拆了門檻，近代只是一氣

一

近代文學史撰著很早就出現了，胡適《五十年來中國之文學》、陳子展《中國近代文學之變遷》、錢基博《現代中國文學史》等都是學界熟悉的，但那時尚無近代文學這門學科。新中國成立以后，根據新民主主義論的基本精神，“近代文學”被提煉出來，它基本對應“舊民主主義”，是農民革命及資產階級改良、民主革命階段的文學。近代文學的理論爭鳴與近代文學史的編寫實踐由此出現了第一次高潮。改革開放伊始，1978 年中國社會科學院文學研究所成立了一個“近代文學研究組”（1985 年改為近代文學研究室），牽頭組織或召開了幾屆近代文學研討會，并聯合國內各高校學者成立中國近代文學學會（1988年）。從某種意義上講，直到這時，“近代文學”才理直氣壯地作為一門學科而正式面世。這一時期，相關的理論爭鳴與編寫實踐出現了第二次高潮，規模、聲勢遠比第一次浩大，議題更為廣泛，觀點更為多元。理論爭鳴的盛況，略見于中山大學中文系所編《中國近代文學的特點、性質和分期》（中山大學出版社1986 年版）。如果筆者的感覺不錯，下一次具有同等沖擊力的探討，要歸功于王德威“被壓抑的現代性”之說引起的反響。這二者外，也有很多引人注目的對話，其中極具代表性、涵蓋面的要數世紀之交王飚、關愛和、袁進的“三人談”（《探尋中國文學從古典到現代的轉型歷程——中國近代文學研究的世紀回眸與前景矚望》，《文學遺產》2000 年第4 期）。這些探討有一個基本共識，就是不宜用政治史機械地“框”文學史。至于近代文學的定位、價值、對象、特點、性質、分期等探討，看上去眾聲喧嘩，對象都是“近代文學”，但或多或少、或顯或隱都牽涉“現代性”。竊以為，它們乃是同一個問題的正面、側面，甚至同一問題的（人設的）“因”與“果”。王德威的命題之所以引起爭議，可能不在于人們對“近代文學”的成績、定位等看法有多么大的不同，倒是集中在這個兼具理論、工具性質的“現代性”，也就是義理、邏輯諸層面。因此，無論是否同意，也無論我們用怎樣的策略來確定“近代文學”的價值或主體性，其背后還是繞不開“現代性”這一終極問題。只是，這個“現代性”，千人千面，論者對于相關價值的預設或側重點也不一。探討“現代性”問題，可以從整體或宏觀的近代文學史入手，也可以對理論進行反復推衍，但恐怕已經很難跳出以往各方的持論范圍與深度。這也是為什么近代文學學科或文學史層面的“現代性”探討如今已頗顯過時，盡管具體議題中的“現代性”言說或導向仍很常見。

筆者也以為，近代文學研究里的“現代性”探討幾乎山窮水盡，但是，這個動搖的、流動的、善變的“現代性”仍可給予我們很多啟示。其中，最關鍵的就是，文學史中的“近代”這個稱呼雖是人為賦予的，即使跳出以往“舊民主主義”的政治框架，檢討起來依舊麻煩，所涉問題也千絲萬縷，但以物質、詞語、技術、觀念等為基礎的社會轉變，是確鑿可見的，它漸漸浸漬、滲透于文學領域，使“近代文學”在千匯萬狀之中具有整體性（但不等于筆者持“目的論”）。這種感覺，在筆者旁觀陳三立詩歌研究時愈發明顯。陳三立是同光派大家，在南社柳亞子，或胡適《五十年來中國之文學》那里，他的詩極端陳腐，是舊勢力、“死文學”的代表。然而，即便如此，陳三立終究是一個“近代詩人”，所以才有那么多學者對他的詩歌進行“現代性”發掘或闡釋。作為一個旁觀者，筆者并不一律同意相關說法，但得到的啟示是積極的。

最早以“現代性”闡發陳三立詩歌價值的人可能是吉川幸次郎。他在《清末的詩——讀〈散原精舍詩〉》（吉川幸次郎：《中國詩史》，高橋和已編，章培恒等譯，安徽文藝出版社1986 年版，第353—357 頁）里論述了陳三立的詩。按照吉川幸次郎的說法，古代中國的詩歌傳統，是“從詩人的角度向自然尋求象征的態度”，但陳三立則不然，他的詩歌“使人感到自然在朝著詩人擠壓、覆蓋而來”；吉川幸次郎所舉的例子有“江聲推不去，攜客滿山堂。階菊圍燈瘦，衣塵點酒涼。平生微自許，出處更何方。簾外聽歸雁，天邊亦作行”“露氣如微蟲，波勢如臥牛。明月如繭素，裹我江上舟”“鬢絲是何物，影我春風前。脫袂拂寥廓，晴空橫紙鳶”三首。針對第三首詩，吉川幸次郎分析道：

