拒絕成為均勻的 糊糊：對(duì)邊界的考古

“城市作為藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)：從空間到日常的邊界流變”展覽現(xiàn)場(chǎng)2025年

“城市作為藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)：從空間到日常的邊界流變”在的展覽現(xiàn)場(chǎng)，緣起《畫(huà)刊》2024年第2期的同名特稿，在某種程度上是文字空間到展陳空間的跨維延伸。展覽關(guān)切著中國(guó)城市空間發(fā)展與藝術(shù)實(shí)踐之間的緊密關(guān)聯(lián)，其探討的核心問(wèn)題可以追溯到策展人楊義飛的展覽同名文章中所提及的觀點(diǎn)與案例。文章中策展人提出了三個(gè)核心概念：首先是城市空間所囊括的邊界，其中包括可見(jiàn)與不可見(jiàn)、有形與無(wú)形、真實(shí)與虛構(gòu)等多重我們?nèi)找褂|及的邊界；其次，策展人捕捉到了多重邊界之間的流變，其中包括物理邊界（如城市發(fā)展、移民浪潮）和精神邊界（文化沖突、意識(shí)形態(tài)消解）；再次，策展人將對(duì)城市與日常生活邊界的觀察與思索延伸到了藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)中所反映的邊界流變現(xiàn)象。策展人從物理層面和文化層面分別分析了城市邊界流變的現(xiàn)象和原因，并列舉了多個(gè)記錄城市、批判城市，或是探討“邊界”這個(gè)概念的藝術(shù)實(shí)踐案例，包括本次展覽所展出的葛宇路的行為作品《葛宇路》，以及何利平的《只要心中有沙，哪里都是馬爾代夫》。這篇文章的分析與整理為本次展覽作了十分悠長(zhǎng)飽滿的序曲，展覽現(xiàn)場(chǎng)呈現(xiàn)的19位（組）藝術(shù)家的作品從各自的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，更加生動(dòng)地再現(xiàn)了藝術(shù)實(shí)踐探索城市、邊界、日常生活所交織的復(fù)雜景象與細(xì)致體驗(yàn)。策展人認(rèn)為，藝術(shù)實(shí)踐兼具保存集體記憶和開(kāi)拓文化路徑的社會(huì)角色，而當(dāng)城市作為藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，藝術(shù)與生活的空間邊界再度消解，藝術(shù)實(shí)踐中對(duì)抗同質(zhì)化、保護(hù)我們珍貴日常記憶與夢(mèng)想切片的作用力，便被賦予了流變到日常生活中去的可能性。“城市作為藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)”在經(jīng)歷文字到展陳的躍遷，并重新為文字所承載的過(guò)程中，產(chǎn)生了許多奇妙的化學(xué)反應(yīng)，我相信這個(gè)題目會(huì)伴隨著城市化的進(jìn)行時(shí)和歷史化一直延續(xù)、迭代下去。

關(guān)于“邊界”的日常探討，大概也是近幾十年的事情。幾十年前的邊界，還未受到空前的挑戰(zhàn)：在中國(guó)完全進(jìn)入了全球化時(shí)代的千禧年以后，我們身處同質(zhì)化的旋渦式陷阱中，對(duì)于種種邊界的感知逐漸模糊，周身時(shí)刻發(fā)生著語(yǔ)言邊界之模糊、可見(jiàn)性之模糊、性別之模糊、專業(yè)領(lǐng)域之模糊等閥限現(xiàn)象。仔細(xì)思索，這種邊界模糊化的現(xiàn)象從來(lái)都時(shí)刻發(fā)生著，或許規(guī)模沒(méi)有如今這般龐大，卻在信息呈指數(shù)型“爆炸”的時(shí)代成功引起了我們的警覺(jué)。這種對(duì)于邊界的模糊化感知在經(jīng)歷了量變引發(fā)質(zhì)變的“細(xì)煮慢燉”后，我們忽然對(duì)這些越界、邊界扭曲化的現(xiàn)象異常敏感，小至家庭成員的個(gè)人空間、親密關(guān)系的定義界限與社交關(guān)系的分級(jí)化歸類，大至性別認(rèn)知與性取向的明確量化、大都市與其他文化區(qū)域的劃分與全球經(jīng)濟(jì)政治博弈的暗流涌動(dòng)。如果信息與流量所搭建的虛擬世界已經(jīng)成了這個(gè)時(shí)代的日常生活場(chǎng)域，那么我們對(duì)城市空間的觀察與探索，已然成了時(shí)刻進(jìn)行的現(xiàn)場(chǎng)考古。所以我想：當(dāng)城市作為藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，它不再是我們?cè)?jīng)身在其中的那個(gè)現(xiàn)場(chǎng)，而是去尋找某種歷史狀態(tài)的考古現(xiàn)場(chǎng)，并試圖沿著草木到都市的線索中尋找邊界的源頭和族譜。

