綜合材料畫面表現(xiàn)形式研究

一、綜合材料表現(xiàn)形式與內(nèi)容的和諧統(tǒng)一

綜合材料繪畫以其突出的表現(xiàn)形式充分展示作品深刻的精神內(nèi)涵，相比傳統(tǒng)架上繪畫的表現(xiàn)形式，綜合材料繪畫的表現(xiàn)形式特點更加突出。這既是平面向立體的轉(zhuǎn)換，也是傳統(tǒng)向創(chuàng)新的發(fā)展，同時藝術(shù)作品的畫面內(nèi)容也與其形式交相呼應(yīng)。黑格爾在《小邏輯》中指出：“內(nèi)容非他也，即形式之轉(zhuǎn)化為內(nèi)容也；形式非他也，即內(nèi)容之轉(zhuǎn)化為形式也。”從哲學(xué)角度來說，形式與內(nèi)容是不可分割的兩部分，在一定情況下可以相互轉(zhuǎn)換。

1.表現(xiàn)形式服務(wù)內(nèi)容

形式將內(nèi)容物化為一種合理的客觀存在，“正因為似乎是純形式的幾何線條實際是從寫實的形象演化而來，其內(nèi)容（意義）已積淀（融化）在其中，于是，才不同于一般的形式、線條，而成為‘有意味的形式’”。綜合材料繪畫是使用豐富的材料藝術(shù)和藝術(shù)語言提升作品藝術(shù)內(nèi)涵的藝術(shù)門類，從結(jié)構(gòu)、語言、體裁等方面展現(xiàn)作品的創(chuàng)作內(nèi)容以及創(chuàng)作主體的深刻思想。

藝術(shù)家選擇合適的形式時，應(yīng)充分考慮畫面內(nèi)容的元素，使形式與內(nèi)容相匹配。以張擇端的《清明上河圖》為例，其全長528.7厘米，采用移動視點和散點透視的方式展現(xiàn)汴京的城市文化風(fēng)貌以及當(dāng)時市井人物的生活場景。為展現(xiàn)都城的經(jīng)濟(jì)繁華和生活氣息，張擇端選用長卷構(gòu)圖，提供廣闊的視野，使作品既有立體感又有生活的動態(tài)感。

同時，藝術(shù)形式的選擇還要考慮接受主體的審美需求和接受程度。選擇合適的藝術(shù)表現(xiàn)形式，可以使作品更好地與觀者相呼應(yīng)。比如在創(chuàng)作具有民族特色的作品時，藝術(shù)家會選擇更能表現(xiàn)民族特色的材料、色彩和圖案，充分展示鮮明的民族風(fēng)情和深刻的文化內(nèi)涵。蒙古族藝術(shù)家朝克巴圖在其作品《遠(yuǎn)古之聲》中大面積使用牛皮，經(jīng)折疊、剪裁后，與膠水、丙烯、礦物顏料等材料相結(jié)合，表現(xiàn)草原上遠(yuǎn)古藝術(shù)原生態(tài)又神秘的歷史情懷，體現(xiàn)他對草原文化、絲路源頭的藝術(shù)思考，是研究游牧民族精神性的物質(zhì)表現(xiàn)。

2.內(nèi)容影響表現(xiàn)形式

內(nèi)容是藝術(shù)創(chuàng)作的先決條件，首先藝術(shù)家有了創(chuàng)作靈感，對意象、感悟進(jìn)行思考，然后才外化為多樣的形式，以更好地傳達(dá)作品的深刻內(nèi)涵。藝術(shù)作品的內(nèi)容包含題材和主題兩方面——題材廣義指取材范圍，如山水、人物等，狹義指作品表現(xiàn)出來的具體生活形態(tài)和情感形態(tài)；主題則是創(chuàng)作主體思想感情與題材契合產(chǎn)生的具有社會性的思想。背離內(nèi)容的形式是空洞、淺顯的，創(chuàng)作的表現(xiàn)形式不能脫離內(nèi)容。