鬢絲就是白發，寥廓指天空。但是，天空并不在遙遠的地方，它正波濤洶涌地逼近詩人。向上擺動長袖然后收回來，橫著的是一根風箏的線。這已經完全是近代的感覺了。

就詩歌的文本分析而言，“橫著的是一根風箏的線”，而不是風箏，也許是吉川幸次郎的過度補充，但整體而言，符合陳三立詩的意境。重點是“這已經完全是近代的感覺了”這句話，此之謂“近代”（就是“現代”，讀者勿拘于形跡可也）。所謂“完全是近代的感覺”，就是照著前文“使人感到自然在朝著詩人擠壓、覆蓋而來”加以演繹的。吉川幸次郎將其與傳統詩人或詩歌“向自然尋求象征的態度”加以區分，涉及我們今天所謂“審美現代性”的問題。

一種學說或論斷，假如只是好奇甚至無知之見，而絕無根基，通常很快會消失在學術史的荒蕪角落里。吉川幸次郎“近代的感覺”不屬此種。在他之后，踵起者甚多。一一枚舉，勢所不能，謹就筆者淺見所及，選取楊劍峰、張煜、沙紅兵、寇志明（Jon Eugene von Kowallis）四位學者的研究，加以概述。四位學者的學科或身份，也都可以互補：楊劍鋒先生是現代文學出身，張煜先生是古代文學出身，又長期從事比較文學研究，沙紅兵先生有古代文學、文藝學雙重學科背景，而寇志明先生則是澳大利亞的一名漢學家。想到到這一點，筆者愈加醉心這趟詩歌之旅，并迫不及待想要介紹給有興趣而尚未注意到的讀者。

二

楊劍峰對陳三立其人其事其志其詩做了系統的“現代”觀照。專著《現代性視野中的陳三立》（中國社會科學出版社2011 年版）是作者的博士學位論文，完成于2007 年，第五章《陳三立與舊體詩的現代轉型》專門討論了陳三立詩歌的“現代性”。作者從陳三立對儒家詩教的“堅守”與“背叛”中發掘詩人的“主體性地位”，這等于是為吉川幸次郎式的解讀奠定了基礎。所以，作者緊接著就聚焦于“散原詩歌意象的扭曲與變形”。比如，“柳”的意象，形之于陳三立之口的乃是“禿柳猙獰在，疏梅次第垂”“禿柳城邊風散鴉，嫩晴閑護短叢芽”“影箯禿柳猙獰出，喧屋攢楓向背翻”“明滅燈搖駄，猙獰柳攫人”“陂陀滿新冢，疏斜拱禿柳”“劫余處處迷，禿柳迎如鬼”“臆決后湖阻裙屐，奔拂獰柳鴉聲粗”。作者分析道，在這些詩句中，柳已經不再是傳統的柔美、柔弱的意象，而是丑陋、禿怪、猙獰的；它表現為侵略性、攻擊性，不僅丑怪如“鬼”，還能“攫人”，形成對人的壓迫性力量；原本可親可愛的樹，竟成了“人”的世界的敵對之物；然而仔細品味，種種描寫又符合柳樹的特色，奧秘在于詩人的藝術感覺成了一個過濾器，為常人所忽略。這與吉川幸次郎之謂“擠壓、覆蓋”，消息相通，而又愈闡愈幽，將吉川幸次郎未能詳言的“近代的感覺”說了出來。作者進而將陳三立置于19 世紀末20 世紀初的全球視野中，闡述“現代性與世界范圍內的藝術艱深化趨勢”。波特萊爾《惡之花》、艾略特《荒原》等標志性的“現代主義”作品相繼誕生，象征主義、意象主義、玄學派等交互出沒，呈群魔亂舞之象。顯然，作者闡述了共時性的全球現象，在某一層面上，陳三立可以跟波特萊爾、艾略特等人相提并論。作者相當節制地表示，這并非要給陳三立戴上“現代主義”詩人桂冠，因為中國古典詩歌自具源流。但他也斷言，二者不但相通，而且由相類的社會感受所引發。也就是說，西方現代主義文化同近代中國詩歌晦澀化的趨勢，皆是現代性產物。