《生活廣場(chǎng)》何利平綜合媒介尺寸可變2020年

城市與郊區(qū)、鄉(xiāng)村、海洋甚至是荒原的邊界并非像地圖上區(qū)域之間的界限那樣如此分明。深海中沉睡的古老城邦，沙漠中的綠地，鄉(xiāng)村腳下的輝煌王朝，作為界限的河流，城市與鄉(xiāng)村的一墻之隔，城中村落的燈火通明“城市”的邊界從來(lái)不受經(jīng)緯線網(wǎng)格的約束而變得清晰分明，而是在歷史與時(shí)間的積淀中如心跳律動(dòng)的頻率般激蕩與流變。城市、村落、海洋、草原與邊疆都是地理空間的分類，這些類別之間的邊界流變，實(shí)際上是我們?nèi)粘Ｉ钪羞吔缌髯兊娘@現(xiàn)。我們總是想為自己不可量化的生活尋得可以丈量其分量的秤砲，當(dāng)其體積不可估量、體重不可稱量、壽命不可預(yù)測(cè)時(shí)，去定奪活動(dòng)區(qū)域的邊界便成了一個(gè)看似可行的策略。然而，世間萬(wàn)物都無(wú)法逃脫熵增的既定規(guī)律，作為定義、保障安全、防御和劃分區(qū)域的邊界，也在我們對(duì)于邊界的試探、對(duì)生命尺度的探索與對(duì)生活的“完善”中不斷被打破并重建。這種對(duì)生活的“完善”在實(shí)際上卻演變成了對(duì)虛假的、空洞的平滑性的追求：無(wú)盡的荒原探索，逐漸形式化的城市化，消滅城中村落在追求這種平滑空間的過(guò)程中，熵增不斷，邊界被破壞，理想中的平滑反而走向了終極同質(zhì)化。

回到展覽的主題上，空間的邊界是日常生活邊界的顯現(xiàn)，日常生活的邊界則是內(nèi)心活動(dòng)邊界的顯現(xiàn)。城市作為我們?nèi)缃裆畹闹饕獔?chǎng)域之一，是我們時(shí)刻身處的現(xiàn)場(chǎng)，而邊界的消融與流變又使得這個(gè)現(xiàn)場(chǎng)變成了對(duì)邊界考古的現(xiàn)場(chǎng)。這其中的邏輯關(guān)系其實(shí)很微妙，我們總在走向和解與二元對(duì)抗中來(lái)回踆步，坐擁鄉(xiāng)村土地時(shí)渴望全面城市化，待城市化快馬加鞭時(shí)開(kāi)始懷念鄉(xiāng)村，而被城市包圍的城中村落則進(jìn)退兩難，并被“平滑城市”視為眼中釘[1]。策展人將展覽劃分為環(huán)環(huán)相扣的三個(gè)單元：城市作為藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)、城市問(wèn)題的思考介入以及城市空間的日常轉(zhuǎn)譯，通過(guò)在城市創(chuàng)作、創(chuàng)作中討論城市以及將城市的問(wèn)題在創(chuàng)作中轉(zhuǎn)化為日常現(xiàn)象這幾個(gè)邏輯上層層遞進(jìn)的視角，以展覽的形式回答城市日常生活中面臨的許多二元相對(duì)的復(fù)合困境。觀展過(guò)程中，河流、聲音、普通的日常物件、兒時(shí)記憶，以及對(duì)未來(lái)城市生活的構(gòu)想等關(guān)鍵詞涌入心中，便在內(nèi)心圖景中自然地將看到的作品如對(duì)詩(shī)歌的整理一般分布在了“水域”“市井”，以及“感知”這三個(gè)內(nèi)心空間中，希望以幾個(gè)關(guān)鍵詞和部分作品勾勒出展覽所呈現(xiàn)的城市、日常與邊界流變所映照的時(shí)代切片。

