語的原因之一。\"戴錦華描述的是20世紀90年代的狀況，但這樣的“自相矛盾與文化失語\"仍然存在，且愈演愈烈。審美趣味精英化的知識分子群體更加圈子化，他們將文學提純為專門技藝，將批判作為一種介入現實的姿態。當這種姿態成為價值標準，逐漸建構出一套文學等級秩序，便會壓抑大眾的文化需求，也會阻礙文藝上的推陳出新。

在新時代的語境中，“新大眾文藝”的“新”，更應該被理解為動詞，意指人民通過文學、文藝，在新時代創造新的未來。新時代的“新大眾文藝”，不是精英啟蒙者自上而下地“化大眾”，而是在平等互動中“新大眾”。楊早認為，20世紀90年代以來，中國社會的\"文化共同體\"出現了明顯的分化，衍生出多個“亞文化群體”，導致了精神產品公共性的萎縮，各亞文化群體制造并消費自身的文化產品，形成了內循環，且拒絕與其他亞文化群體分享公共的精神產品，造成了“隔圈如隔山”\"小眾引領風潮\"的后果①。這種狀況在今天仍在延續，互聯網使文化群體的交流可以更加私密化、內在化。文化公共性的失落，似乎在互聯網時代愈演愈烈。但互聯網也提供了重建文化公共性的基礎，它讓發表、閱讀和交流的門檻大大降低，提供了無數孕育新文藝的空間，同時人民群眾有了自己的交流路徑和創作平臺，更多人可以被看到，占據主流的大眾可以發出自己的聲音，形成一種新的公共意愿表達，這不是精英化的“小眾風潮”能夠把握和覆蓋的。

2014年，習近平總書記在文藝工作座談會上指出：“互聯網技術和新媒體改變了文藝形態，催生了一大批新的文藝類型，也帶來文藝觀念和文藝實踐的深刻變化。由于文字數碼化、書籍圖像化、閱讀網絡化等發展，文藝乃至社會文化面臨著重大變革。要適應形勢發展，抓好網絡文藝創作生產，加強正面引導力度。” 年，中共中央出臺《關于繁榮發展社會主義文藝的意見》，首次明確提出要\"大力發展網絡文藝”③。

在分眾化時代，不同文藝趣味的人群各據一方，他們的作品自成體系，不同群體所鐘愛的作品之間差異巨大。但若穿透表層的語言、情節，深入精神層面看，這些作品之間存在相通或可以對話之處。總體來看，“純文學”作品較為精致，擅長用相對微妙、細膩的方式來呈現對存在的思考，對世界的體驗和困惑。網絡類型小說則更注重故事性，其“逆襲”“升級”等核心模式，則是對相應體驗的直觀化、數值化呈現。它們都注重發掘個體經驗，只是前者側重現實，后者往往訴諸幻想。但隨著互聯網新媒介成為一種基礎設施，新的生活與創作環境也提供了一種新的“共同生活”。在這種虛實交融的生活中，寫實與幻想的界線也正在模糊。

盡管有共同的新經驗，但在新媒介環境下，分眾化的文藝只有轉化為共同體文藝，才能真正實現“新大眾”的目標。韓炳哲區分了“大眾”與“數字群”，認為“人與人的偶然聚集尚不能構成大眾，只有當一個靈魂、一種思想將他們聯系在一起，才能組成一個團結的、內在同質（homogen）的群體單位。數字群完全沒有群體性的靈魂或者群體性的思想。組成數字群的個人不會發展成‘我們’，因為他們無法協調一致，無法將一群人團結在一起，形成一個有行動力的群體。與大眾不同，數字群不是內聚的，它無法形成一種聲音。網絡暴力也同樣缺乏這樣一種聲音，因此才被認為是噪音”④