無獨有偶，就在前一年（2006 年），寇志明出版了他的《微妙的革命：清末民初的“舊派”詩人》（The Subtle Revolution ： Poets of the“ Old Schools”during Late Qing and Early Republican China，今有黃喬生中譯本，生活·讀書·新知三聯書店2020 年版），也論及陳三立詩歌之“現代性”。此書詳細論述了漢魏六朝派、中晚唐派、宋詩派（作者對這些稱呼表示質疑）的七位近代詩人，即王閩運、鄧輔綸、樊增祥、易順鼎、陳衍、陳三立、鄭孝胥。2009年陳國球先生發表過一篇書評（《寇志明〈微妙的革命：清末民初的“舊派”詩人〉書評》，《漢學研究》第27 卷第1 期，2009 年3 月），里面重點提到了寇志明對陳三立的解讀，尤其是筆者所關注的對張之洞“清切”一詞的解讀。書評概括精煉，這里只好借來：

寇志明閱讀“舊派”詩人作品的獨到之處，還可從他對陳三立《九日從抱冰宮保至洪山寶通寺餞送梁節庵兵備》的詮解中見到。張之洞對詩中“作健逢辰領元老”一句茫然不解，以為“元老那能見領于人”，而“逢辰”二字又“不經”。于這首詩，筆者基本上同意錢基博《現代中國文學史》的判斷：“詩在三立為最清切之作。”但寇志明看到的卻不一樣。他認為這首詩的意象散漫而欠連貫，僅有登臨山寺可作全詩的聯系；但其間對過去、現在、腳下世界的種種指涉，使全詩得到普遍的意義，有似艾略特（T.S. Eliot）的《荒原》（The Waste Land）詩一樣，“非常現代”（verymodern）。他又以為張之洞之“不解”，正說明了陳三立不經意地顛覆了社會秩序；其詩之奧衍又與張之洞“務以清切為主”的詩論不同。寇志明以為“清切”的主張近似西方的寫實主義（realism）的要求；陳三立詩偏離“清切”，正與晚清傳統社會秩序混亂而現實失衡相應；由是“客觀”的視景轉向“主觀”。因此，他眼中的陳立三，就好比西方的波特萊爾（Baudelaire）、梵樂希（Valéry）、馬拉美（Mallarmé）、艾略特等“現代主義”詩人的傾向一樣。

寇志明以為張之洞“清切”主張，近似西方的寫實主義；其大意可會，但似不必引入“寫實主義”一詞，應該說，這一主張指向古典詩歌中雅正、大方、清晰、自然的那一脈。至于張之洞何以偏愛“清切”，除審美因素外，竊以為與他內心深處的“詩教”“政教”大防相關。重點是，寇志明在近人以為的陳三立“最清切之作”中，看到的仍是“不清切”。他以為陳三立偏離“清切”，與晚清傳統社會秩序混亂而現實失衡相應——這一點當無可疑。事實上，張之洞之不喜“江西魔派”，獨愛“清切”，正是因為清季的“江西魔派”往往與秩序混亂、現實失衡“相應”，無論二者之間誰因誰果、孰先孰后。想要了解這種心理，《禮記·中庸》“國家將興，必有禎祥；國家將亡，必有妖孽”，《禮記·樂記》“亡國之音哀以思”，或正史《五行志》等，皆可征按；更近一點的，則是錢謙益痛批竟陵派，視為明亡所由。談及對陳三立那一派的詩歌批評，柳亞子倒是張之洞的“知音”，唯二人政治立場有異而已。不過，陳三立與“現代主義”相通最堅實的理由，不單在與秩序混亂“相應”，更在其詩歌由“客觀”的視景轉向“主觀”。寇志明這才引出了波特萊爾、艾略特。

吉川幸次郎、楊劍峰、寇志明是沿著同一條道路來批評、闡釋陳三立詩歌的，約言之，是一個“審美現代性”問題。但我們知道，審美現代性有一個相對的概念，那就是“社會現代性”，后者乃啟蒙理性的愿景與成就，表現為理性化、科層化等。這方面的著述很多。以筆者手邊的馬泰·卡林內斯庫《現代性的五副面孔》（顧愛彬、李瑞華譯，譯林出版社2015 年版）為例：審美現代性是對社會現代性的反思、批判；波特萊爾及其《惡之花》是此種審美現代性的先驅，后來的《尤利西斯》《洛麗塔》《等待戈多》等名著雖寓意不同，均是其精神苗裔。它們的共同點是對工業革命以來的宏大敘事進行“解構”，展現“人”“情感”或“藝術”等與理性化的（資產階級）政治、社會、經濟生活之間的捍格，呈現出批判色彩。