水域

河流是不斷存續(xù)的流動(dòng)結(jié)構(gòu)，在河流中沒(méi)有二元對(duì)立。水聲潺潺，尋常往復(fù)，源源不斷。如果生命的存在只是為了獲得感受與體驗(yàn)，好像地理空間的邊界并非那么重要。

《瀾滄江計(jì)劃》劉成瑞 影像尺寸可變2014年

《臭水溝的春天》厲檳源行為紀(jì)錄單頻錄像2'17”2013年

《瀾滄江計(jì)劃》是藝術(shù)家劉成瑞在2014年發(fā)起的一個(gè)項(xiàng)目，通過(guò)中國(guó)眾籌網(wǎng)征集項(xiàng)目經(jīng)費(fèi)，以100元換河石坐標(biāo)、500元換詩(shī)歌美景、800元換河畔醉影。藝術(shù)家從瀾滄江源頭雜多縣出發(fā)，尋找未命名的河流并以盲童的名字命名，將他們的名字錄入谷歌地球，借河流之名在地圖上點(diǎn)亮盲童的雙眼。項(xiàng)目從城市出發(fā)，開(kāi)始詩(shī)歌的遠(yuǎn)征。河流與盲童，它們都缺少了些什么，河流沒(méi)有姓名，盲童不曾見(jiàn)到光明，卻在流動(dòng)的水域中相認(rèn)相擁。而促成這一詩(shī)學(xué)遠(yuǎn)征的，竟是購(gòu)買坐標(biāo)、石頭、詩(shī)歌、風(fēng)景相片，讓藝術(shù)家替自己在河邊喝醉，這些日常生活中的小交易所成就的。這些看似毫無(wú)瓜葛的日常行為活動(dòng)，居然得以如此相互轉(zhuǎn)化，成就了詩(shī)意的河流命名計(jì)劃。在河流無(wú)限延伸的詩(shī)歌中，有名與無(wú)名、光明與失明的相對(duì)概念打破了單一世界觀中的二元思維。無(wú)名的河流因結(jié)緣盲童而擁有親切的稱呼，視障的盲童也因其姓名在賽博地球上被點(diǎn)亮而在一瞬間擁抱了光明。邊界的流變，以十分溫暖的方式對(duì)抗了現(xiàn)代機(jī)器的冷漠和對(duì)平滑性的形式主義追求。

《誰(shuí)的烏托邦》曹斐影像尺寸可變2006年

行為記錄作品《臭水溝的春天》是厲檳源2013年在北京黑橋的城鄉(xiāng)接合部居住的時(shí)候創(chuàng)作的，靈感源于春節(jié)期間到處燃放的煙花。在影像記錄的作品中，藝術(shù)家分別在白天和黑夜朝著城市邊緣的臭水溝放煙花。厲檳源在橋上架好煙花，在一聲聲發(fā)射與轟擊中，煙花在臭水溝的水面上絢麗綻放。臭水溝也是涌動(dòng)的河流，臭水溝的存在、治理到消失，往往見(jiàn)證著中國(guó)城市化的進(jìn)程和城市邊緣地帶的消失。當(dāng)煙花在水面炸開(kāi)的瞬間，仿佛將周遭的一切隱沒(méi)于黑暗之中，徒留光彩奪目的高光時(shí)刻。當(dāng)煙花冷卻轉(zhuǎn)瞬即逝后，臭水溝中只留下了更多的燃爆廢料，暗示著短暫的絢麗無(wú)法遮蔽殘酷的現(xiàn)實(shí)，絢麗過(guò)后留下的是更多的廢墟與糜爛。

