歌與泣：憂傷是恒定的宿命（下）

（接上期）

孟堯：在展覽場域討論創作與策劃，我覺得個展中策展人與藝術家的關系是對話性協商，通過交流塑造共識。這共識不完全一致，有認知張力，這種張力讓展覽更豐厚。如果策展人與藝術家想法完全一樣，就沒意義了。交流不是求同，而是深化理解、增加維度，避免信息繭房。

我對勇政創作感興趣的還有兩點：一是他的閱讀興趣如何滋養創作，比如對電影和文學的熱愛如何影響語言和思想；二是他常圍繞一個主題反復“書寫”。這是他藝術里有趣的地方，田萌你注意到了嗎？

田萌：我跟勇政來往比較多，了解比較多。他對一部影像作品會反反復復地剪輯，一幅繪畫也會反反復復調整。這是他的一個工作常態。這涉及對什么是合適的判斷？在很多時候，這是一個非常主觀的判斷，尤其在繪畫上更是如此。當然，當藝術作為一種可以交流的媒介，既是藝術家個人主觀性的表達形式，也包含了具有公共性的表達經驗，比如形式、符號、圖像等。在他的影像中，這幾年從《邊境》系列“行動的影像”到后來虛構的敘事影像，里面多多少少涉及一種非常個體又非常宏大的主題。比如《保衛祖國》涉及在歷史與現實中的國家主義與民族主義的觀念與表現形式。個人怎么切入這么一個宏大的主題呢？他用新磚替換下了“保衛祖國”舊磚，當這一行為轉化為一種影像語言時，他要在行為記錄與影像表現之間找到一種平衡。《界樁》也同樣涉及這個問題，他如何將界樁與十字架的隱喻編碼在行為記錄的影像中，以及將身體性呈現為一種鏡頭語言，這都需要反復斟酌和剪輯。

另外，一種宏大敘事體現為他一直以來關于神圣性的作品中，如《岡仁波齊山》《爸爸，我們在哪里》《人終有一死》等，這些作品都觸及一種神圣性的議題。雖然勇政自身沒有任何明確的宗教信仰，但是他依然相信一種神圣的存在，至少，他一直在通過這一神圣的主題來反觀人存在的現實。然而，如何在這一更為宏大且抽象的主題中，呈現出一種非常獨特的個人思考與表達，則又是一個巨大的難題。如此一來，獨特且準確的表達難以一次性抵達，他會在反反復復中去“試”，直到一切看起來都是合適的。

每一種抽象的觀念都要落實在一個具體形式上。他不僅要在宏大的主題和個體表達之間找到一種平衡，還要在影像語言上呈現為一種獨特性。從這一點來說，他也必須將作品放置在影像與電影的媒介歷史中來考量。我們看他的影像，無論是行為記錄的影像還是虛構的敘事影像，他都有意識地將時間線打碎了重組，重新編排影像的時間關系。我們似乎看到了一個事件隨著時間展開，但這個時間線并不存在。這種看似現實又非現實的編排，為觀眾帶來了一種特別的體驗。這是他影像語言的自覺。非線性的時間敘事為他的剪輯留下了更大的主觀空間，也為他的反復“書寫”提供了可能。除了對影像主題和影像語言的反復斟酌之外，他對現實的感受也會帶來他對同一件作品的再認識，這也構成了他反復“書寫”的因素；也正因如此，他的每一次反復都呈現了一種新的可能。

孟堯：我也發現，勇政不是為了把他的個人語言系統打造得足夠清楚作為目標去做藝術的，他屬于那種對感興趣的問題要窮追猛打的藝術家。這個窮追猛打的方式，需要影像就用影像，需要行為就用行為，需要繪畫就用繪畫。這其實是今天真正的當代性，不給自己貼固定標簽，不作繭自縛。

李勇政：你這個說得非常好，跟我想的是一樣的。基于兩點：早期讀哲學，后來讀小說，也寫過詩歌和小說。我自認為文學創作上沒有什么才華，后來就放棄了。電影也看得比較多，特別是在2018年以前，基本上一年看幾百部電影。美術館去得多，對藝術史也比較了解。今天有很多做藝術的人憧憬要建立起一個完全獨立的風格。第一不太可能，第二是沒必要，太多識別性很強的作品，反而呈現出了創造力比較枯竭的狀態。很多人只是從歷史的洪流中，撈起只言片語，然后窮其一生圍繞這些形式而做，為了生存或其他，好像形成了自己的風格，其實沒有意思。另外，今天是一個思想貧瘠的時期，科技處在高速的變化中，而技術的發展并沒有帶來思想上徹底的改變。這有點兒像19世紀的西方，在尼采出現之前，舊時代思想的榮光依然統治著一切。今天又是新現象日新月異的時期，從現象上去把握，遠比給出一個結論更有趣。藝術的形式更是如此，從影像的角度來看，現在任何實驗短片風格都能在20世紀六七十年代新浪潮那幫人的作品中找到端倪。