三

我們順著西方的此種“現代性”脈絡，返回陳三立，返回清季民初，就會發現很多意想不到的問題。張煜的《陳三立詩歌中的新名詞與新意境》（《中國比較文學》2014 年第4 期），從標題看就知道也是討論陳三立詩歌“現代性”問題的；而從標題中“新名詞”“新意境”兩個詞看，可知文章命意，有“詩界革命”這個文學史背景或參照物在。作者指出，陳三立詩作中有大量新名詞、新思想，比如《視女嬰入塾戲為二絕句》“安得神州興女學，文明世紀汝先聲”、《次韻答黃小魯觀察見贈三首》“主義侈帝國，人權擬天賦”、《讀侯官嚴復氏所譯英儒穆勒約翰群已權界論偶題》“卓彼穆勒說，傾海挈眾派”、《題張季直東游日記后》“歸語士夫專二策（君以教育實業二者為主義），天風飄盡淚痕無”、《題寄南昌二女士》“家庭教育談何善，頓喜萌芽到女權”、《讀侯官嚴氏所譯社會通詮迄聊書其后》“悲哉天化之歷史，虱于穹宙寧避此”等。這既有合于義寧陳氏之贊同維新，也無悖于梁啟超所標舉的“詩界革命”。不過，請不要誤會作者的眼光；作者征引或分析了更多的其他詩歌文本（這里恕不備引），提醒我們“成就陳三立詩歌現代性的，并不僅是那些新潮的名詞，而是隱藏在這些泰西名詞、事物背后的尖銳的孤獨感”。在此層面上，作者推進了吉川幸次郎之業。結語中寫道：

在同光體詩人中，陳三立的詩歌又是較為具有現代意識的，其他同光體詩人，如沈曾植、鄭孝胥等，詩歌中并沒有他那么多的新名詞。當然，所謂現代性，并不僅是指詩歌中用一些新名詞而已。正如梁啟超《飲冰室詩話》所云：“過渡時代，必有革命。然革命者，當革其精神，非革其形式。吾黨近好言詩界革命。雖然，堆積滿紙新名詞為革命，是又滿州政府變法維新之類也。能以舊風格含新意境，斯可以舉革命之實矣。”陳三立當然不屬于詩界革命派，但我們從他的詩歌當中，一樣可以看到過渡時代，舊體文學向新體文學的演進。而且這種演進，其實還存在于一大批和他同時代的舊體詩人們身上。

陳三立詩歌是否體現了過渡時代“舊體文學向新體文學的演進”，或許不易決斷（這似乎有較濃的“目的論”傾向），但說他雖不屬于詩界革命派，不少詩歌卻與“詩界革命”的追求相契合，是一點兒也不假的。

作者將一名同光派代表詩人置于“詩界革命”的參照系中，既提醒我們研究者要祛除成見或偏見，也給以陳三立為代表的舊派詩人（文章還提到了樊增祥等詩人）“正名”，逼迫我們對既往的文學史敘事稍加修訂。但筆者猜想，也許是“詩界革命”實在算得一個美名或一條光榮道路，以至于作者忽略了一些更具沖擊力的思考方向。作者已經意識到，成就陳三立詩歌現代性的不是新潮名詞，而是“隱藏在這些泰西名詞、事物背后的尖銳的孤獨感”。這觸及陳三立作為一名天才詩人，與“詩界革命”的不同；或者反過來，這觸及了對“詩界革命”的把握與反思。梁啟超“詩界革命”里的“新意境”，是指詩歌要書寫、鼓吹“社會現代性”，初未顧及或計及“審美現代性”。誠然，陳三立與撰寫《飲冰室詩話》時期的梁啟超一樣，不甚以“堆積滿紙新名詞”為貴，但梁啟超所謂“革命者，當革其精神，非革其形式”，仍特有所指。溯自梁啟超《汗漫錄》（后更名《夏威夷游記》）談詩界現狀，有如下感慨：“然以上所舉諸家，皆片鱗只甲，未能確然成一家言。且其所謂歐洲意境語句，多物質上瑣碎粗疏者，于精神思想上未有之也。雖然，即以學界論之，歐洲之真精神，真思想，尚且未輸入中國，況于詩界乎？此固不足怪也。吾雖不能詩，惟將竭力輸入歐洲之精神思想，以供來者之詩料可乎？”讀者不難領會他的意思。《汗漫錄》所引那首令他“拍案叫絕”的鄭西鄉七律，可謂兼“日本語句”“新意境”“舊風格”而有之，里面的“共和、代表、自由、平權、團體、歸納、無機”不就是資產階級政治綱目么？因此，梁啟超之謂“意境”，不專指詩歌的藝術境界，主要指詩歌所載的“道”。他筆下的“新意境”，指歐洲的精神、思想、文明，即“社會現代性”范疇里的內容，故亦向下涵括西方的科技、工藝，就是梁啟超說的“物質上瑣碎粗疏者”。盡管在批評實踐中，梁啟超所持標準不無移動，但其初愿、要點終究有在。