市井

市井一一生活本來(lái)的樣子，在日常對(duì)話的使用中，卻不時(shí)帶有貶義色彩。“市井”一詞有著獨(dú)特的文化肌理，最早指代人群密集的公共空間，并與商業(yè)場(chǎng)所有所關(guān)聯(lián)。由于商人與生意等概念與追逐利益掛鉤，人們對(duì)市井這一概念的印象便也逐漸和利益、算計(jì)這樣的負(fù)面印象聯(lián)系起來(lái)了。有時(shí)候形容市會(huì)心理，我們會(huì)說(shuō)“他身上的市井氣息怎么這么濃”；形容審美的低級(jí)趣味，我們會(huì)說(shuō)“這個(gè)作品過(guò)于市井了，沒(méi)有深度”。當(dāng)然，這些對(duì)市井一詞在特定情境中的貶義用法并不嚴(yán)謹(jǐn)，卻反映了文化中對(duì)于“雅”與“俗”“義”與“利”之分別的權(quán)力結(jié)構(gòu)。市井的貶義化是在無(wú)聲無(wú)息中發(fā)生的，從地理空間的具體指涉變?yōu)槿宋姆?hào)。可喜的是：隨著現(xiàn)代生活中人與人的疏離化、快節(jié)奏生活和社會(huì)異化所散發(fā)的冰冷氣息無(wú)聲蔓延，市井重新作為煙火氣的象征符號(hào)回到了我們的日常對(duì)話中。市井本身，也只是我們富有煙火氣的平凡生活啊。

《臺(tái)風(fēng)》林一林4K單頻錄像、彩色、有聲33'33”2019年

《生活廣場(chǎng)》是藝術(shù)家何利平在2020年完成的綜合材料影像作品，藝術(shù)家以個(gè)人形象介入，為形如“筒子樓”的荊竹生活廣場(chǎng)這一商住復(fù)合體的16所店鋪量身定制平面與視頻廣告。這座建筑以天井為軸心，從一樓到樓頂容納了農(nóng)貿(mào)市場(chǎng)、超市、網(wǎng)吧、茶樓餐館和L0FT公寓，構(gòu)成垂直的市井生態(tài)切片。這座建筑和別處的街區(qū)并無(wú)兩樣，作品卻將我們身處的真實(shí)市井生活轉(zhuǎn)化為廣告中放大、強(qiáng)調(diào)的圖像，早餐店的菜牌、市場(chǎng)的水果攤和餐館的折疊桌都被轉(zhuǎn)化為視覺(jué)符號(hào)，在觀看的過(guò)程中將觀者被動(dòng)地從日常生活中抽離出來(lái)，以旁觀者甚至是視覺(jué)消費(fèi)者的視角審視日常生活。在的陳列中，印著生活廣場(chǎng)各個(gè)商品門(mén)臉兒的噴繪布鋪滿了整面展墻，用馬賽克瓷磚遮蓋了美術(shù)館的白墻，美術(shù)館的一角搖身一變，成了我們熟悉的市井街道。其中，“店鋪”的門(mén)臉兒上播放著藝術(shù)家特意制作的專屬?gòu)V告，在再現(xiàn)市井日常的同時(shí)，又利用影像在圖像上疊加的方式，時(shí)刻提醒著觀者此刻并非身處日常，而是藝術(shù)家提取并再造的日常幻象。從真實(shí)的日常生活，到圖像的記錄與影像的視覺(jué)生產(chǎn)，再到美術(shù)館的圍墻中，空間、日常與藝術(shù)之間的邊界被逐次打破，這也正合了藝術(shù)家的本意：日常與藝術(shù)的邊界并不重要。圖像、影像、聲音與燈光在觀者穿行于人造的市井空間時(shí)，共同作用并試圖與我們關(guān)于市井、關(guān)于生活本質(zhì)的記憶發(fā)生關(guān)系，于是平凡的日常在邊界的變化中瞬間變成了遙遠(yuǎn)的記憶，再現(xiàn)的城市空間變成了對(duì)個(gè)人記憶的考古空間。