在分眾化時代，“新大眾”的難度還在于，作者與讀者的關系與“化大眾”時代已有根本不同。劉月悅認為分眾化帶來的是作者和讀者關系的倒轉，這與接受美學中的作者與讀者的關系有了很大不同：“接受美學看重和強調讀者的‘期待視野'對文學作品和文學史的能動的提升作用，而‘分眾化'則完全強調作者向讀者的‘期待視野’的靠攏和被動接受。”在分眾化特征最為鮮明的網絡文學中，讀者甚至是作者的“供養人”，邵燕君認為，“這個‘供養人'提供的不僅是錢，還有愛，還有集體智慧”。寫作者和閱讀者共處于具有“價值一情感共同體\"性質的粉絲部落之中？。從情感角度看，分眾化時代的各種共同體也將持續存在。“共同體的持久性在于其表達‘歸屬感’的能力，特別是在一個日益不安的世界里。從這個意義上說，作為歸屬的共同體是在溝通過程中建構的，無論是發生在組織機構、社交網站還是政治運動中。”各個共同體的新文化孕育成熟之后，自然會有向外拓展、交流與提升的訴求。

情感需求、市場機制的存在，使分眾化趨勢繼續發展。但對于新時代的文學而言，在分眾化的語境中重建共同體，是緊迫而必要的。從現實宏大的層面看，這樣的共同體指向中華民族共同體、人類命運共同體等。在這些宏大的共同體追求之下，各個小共同體可以責獻自己的經驗形式，用多種方式講述中國故事，書寫中華各民族人民的生活，最終實現讓文學作品發揮凝聚人心、召喚美好未來的作用，實現以新時代文學來“新大眾”，以“新大眾\"來鞏固共同體的目標。

三、在鏈接中建構“新大眾”共同體的文學

在分眾化時代，小共同體之間的交流反而變得空前重要。小共同體之間，不應該強行依靠舊的宏大敘事來打通壁壘。存在差異的共同體，恰恰是多種文化，尤其是小眾文化的孕育之地，也是必要的探索空間。簡單粗暴地取消各種分眾化的共同體，自外而內地指責年輕人“圈地自萌”，而不深入他們的世界去理解他們的情感，體會他們的焦慮，回應他們的困惑，很可能會造成更深的隔膜，甚至對立，也會扼殺新藝術誕生的可能性。

在分眾化時代，要實現“新大眾”的目標，就需要在類型細分、差異凸顯的語境中重建共同體。這不僅要求預留各種小共同體的發展空間，還需要積極地在它們之間建立鏈接，有效建構起新大眾的共同體。鏈接的方式是多種多樣的，大體上應該包括三個維度。

第一是基于現實，尋找共同的底線，促進多種思想觀念的聯絡。新媒介提供了多樣化的生存體驗，但這樣的體驗終究會有與現實這一“基礎設定”碰撞的時刻。不同的圈層有分化的“現實”，但作為社會動物的生命體，仍然需要面對那個充滿偶然、意外的物理現實。甚至，個體越是依賴于圈層化的、理想化的“現實”，就越容易在面對物理現實時產生“現實難題”。各個社群可以以這些現實難題為中介，進行交流碰撞，探討共同的底線，明確共同的追求。例如，不管各個圈層如何定義自己的文化，這些文化都會有自由、平等的理念為基準；不管各個共同體如何看待“真實”，他們內心深處總會有一種對美好生活的真切期許，哪怕這種期許是以激進的、批判的形式表達出來的。找到各個共同體的“情感真實”，才能尋找具有對話性的“現實真實”

現實是理論來源和共同體建構的基礎，它決定著共同體的特質和潛能。“共同體”理論在不同時期有不同內涵①，需要結合具體現實背景來理解。滕尼斯的《共同體與社會》是共同體理論的重要來源，該書區分了共同體與社會，認為前者是真實的、有機的構造，后者則是想象的與機械的構造②。但這只是理想模型，“在實際生活中，很少存在純粹的共同體或社會，顯然可見的是混合形態，即共同體和社會因素的相互膠著\"。更重要的是，中國的歷史現實不同于西方，中華民族是人類歷史上的超大規模共同體，其傳承和壯大的關鍵在于有從多元到一體的歷史主動性。與西方文明從共同體向社會的離散化演進不同，中華文明的共同體沒有被多元的社會所離散，也沒有被個人主義所侵蝕，而是以幾千年共同的歷史實踐為基礎，“傳承著中華民族的不可分割性與精神凝聚力\"④。在此語境中，人們才能真正理解中國的歷史與現實，理解中國的共同體敘事。