這樣看，黃遵憲、丘逢甲、蔣觀云等人確是“詩界革命”的同道，而陳三立則頗成問題。這不是無視陳三立詩歌亦有切于“詩界革命”的新名詞、新思想，而是說，陳三立詩歌的安身立命之本，殊不在是。或許可以這樣說，陳三立是超越于“詩界革命”的。二者的分際，即“社會現代性”與“審美現代性”的分際。但由于中國的工業、政府組織、社會組織等“現代化”起步較晚，討論這類問題當然得小心。況且，就詩歌作品自身來區分“社會現代性”與“審美現代性”，如果作者不是系統性的或高度自覺的，那么解讀、闡說者就要懂得適當節制。比如，黃遵憲的代表作《今別離》四首，通過火車、輪船、電報、照相等新事物及東西半球的晝夜相對來寫相思之情；“相思”該是煎熬的，但《今別離》整體上隱藏著詩人的欣賞、愉悅。組詩有不少新的手法、意致，展現了人類掌握科技、宇宙等“真理”后的新世界、新生活。它是“社會現代性”極重要的注腳。然而，以交通工具為例，時人亦有別樣感喟。筆者曾在一篇論文里舉過例子，指出薛時雨《火輪船行》“好山好水一霎過，眼花撩亂無停蹤”、江瀚《汽輪雜詠》“汽輪如電掣，風景逝堪嗟。何似江船好，從容望九華”，都抱怨火輪船行駛太快，我們與“好山好水”“九華風景”反而更疏遠了，來不及品味（《“現代性”與“科學帝國主義”初體驗——論近代早期的火輪船詩》，《文學遺產》2021 年第2 期）。筆者想借此鄭重指出，近代士人對現代交通引起的風景變化，會心甚多，每每形之吟詠。火輪船之外，火車、汽車的觀光體驗相去不遠。不妨再舉幾個例子。陳蘭彬《出洋雜詩》寫在美國乘坐火車的體驗云：“火車牽率十車行，方木勻鋪鐵路平。八十輪開如電閃，云山著眼不分明。”（《陳蘭彬集》）因字數有限，視角轉換交代得不甚清楚；前兩句是從外界看火車，狀火車之制、鐵軌之平，最后一句是從火車看外界，寫疾行時所見到的“云山”模糊。王之春游歷日本時所作《火車》有一聯云“路如砥矢長繩亙，山比煙云轉眼非”（《談瀛錄》），也是同一機杼。胡雪抱《汽車即事》有云：“飛奔草樹曇花現，浮轉山河芥子輕。”（《昭琴館詩文集箋注》）“飛奔草樹”的曇花子之譬，寫出了風景的閃現、游動、浮轉、變幻；“浮轉山河”的芥子之譬，讓我們意識到，遼闊、厚實的山河大地不再遼闊、厚實。這不正暗通“審美現代性”的窾奧嗎？不過，這幾位詩人似乎并無“批判”的興味。至于陳三立，亦有相關作品，其《于吳城下三十里曰朱溪乘汽船渡湖》云：“風靜云晴五老峰，氤氳貪看舊時容。褊心又恨舟如箭，枉想松蘿暗萬重。”陳三立貪看五老峰的“舊時容”，但偏偏火輪船快得很，他只能“枉想松蘿暗萬重”。這“舊時容”，我們可以把它看作一種隱喻。“社會現代性”來勢迅猛，讓“舊時容”有些模糊，或畸形，或變態，我們一時之間竟適應不了。自然風景如此，社會生活尤然，會引發情感、心理、精神層面的狀況。