“簡(jiǎn)易的形式”與“有節(jié)制的介入”是林一林為自己制定的行為藝術(shù)準(zhǔn)則。在這次展出的行為記錄影像《臺(tái)風(fēng)》中，林一林跟跟跪跪地踩著高蹺，小心地穿行在老廣州的舊騎樓下。此時(shí)正值深秋，藝術(shù)家在黑夜中身著褪色的睡衣，居家的打扮、危險(xiǎn)的代步器械，在廣州舊城區(qū)的街道上艱難地前行著，像極了舊時(shí)光中的皮影戲。這一場(chǎng)景看似荒誕，靈感卻源于藝術(shù)家的兒時(shí)記憶。正是舊時(shí)光中的記憶讓林一林選擇用人為的冒險(xiǎn)復(fù)刻記憶中的這種不確定性。此時(shí)，若臺(tái)風(fēng)襲來(lái)，高曉上的自己只能摔倒，是否發(fā)生意外也只能聽(tīng)天由命。這種看似人為的、故意制造的風(fēng)險(xiǎn)行為的背后，實(shí)則是借用異于常人的行走方式表達(dá)個(gè)體在面對(duì)周遭變化時(shí)的無(wú)力與無(wú)奈，刻意踩著的高蹺暗指的也是生活中的不得已。白日/舊日的喧囂市井在夜晚變得沉寂、變得如同歷史的建筑化石。林一林的行為作品時(shí)刻嵌入日常生活空間，卻始終與之保持著恰好的距離，“偷偷摸摸”而非“咋咋呼呼”，是個(gè)體聲音在森嚴(yán)體制下尊重邊界的有效發(fā)聲。

《就很好聽(tīng)了》中的“好”并非單指聲音的優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，也有容易聽(tīng)取的一層意思。作品由李文楓在三段不同時(shí)期錄制的搖滾錄音組成：一號(hào)是1997年冬天在江西造紙廠二樓用最原始的設(shè)備錄制的，巨大噪音清晰可辨；二號(hào)是2006年在季文楓廣州寓所的個(gè)人工作室錄制的；三號(hào)是2014年在錄音棚正式錄制混音制作的。三段聲音，交織著跨越20多年的關(guān)乎城市、個(gè)人、創(chuàng)作的記憶碎片。聲音、氣味、顏色都是承載我們跨越時(shí)間的經(jīng)歷與記憶的基因片段，當(dāng)它們以相似的形態(tài)在另一時(shí)空再現(xiàn)時(shí)，過(guò)去的經(jīng)歷與記憶就能被個(gè)體讀取，這些載體就是開(kāi)啟時(shí)光之門(mén)的密鑰。就很好聽(tīng)了，就很容易聽(tīng)到了，而回憶總是動(dòng)聽(tīng)、令人動(dòng)容的。舊時(shí)生活節(jié)奏并不緊湊，一段故事、一些觀點(diǎn)、難忘的經(jīng)歷都被白紙黑字所記住，后來(lái)又隨著手機(jī)、電腦的大規(guī)模生產(chǎn)出現(xiàn)了電子備忘錄。當(dāng)打字的速度無(wú)法趕上時(shí)代發(fā)展的列車時(shí)，語(yǔ)音備忘錄變成了更加日常的高效、精細(xì)記錄工具。而錄制這些記憶的地點(diǎn)、時(shí)間與收音方式，都成了重組過(guò)去的重要線索。在開(kāi)放式的展覽空間中，藝術(shù)家邀請(qǐng)觀眾側(cè)身趴在展臺(tái)上露出的單邊頭戴式耳機(jī)聆聽(tīng)貫穿時(shí)代發(fā)展的搖滾錄音，而這些記憶碎片之間的時(shí)間與空間邊界卻被悄悄地融解，區(qū)分公共空間、個(gè)人空間和生產(chǎn)空間的邊界也自然被模糊化而相交疊。