在今天，構建一個什么樣的內容，找到最適合觀念呈現的話語，在我看來反而是最重要的。每一個觀念的產生引發的表達都是千差萬別的，如果反復在相同的系統下，一種風格去描述，反而會削弱觀念的力量，或使觀念陷入一個完全不能凸顯其觀念的境地。所以，我更多考慮的是做一件作品最終的目的，然后從大腦的數據庫中間抽離出不同的形式去嘗試，直到找到一個最合適的形式裝進去。至少我是這樣的，對用一成不變的形式去表達完全沒有興趣。寧愿把每次創作置于一種冒險中，置于一種不能確定的狀態，這是我非常喜歡的狀態，需要不斷地嘗試、不斷地對比。我這么多作品，有做得自己覺得很滿意的，也有做得不是那么好的，但它們在每一個我認為該出現的時間里出現，都是與我的情感和身體的感受相關聯。這是我感到比較欣慰的，也是重要的。

田萌：談到這個階段，讓我想到20世紀薩特跟羅蘭·巴特的一次交鋒。當薩特談到什么是文學的時候，其實核心就是當你以獨特的經驗介入現實時，風格會自然顯現于你的描述之中。文學要介入現實。羅蘭·巴特寫了《零度寫作》予以回應，即文學的寫作并不是預設一種現實的立場，而是探討語言，尤其是其內在的系統與規范。兩個人的文學觀都很有影響力，他們的分歧體現了在特定歷史時期對文學任務的不同理解。回到我們今天復雜的現實，以及關于風格的歷史，我們也會有一種感受：一種對現實的觀照與介入，有時候更能激發一種新的語言。勇政后來的作品回到肉身經驗，回到他對現實的感知與理解，在某種意義上也是先覺察到一種獨特的經驗，然后通過既有的媒介來表現這一獨特經驗。我記得勇政曾經說過，他究其根本還是一個存在主義者，因而他從起初的對抽象觀念的藝術表達，逐步轉向了更具歷史與現實主題的表達，強調人在現實中的遭遇。這種遭遇是流變的，創造也是流變的。10年前做《保衛祖國》的情景與今天有了一些微妙變化，當回應這些微妙變化時，一種新的經驗及語言形式便產生了。在現實的遭遇中捕捉你的對象，然后用合適的語言描述對象。獨特觀念是在對對象的表述之中，而不是在表述之前，這在某種意義上來自一種遭遇的經驗。

李勇政：兩種情況都有。有一些作品決定去做的時候就想得非常清楚，目的性很明確。像《宴請》這件作品，只要做了，只要在那個時間點去了新疆，到了大峽谷，作品就成立了，最后呈現的好與壞是次要的。還有些是事情發生了，像我現在做的《74公里》，我當時記錄下這段影像時，對結果是完全沒有預設的。現在把它做出來，是這個記錄的語言注定了結果就應該是這樣。我沒有標準范式，沒有這樣一個概念。就像我剛才說的一樣，可能是從數據庫不斷提取某些東西，尋找最適合的作品存在方式而已。

孟堯：和你以往的影像作品相比，你最新的《歌與泣》系列，虛構性的東西或者演繹性明顯多于記錄性。這其中是否存在某種創作思路的轉向？

季勇政：不完全是這樣的，只是疫情后，我關注的問題發生了改變。首先是問題，然后才是合適的形式。這6個短片里，中間有4部是演繹的，另外2部是紀實性的。還是回到剛才說的，我可能覺得哪一種表現方式，最適合把我的想法更凸顯出來，我就選擇用那種方法，并不一定說我改變了風格，只是最近2年的作品，適合這樣的載體。

孟堯：我覺得你的藝術里有一個很本質的東西：不管你的作品是虛構還是非虛構，背后總有歷史上下文和具體現實場景的結合。這種關聯性是你作品的精神底盤，你的創作始終在這個底盤構筑的軌道上行進。如果將討論的眼光放寬至50年、100年，你的藝術的辨識度，顯然不在某種明確的內生性語言特色。我認為你是通過裝置、影像、繪畫等媒介，以場景化的現場經驗關聯整體性的歷史記憶，并且以一種明確的歷史針對性和在場感提供了一種系統化處理當下和歷史關系的個體精神樣本。

李勇政：是的，很多事情需要放在歷史中，只有回放的時候，往往才能看出哪些東西是與時代相關聯，哪些能在現實的迷霧中浮現其輪廓。

注：田萌，極少藝術中心館長，近悅兒童美術館聯合創始人、顧問；李勇政，藝術家。

責任編輯：姜妹