綜合材料繪畫表現(xiàn)形式的多樣化與題材的差異性以及藝術(shù)家的生活體驗、個人修養(yǎng)息息相關(guān)，藝術(shù)家根據(jù)內(nèi)容靈活選擇各種形式，創(chuàng)作出符合內(nèi)容的作品。創(chuàng)作主體若想表達(dá)自然主題，可以選擇沙石、草木等自然材料。比如趙紅華的作品《絲路華章之千年之約》，采用柔軟輕薄的宣紙打底，通過裁剪、堆疊、盤繞、刷色等方法，固定后加入礦物顏料和敦煌沙土……中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的千年傳承，表現(xiàn)出濃郁而深厚的敦煌意蘊(yùn)之美。若作品內(nèi)容與城市、未來相關(guān)，藝術(shù)家則會選擇金屬、玻璃等更適合主題的現(xiàn)代材料，以表現(xiàn)城市的繁華和喧囂。

內(nèi)容決定形式表達(dá)的方向和延伸，藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作實踐活動中需要根據(jù)作品的主題內(nèi)容不斷探索新的形式表現(xiàn)手法，從而更好地展現(xiàn)作品的獨特性與創(chuàng)新性。法國畫家讓·杜布菲（Jean Dubuffet）采用原始、野性的手法，引入非繪畫材料進(jìn)行創(chuàng)作。以其畫作《吉卜賽人》為例，作品中加入沙土、爐灰和干枯的植物，并描繪一個形象扭曲變形的吉卜賽人，其輪廓線條曲折，色彩則陰郁抽象如巖石壁畫一般，透露出自由、野蠻的原始沖動氣息。這種材料的融合，嘗試創(chuàng)作出充滿原始力量且具有獨特效果的藝術(shù)作品。

二、形式選擇影響綜合材料的畫面表現(xiàn)

形式的選擇對畫面元素和表現(xiàn)效果具有潛移默化的影響，藝術(shù)作品的形式內(nèi)容是符合規(guī)律性、目的性的統(tǒng)一。在綜合材料繪畫作品中，形式的表現(xiàn)體現(xiàn)在審美價值與精神內(nèi)涵的統(tǒng)一、抽象性與人的精神性的統(tǒng)一、藝術(shù)創(chuàng)作主客體的統(tǒng)一上。其中，以色彩、自然材料與合成材料的畫面肌理、畫面構(gòu)圖與空間營造三方面最為突出。

1.色彩抒發(fā)主體情感

色彩與人的情感聯(lián)系密切，藝術(shù)主體將色彩排列組合成現(xiàn)實不可能出現(xiàn)的狀態(tài)，并賦予其特殊的象征含義。不同的色彩有不同的含義，甚至可以與時代背景相呼應(yīng)，色彩積極的表現(xiàn)力在綜合材料繪畫中體現(xiàn)為主題的深刻情感。

不同的色彩組合和搭配會產(chǎn)生不同的視覺效果和心理感受，從而增強(qiáng)畫面的表現(xiàn)力和感染力。朱進(jìn)在其作品《風(fēng)景》中使用寫實的色彩，混合白石粉、紅土、黃土等礦物質(zhì)材料，整個畫面以橙色、藍(lán)色為主色調(diào)，描繪日照金山質(zhì)樸、祥和的畫面。他認(rèn)為土屬于中國文化的符號象征，寄托著藝術(shù)主體對祖國山川的深厚情感，蘊(yùn)含著生命的意義，演繹著生命起源于土又復(fù)歸于土的生存觀念。

王子晉作品《冬泳隊》以中國漆為主要材料，將輕質(zhì)布料、紙面作為基底，呈現(xiàn)流淌、堆積、稀釋的效果，后期通過電腦掃描對色彩進(jìn)行篩選和重構(gòu)，強(qiáng)烈的色彩體現(xiàn)出一群赤裸的冬泳愛好者在寒冷環(huán)境中所迸發(fā)出的對游泳的熱情。《定格的川流—美裳》則通過紅外線設(shè)備成像對色彩區(qū)域進(jìn)行劃分，不同的溫度分割出色彩區(qū)塊，色塊編號組裝漸變拼貼形成畫面。在強(qiáng)烈的色彩沖擊下，描繪當(dāng)下時代網(wǎng)絡(luò)直播帶貨的銷售模式，以熟悉的畫面喚起人們對作品的呼應(yīng)，貼合生活實際，讓人眼前一亮。可以說，色彩的選擇和運(yùn)用在綜合材料繪畫中起到至關(guān)重要的作用。