《就很好聽(tīng)了》李文楓聲音裝置 尺寸可變2025年

“城市作為藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)：從空間到日常的邊界流變”展覽現(xiàn)場(chǎng)2025年

感知

自然孕育的山川河流、現(xiàn)代城市的車水馬龍都是目光所及的地理空間，而有一些向外求索的目光所不能及的遠(yuǎn)方，只在心中勾勒，在城市間穿梭時(shí)會(huì)偶然顯現(xiàn)，在黑夜與白晝交替的閾限空間會(huì)浮現(xiàn)，在身體內(nèi)部的異變發(fā)生時(shí)被捉捕。我們所感知的空間，我們對(duì)空間的感受，那些在意識(shí)層面上建構(gòu)的邊界，比物質(zhì)空間的邊界所變化的速度要快上百倍，一念之間，山河巨變。

將夢(mèng)想珍貴的曇花一現(xiàn)鑲嵌在現(xiàn)實(shí)生活的生產(chǎn)車間中。《誰(shuí)的烏托邦》是曹斐在2006年創(chuàng)作的影像作品，作品是藝術(shù)家在珠三角西門(mén)子子公司歐司朗制造廠作為駐地藝術(shù)家期間創(chuàng)作的，這次展覽被放置在了二樓展廳的中央。通過(guò)6個(gè)月的沉浸式調(diào)研，與車間的工人展開(kāi)對(duì)話，曹斐將工廠中的真實(shí)生產(chǎn)工作與工人夢(mèng)想的暢想童話在影像《誰(shuí)的烏托邦》中穿插交織，構(gòu)成新的虛構(gòu)敘事。作品由三段互文的影像片段組成：“產(chǎn)品的想象”展現(xiàn)大規(guī)模生產(chǎn)中的人機(jī)協(xié)作，反映注重效率的工業(yè)生產(chǎn)背景下的勞動(dòng)模式；在“工廠的童話”一章中，藝術(shù)家讓工人在車間演繹科芭蕾、搖滾等夢(mèng)想，用荒誕戲劇的演繹形式對(duì)抗規(guī)模化工業(yè)生產(chǎn)對(duì)勞動(dòng)力的同質(zhì)化；在最后一段“我的未來(lái)不是夢(mèng)”中，藝術(shù)家切入了大量工人直面鏡頭的肖像定格，對(duì)著鏡頭的長(zhǎng)久凝視無(wú)聲地凝聚著在流水線上曾被隱匿的尊嚴(yán)與個(gè)性，工人們分別穿著“我”“的”“未”“來(lái)”“不”“是”“夢(mèng)”的大字白T恤向鏡頭示意，那是個(gè)依舊蓬勃向上的時(shí)代。作品聚焦全球化背景下的中國(guó)，記錄著大批工人涌入工廠流水線謀生的時(shí)代景象，記錄著最真實(shí)且平凡的日常，同時(shí)將不凡的夢(mèng)想與抱負(fù)定格，讓這些夢(mèng)想微光在影像中被點(diǎn)亮。在20分鐘的影像里，集體勞動(dòng)與個(gè)人抱負(fù)對(duì)話，工業(yè)效率與個(gè)體尊嚴(yán)博弈，“不可能”的物理空間和種種現(xiàn)實(shí)的可能性跨越邊界，在作品中被并置在與真實(shí)日常外觀無(wú)異的場(chǎng)景中，對(duì)于個(gè)體尊嚴(yán)、個(gè)體感受和個(gè)體追求的感知在流動(dòng)的圖像中被無(wú)限放大。