我們也明白，上述詩人大都力道很輕，也許就是靈光乍現、自寫直覺而已，絕想不到什么“社會現代性”的弊病、癥候，但“詩心”所流露的，真誠而敏銳。從西方文學史看，《惡之花》之所以特別引人注目，是因為它公然跳將出來，將“審美現代性”做了酣暢淋漓的極致演繹；而況，千真萬確，波特萊爾本人還有厚厚的亮明“身份”的美學論文，不啻自供狀。清季民初舊體詩歌史上并未出現完全堪與《惡之花》等量齊觀的作品集。這或許既因中國“現代化”起步較晚、程度稍淺，也因文化差異巨大，中國古典詩歌的肉身（由語言、哲學底色、萬千天才共同締造）尚未做好焚燒自己的準備，或者原無須焚燒，只是尚未找到理想的道路，又或者它自信有一種永恒的美，不一定要為功利性的指令、一時的意識形態而焚毀自己。恰好，此刻詩壇卻出現了一位陳三立，讀者、批評家有理由懷著驚喜來品讀。

四

用“現代性”眼光來看陳三立的詩歌，引起問題的不僅是“審美現代性”“社會現代性”之間的分際，“審美現代性”本身就一團迷霧。前文已經提到，楊劍峰在引入“審美現代性”時，非常謹慎地提到并非要將“現代主義”移植到陳三立之身。但有一點作者是肯定的，即陳三立對千百年來詩歌傳統的“突破”與“創新”，是現代性產物。于何見之？作者交代過，那就是陳三立詩中意象——比如柳、月、鼠——的扭曲與變形，有“間離效果”，顛覆了傳統審美觀，使傳統審美經驗的欺騙性、麻痹性被揭露，從而讓讀者達到對日常現實、審美現實的批判與改變。筆者以為，這些分析、闡釋相當精彩，只是細節不夠周密。即以“禿柳”意象而論，陳三立前有所承，自不待論。借數字時代的便利，我們可以搜羅出很多例子，如明高出《再哭胥無猷》“旅葵生夾路，禿柳臥新阡”（《鏡山庵集》卷八）、清孫衣言《西湖月夜圖二首》“如何飽看長安月，卻在高塵禿柳邊”（《遜學齋詩鈔》卷七）、華長卿《老和尚寺》“空廊蹲瘈狗，禿柳曳哀蟬”（《梅莊詩鈔》卷十二），從意象之間的組合——比如空廊、瘈狗、禿柳、哀蟬——可以看出，這些明清詩人確實有意寫出不一樣的“柳”，只是還不夠猙獰。但我們可以進一步搜尋，比如明清之際的田雯《長歌題四女祠》有云：“貝州破廟河之厓，古鬼冷守昏燈斜。殘碑墻根泥甃沒，一株禿柳喧啼鴉。”（《古歡堂集》卷七）從意境看，破廟、古鬼、魂燈、啼鴉之下的“禿柳”，是恐怖陰森之象；陳三立“陂陀滿新冢，疏斜拱禿柳”豈不極近之？更重要的是，楊劍峰以丑怪如“鬼”提煉陳三立“柳”意象的“創新”，直接源于陳三立《春晴攜家泛舟秦淮》“劫余處處迷，禿柳迎如鬼”一聯，而這一聯實有所本，那就是明董應舉《述游別蘇潛父西巡》“禿柳如鬼立，驚鳧觸人起”（《崇相集》卷八）。可以補充一句，董應舉此詩風格奇詭，說是陳三立所作，沒有人會懷疑；實際上，單以這兩首五言古而論，董應舉《述游別蘇潛父西巡》比陳三立《春晴攜家泛舟秦淮》更“陳三立”——也許陳三立不但讀過他的集子，還師法過他。那么，“突破”“創新”的落腳點在哪里？