第二是在共同的媒介環境中，促進多種文藝資源的融合。新媒介是一個共同的環境，雖然社會階層之間存在數字鴻溝，不同圈層運用新媒介的能力各有不同。但媒介變革本身，也并非新媒介徹底取代舊媒介，而是傳統印刷、影視、網絡等多種媒介的融合新生。不同的媒介形式，吸引匯聚不同的作者與讀者群體，創造出具有不同特征的文藝作品。整體來看，互聯網使得影像形態、即時互動成為主流。從形式看，依托于文字媒介的文學，正在失去其在文藝中的中心位置。網絡文藝的數量在急劇增長，文學讀者的規模也在增長，人們從事文學閱讀的時間卻在日益減少。大眾在手機上閱讀文學作品的時長占比，因短視頻、直播、游戲的沖擊而呈現明顯下降趨勢①。賀桂梅認為：“從20世紀中國的文化狀況來看，強調‘文學'還是強調‘文藝'實際上包含了不同的理論訴求。文學是以文字為中心的創作和書寫，更凸顯的是專業化層面的內涵，而文藝則是更具整合性、總體性的概念，往往和大眾化、群眾性訴求相關。\"②這樣的區分頗有啟發，但在新媒介環境中建構共同體時，“文藝\"和“文學”可以在共同的目標下互通互鑒。

在新媒介環境中，文學作品，尤其是小說，與其他文藝形式共同構成了一種促進團結的資源。理查德·羅蒂認為，人類團結是大家共同努力達到的目標，達到這個目標的方式，需要想象力和敏感度。“逐漸把別人視為‘我們之一’，而不是“他們’，這個過程其實就是詳細描述陌生人和重新描述我們自已的過程。承擔這項任務的，不是理論，而是民俗學、記者的報導、漫畫書、紀錄片，尤其是小說。\"③文字仍是最低成本的文藝載體，其包容性強，蘊含著更多的可能性，但短視頻的簡潔明快，電子游戲的互動性和想象力等優點，都值得吸收借鑒。各種小共同體利用類型化的模式和元素，創造性地表達自己的存在體驗和情感經驗，有望探索出新的語法樣式。

第三是在對未來的共同期待中，實現過去與現在的創造性鏈接。在時間的鏈條中，過去與現在是豐富多元、存在差異的，但未來則可以成為共同的期許。文學可以想象未來，進而召喚人們創造未來。賽琳·吉約在《文學能為共同體做什么？》中認為，當共同體的傳統理論與實踐失敗，巴塔耶、布朗肖、南希等哲學家所設想的“否定的共同體”也無法為未來的共同體奠定真正的基礎時，文學因其虛構功能而對共同體至關重要，它可以想象“來臨中的共同體”和“孕育中的共同體”。文學（詩歌）的作用在于，它能“帶給我們對現時的清晰意識，在人與人之間創造聯結的欲望，這一聯結將會在其作者、在其他所有人消失之后繼續存在”④

事實上，大眾文藝作品中的某些元素、設定，并不只有休閑娛樂功能，它們也可以被創造性地運用于宏大敘事建構。網絡小說、影視劇中較為常見的“穿越”設定，現在往往被批評為惡搞，實際上，它們曾經也承擔意識形態使命，具有未來性。在《新中國未來記》（梁啟超）《新中國》陸士諤）等晚清小說里，主人公就是“穿越者”。在《新小說》雜志中，《新中國未來記》甚至被歸入“政治小說”，“著者欲借以吐露其所懷抱之政治思想也。其立論皆以中國為主，事實全由于幻想”。這些建構美好共同體的設定元素，是具有未來性的文藝資源，它們在新媒介語境中仍可發揮重要作用。近年來，《開端》（祈禱君）《長樂里：盛世如我愿》（驍騎校）等作品，就較好地運用了“系統”“重生”“穿越”等設定，受到讀者歡迎。這些作品打破了人們此前對網絡類型小說的一些刻板印象（例如\"穿越是逃避”“重生是惡搞”），傳遞了珍惜當下、積極進取的價值理念。