藝術(shù)家范勃的《同溫層》在美術(shù)館二樓的前廳隔間展出，藝術(shù)家將家中常見(jiàn)的衣柜、床、桌子等家具等比例放大，拆成零件后又歪歪扭扭地拼起來(lái)，將色彩純化，與周圍的空間環(huán)境融為一體，讓這些原本熟悉的東西變得像廢墟一樣陌生。同溫層本身是一個(gè)氣象學(xué)的概念，指的是大氣層中溫度隨高度變化不大的層次，有著穩(wěn)定、分層的特點(diǎn)。藝術(shù)家借用了同溫層概念的引申義，暗指“認(rèn)知同溫層”和“信息同溫層”，將同溫層效應(yīng)轉(zhuǎn)化為由日常生活的家居環(huán)境所構(gòu)建的信息繭房。純白、顆粒狀、縹緲、巨大，藝術(shù)家的空間裝置通過(guò)這些處理暗示了信息繭房是現(xiàn)代生活的監(jiān)獄。家，是溫暖與包容的歸所和安身之地，但也是將許多人的生活畫(huà)地為牢的溫柔囚所，信息繭房和都市生活有著無(wú)須多言的相似之處，前者思想受困，后者身體受困。同溫層是溫暖的繭，也是認(rèn)知溫室，穩(wěn)定、受保護(hù)所帶來(lái)的邊界，也將人局限于此，藝術(shù)家搭建的同溫層如同一把刀剖開(kāi)了信息過(guò)剩而人力有限的技術(shù)時(shí)代的生存困境，直面并重新審視真實(shí)世界的復(fù)雜和復(fù)合性。

除了水域、市井、感知的領(lǐng)域，還有街道、草木、材料，19位（組）藝術(shù)家的作品在美術(shù)館的開(kāi)放式空間中形成“現(xiàn)場(chǎng)”場(chǎng)域中的對(duì)話，共同拼接編織出了昌崗社區(qū)廣州美術(shù)學(xué)院校區(qū)中復(fù)合的城市一隅。當(dāng)城市忙于奔赴“均勻糊糊”的平滑理想時(shí)，“城市作為藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)”展覽中所呈現(xiàn)的藝術(shù)實(shí)踐恰恰是對(duì)熵增的文明反抗，無(wú)論是在城市中、討論城市、轉(zhuǎn)譯城市，還是在水域、市井或感知中構(gòu)建對(duì)城市與日常的追溯與想象，當(dāng)我們拒絕將城市壓縮成數(shù)據(jù)模型中的均勻像素，那些被反復(fù)重建的“邊界”便不再是切割土地的冰冷網(wǎng)格，而是滋養(yǎng)夾縫中的生命生長(zhǎng)的春泥。河流始終涌動(dòng)，煙火氣在市井中留下褶皺，我們對(duì)于邊界的反復(fù)考古，最終指向的是對(duì)“人”的重新認(rèn)識(shí)，而正是這些不斷流變的邊界，使得我們不斷地追問(wèn)邊界存在的必要性并追隨它的流動(dòng)性，從而擁有拒絕成為一灘均勻的糊糊的底氣。

注釋：

[1]在《褶子城市的消失》中，汪民安借用德勒茲的概念“褶子”（fold）將不同的城市類型進(jìn)行歸類梳理，其中“平滑城市”強(qiáng)調(diào)的則是功能、效率和速度，但城市規(guī)規(guī)矩矩，缺乏多樣性、乏味單調(diào)，人與人彼此疏遠(yuǎn)。

注：范歆苒，畢業(yè)于香港大學(xué)藝術(shù)史專業(yè)。

責(zé)任編輯：姜姝