雖然楊劍峰沒有留意到這些細節，但理論上可能存在的陷阱或困境，楊劍峰本人會心不遠，沙紅兵《早期現代經驗的詩性領會——清末民初五大經典詩人研究》（《文學評論》2013 年第1 期）更對傳統之于現代的意義有專門思考。作者論述了陳三立、范當世、鄭孝胥、黃遵憲、易順鼎五位詩人對“早期現代經驗”的“詩性領會”。論述陳三立詩，作者承認吉川幸次郎確有見地，但以為只說中一半。這另一半是，陳三立詩歌氣化物使之凝、柔懦物使之硬、平常物使之奇、圓潤物使之銳以及其他更多更根本的詩學主張與實踐，毋寧說體現出詩人倔強不甘，極力抓握復雜現實、現象的“主觀戰斗精神”。將詩人的修辭匠心與“主觀戰斗精神”相聯系，顯然與吉川幸次郎“審美現代性”式的單一闡釋路徑有異。作者強調“光怪的早期現代經驗”催生甚至逼迫出光怪的詩學，使陳詩在字詞句法、篇章結構、意象意境諸方面，無不散露出兀傲不平之氣；“篆”“贅”“插”“壓”“擲”等煉字精到之作，以及省去必要的過度、似斷還連的句法，都是表現。在文章的最后，作者表明，早期現代始終是一個問題之結、矛盾之叢；陳三立這類擁抱“現代”而又不蔽于“現代”的詩人的價值，反而是當下國人才能真正認識到的。作者為此援引了德國著名社會學家烏爾里希·貝克《個體化》“第二現代（性）”之說，認為清季的“早期現代”恰恰可以與之對話，因為二者都兼顧“傳統”與“現代”。所謂“第二現代（性）”是相對于“第一現代（性）”而言，后者粗暴、簡單，人、群體、活動、行動領域和生活形態都有鮮明的邊界、區分。它基本就是“社會現代性”的邏輯或結果。

作者關懷所在，不限于古典詩歌領域，而是及于百年中國、未來中國之現代性或現代化本身，非常深刻，值得我們繼續跟進。仍從陳三立詩開始。說起來，作者對陳三立詩歌的那部分論述，實有未盡愜人意處。大的層面，作者對“主觀戰斗精神”“審美現代性”兩種路徑都有展開。其實更倚賴后一路徑，即依然沿著吉川幸次郎的路徑前進，卻又不甚明了。文章強調“光怪的早期現代經驗”催生、逼迫了陳三立“光怪的詩學”。“光怪的早期現代經驗”具體為何，特別是怎么“催生”“逼迫”陳三立的，則著墨甚少。因此，“篆”“贅”“插”“壓”“擲”等煉字所昭示的“光怪的詩學”，作者的文本分析、鑒賞極為綿密，令人讀而嘆絕，但作者并未給出它們與現代經驗之間的關系鏈條。相反，它們在古人詩文中常有成例、先例；作者既強調“早期現代經驗”里的傳統養分，本該在此著力的，卻同樣放了過去。或許并非作者的疏忽，而是這類問題本就比較飄忽。還是涉及一個“審美現代性”。無論是明董應舉《述游別蘇潛父西巡》“禿柳如鬼立，驚鳧觸人起”抑或古人各種煉字之例，在陳三立詩歌中被闡釋為“審美現代性”，意味著至少就表象而言，“審美現代性”并不稀奇，為中國古典詩歌傳統之一境。如葛瑞漢（A.C.Graham）之于晚唐（韓愈等）詩、劉若愚之于李商隱詩、葉嘉瑩之于吳文英詞的“現代性”闡發，都是可以想到的例子。至于龐德（Ezra Pound）、威利（Arthur Waley）所譯中國古詩詞引起熱烈反響，更是文學接受史上的有名案例；當然，相對于前述幾家，這也許是個糟糕的例子，其原理不盡相同。涉筆至此，忽然記起施吉瑞（Jerry Schmidt），因為他在《詩人鄭珍與中國現代性的崛起》（王立譯，河南大學出版社2017 年版）中幾乎遇到了同沙紅兵一模一樣的的問題。施吉瑞提到蘇文瑜（SusanDaruvala）研究周作人時，將早期發生于亞洲或西方的現代性稱為“第一重現代性”，將20 世紀初及其后的現代性稱為“第二重現代性”。蘇文瑜《周作人：中國現代性的另類選擇》今已有中譯本，但筆者不及購閱，所以不清楚“第一重”“第二重”講法是蘇文瑜的自創還是有理論淵源。總之，在這類理論中，無論是在歐洲還是在中國，現代性都有深厚淵源，早期作者的現代性（第一重現代性）同“現代主義”式（第二重現代性）的現代性之間的不同，在于前者不像后者那樣引發急劇的、翻天覆地的變化。重點是，施吉瑞非常強調早期現代性（古代中國）同鄭珍（以及中國）現代性之間的關系，尤其是消極的方面。沙紅兵強調“早期現代經驗”（近代中國）是傳統、“現代”交匯的產物，有別于后來定于一尊的“現代性”，因此時過境遷之后，反而與我們苦苦追尋（中）的“現代中國”息息相通。不難看到，施吉瑞、沙紅兵的理論資源不同，關懷的都是“中國現代性”問題，特別是傳統所扮演的角色。