新媒介環境降低了文化生產與傳播的門檻，促進了多種類型文化的繁榮，但也在市場化導向中形成了一個又一個旋渦，這些旋渦容易讓人迷失。例如，一些文化產品刻意放大此時此刻的焦慮，傳遞落后的思想觀念，對讀者產生了消極影響。尋求崇高的價值，追求秩序，本來也是個體的自覺要求，此時，“共同的未來”便成為一個具有連接性的理想。只有真正面向現實，立足于分眾的多種需求，探索、協商出共同的底線，重建共同體，創造一種包容地方化、圈層化的文藝理念，才可能創造“新大眾\"的文藝。這種共同體應該是有歸屬感的“未來\"所在。

新媒介解決了文藝作品發表環節的難題，在理論上提供了“人人成為藝術家”的可能，但“創作者”和“藝術家”之間不能畫等號。“藝術家”這一說法本身就包含著藝術的等級體系，讓人人都按照某種藝術標準走向這個等級體系的巔峰并不現實。朗西埃認為，藝術的形式到處都有，“人人都是藝術家\"應該是“人人都使人人成為藝術家，人人都與人人一起成為藝術家”。在講述自己生活的時候，如果有足夠的距離感，講出來的東西，都可以是藝術品。“關鍵就在于把要講的東西放進一個新的框架里面，重新去創造它，而并不是說每個人有了平等的藝術審美權利就萬事大吉。\"“說出自己想要說的東西的最好方法，本身就是藝術。\"①在新媒介的環境下，人人要成為藝術家，需要的是創造性和鏈接性。在不同的生命經驗、思想立場、審美觀念之間，尋找對話、鏈接的可能性，激活個體的藝術創造性。

近年來興起的“素人寫作”，就可以視為“人人使人人成為藝術家\"的實踐。這些“素人寫作”的成功，并不僅僅是“素人”們自己的成功，而是多種力量合作的結果，其中包括文化精英力量。范雨素、陳年喜、胡安焉、王計兵等人，從事的是家政、快遞、外賣等職業，但他們的“閱讀廣度和深度遠遠高于之前的基層寫作者，也遠超一般社會大眾\"②。這些“素人\"能夠為人所知，除了非虛構平臺、出版品牌、視頻網站三股外部力量的推動外，還與近年來新媒體上彌漫的“社會學熱\"相關。這股熱潮的推動者，如淡豹、張慧瑜等人，“不光有很高的文學素養、媒介素養，例如還有著專業的人類學、社會學、新聞學背景，他們通過文學介入社會現場，把‘素人寫作'當成田野觀察的對象\"③。在這個過程中，大眾媒體和精英知識分子都與大眾建立了深刻的鏈接。他們不是高高在上的評判者和引導者，而是與“素人”并肩的探索者，他們以“素人\"之名共同造就了一種兼具溫暖、力量和深度的“新大眾文藝”。

在分眾時代重建共同體，需要多種力量共同發揮作用。對于作家而言，仍然需要從群眾中來，到群眾中去。確切地說，是深入大眾的各種圈子，盡量成為他們中的一員，熟悉他們的語言和思維，吸收他們的文化中有生命力的部分，將文化思想中有價值的部分進行轉換，基于這些共同體的內在經驗，尋找契合點，將時代精神有機地融入其中，而不是僵硬、機械地進行理念灌輸，如此才會有引導、提高的可能性。生產平臺應該首先找準自己的“分眾”定位，抓住自己的核心讀者群，守住規范，合理運用算法推薦，促進情感共同體的形成，立足于此共同體的經驗和需求，鼓勵創作探索，促進共同體之間的交流與融合，在此過程中做好思想價值引導。文學管理和引導的力量，需要充分了解分眾時代讀者的文學需求，盡量熟悉各種亞文化共同體的基本語法，在尊重不同社群的文學需求的基礎上，進行正面的引導。各個共同體可以在不同的思想立場、審美觀念中尋找共同的底線；在不同的生命經驗中尋找相關的時代記憶，進行交流、鏈接。只有多方持續用力，才有望在分眾時代，重建文學共同體，才能真正實現“人人成為作家”，到那時，“文學大眾化”才能成為一種有歷史創造性的實踐，“新大眾\"的目標才能實現。

【作者簡介】李強，文學博士，中央民族大學文學院講師。

（責任編輯 楊丹丹）