評判長短得失，并不容易。如果不想失之寬泛，就得回到我們剛才的話題，就著楊劍峰的那個論斷繼續追問：在何種程度上我們可以斷言一個人對詩歌傳統有所“突破”與“創新”？談到這個，很有趣的一點是，清季民初人們都說陳三立學江西派、學黃庭堅，但是根據可靠記載，陳三立親口說他本人四十歲之前都沒看過黃庭堅的集子。很可惜，陳三立手定的《散原精舍詩集》，始于辛丑年（1901）。但有一些刪棄的集外詩可征，比如光緒十九年（1893）《發通遠驛遂過淵明故里》詩云：

殘雨掃回一千里，猛接啼鶯萬山起。鬢外猶分草木涼，塢邊已散嵐霞綺。自從苦霖滯晨夕，有足不到蒼崖趾。翻風飛云同眼前，獨抱天光頗荒詭。長林酣盡笙竽聲，籃輿來看山中晴。層霄青空纖霧了，峰峰葉葉如新生。游蜂舞蝶暖相見，電竿濕翠明如線。石氣能侵大九州，翻從斜日思鄉縣。

這一年陳三立四十一歲（今天算法為四十歲）。第一，無論此時陳三立是否讀過、揣摩過黃庭堅詩集，風格有近于黃庭堅處，已然可窺，亦與辛丑后所存詩無大異，“猛接啼鶯萬山起”“獨抱天光頗荒詭”“石氣能侵大九州”，端是散原面目。第二，此時的陳三立已經初步見識了“現代化”，且以詩歌積極回應（而非回避），詩里的“電竿濕翠明如線”是也。這就有些麻煩——日后陳三立詩里的“審美現代性”究竟是傳統所自有的，還是從傳統中“突破”的？究竟是古典詩心的冥會，還是“現代化”“現代世界”或“社會現代性”引起的回應？

這類問題的答案未必是確鑿無疑的，也不當是排斥性的。因為陳三立的作品是那樣的多，表面上看，有的明顯受“社會現代性”的刺激，有的大率仍是師古煉字，不好武斷屈彼就我。篇摘句賞、一詩一議，不失為繞開爭議的良法，但它們終成為散原詩，總須有個說法。就筆者而言，盡管陳三立“禿柳”意象屢見于古人之什，且“禿柳迎如鬼”更是承襲自明代詩人的“禿柳如鬼立”，但論事取其大，陳三立屢以“猙獰”“攫人”相緣飾，就算不輕言“突破”傳統，亦是將其充分個人化、風格化了。他例尚多，并可準此。陳三立有參與政治“維新”之舉，對時人蔽于“革命”“西方”“科學”、奉為金科玉律也有非議，則其處境、精神絕非黃庭堅、董應舉等任何古人所能夢見。綜合這幾點，“散原詩”之所然、所以然，一定與他呼吸而領會之的“現代性”（包括上自中國下迄士階層所處的局勢）有密切關系。

最后的最后，我們得承認上述儼乎其然的探討，很大程度上是“名相”引起的。實則古代中國（或任何文明），“傳統”本非凝固；而在20 世紀的各類社會學家、哲學家眼中，“現代性”也是流動的。流動的“現代性”在學理上是被逼出來，否則不但很多事講不通，“現代性”自身亦須消解才行。陳三立詩歌實踐表明，他何曾是舊勢力、“死文學”的代表？字確是漢字，詩還是古詩，不一樣比“詩界革命”詩人群體更“現代”嗎？穆旦這批“現代主義”詩人的崛起，還得等到陳三立過世以后呢！我們過去那種按特定標準把每個人的詩文集過過秤，以為達到一定重量的就入了“現代性”的門檻，自然不甚要得。就算稱得準（實際不可能），門檻也還是人造的，更不要忘了門檻內外，原呼吸著相近的空氣。現如今已是2025 年，這樣的事實，會讓探討“現代性”的人敗興而歸；他越認真、越細致，就越掃興。所以這終究是一件好事。