2.肌理豐富畫面層次

材料媒介是綜合材料繪畫藝術(shù)形式的物質(zhì)載體，物質(zhì)媒介的選擇與畫面的層次感、立體感都有著不可分割的關(guān)系。物質(zhì)材料本身具有肌理差異，如枯草、木塊、鵝卵石等，或光滑、或粗糙，具有不同的質(zhì)感和紋路，合理組合可以豐富畫面的層次感和立體感。由于藝術(shù)家創(chuàng)作風(fēng)格的差異，同樣的物質(zhì)媒介創(chuàng)作出的作品也會有不同的畫面效果，從而展現(xiàn)藝術(shù)家獨特的個人魅力。

德國藝術(shù)家安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）在綜合材料的肌理實驗上具有很高的成就，他的作品跨越畫種和歷史，是打亂秩序又重新糅合的真、善、美的統(tǒng)一。以其作品《剝落的風(fēng)景》為例，作品中主要使用丙烯、鉛、蟲膠、干草等材料，描繪作者家鄉(xiāng)河邊草叢的景色在經(jīng)歷戰(zhàn)爭后浴火重生的場景。畫面分為兩大層次：內(nèi)層是畫筆繪制的風(fēng)景以及河邊生長的草叢；外層是剝落的鉛皮，畫面被凝固的鉛皮覆蓋，夾縫中露出美麗的風(fēng)景。作品中透露出在絕望中重生的意境，并豐富畫面層次，體現(xiàn)其深厚的情感。

3.畫面構(gòu)圖與空間營造

畫面構(gòu)圖影響綜合材料繪畫的表現(xiàn)形式，合理的畫面構(gòu)圖使畫面穩(wěn)定與均衡，巧妙的空間營造建立起畫面的立體感和空間深度，使觀眾與藝術(shù)作品有了更多的交流，仿佛置身于作品之中。

西班牙畫家巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso）在創(chuàng)作中融入立體主義的空間觀念，他將物體拆解成基本元素，加以重構(gòu)組合，使畫面同時具有構(gòu)成感和藝術(shù)表現(xiàn)力。比如《藤椅上的靜物》打破西方傳統(tǒng)靜物繪畫的平面感，使用蠟紙、粗繩增加作品的立體感，用立體主義的思考方式借助幾何線條將畫面分割，營造嚴(yán)密的內(nèi)在形式結(jié)構(gòu)，實現(xiàn)二維向三維的過渡。

尚揚(yáng)在作品《董其昌計劃》（見圖）中，通過對形象外形與內(nèi)在破壞的重組，打破傳統(tǒng)山水的完整性，賦予藝術(shù)作品更多的可能性和表現(xiàn)張力。這既是對物體的解構(gòu)，又蘊(yùn)含作者對復(fù)雜社會生活與追求融入整體現(xiàn)狀的深度思考。他的作品中有傳統(tǒng)的“米氏云山”、數(shù)字媒體山……呈現(xiàn)出不規(guī)則性和碎片化的特點，不僅豐富畫面的形式與結(jié)構(gòu)，還將數(shù)字化思想融入傳統(tǒng)藝術(shù)。他的藝術(shù)創(chuàng)作充分展現(xiàn)實驗藝術(shù)的本土化傾向，“為當(dāng)代藝術(shù)走出文化觀念上的西方崇拜和表達(dá)方式上的西方模式提供了嶄新的經(jīng)驗”。藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中可以考慮構(gòu)圖與空間要素，以此達(dá)到創(chuàng)新畫面的效果。

三、當(dāng)代綜合材料的表現(xiàn)形式與創(chuàng)作應(yīng)用

時代思潮和科技迭代更新影響著傳統(tǒng)藝術(shù)的進(jìn)步，綜合材料繪畫的表現(xiàn)形式和創(chuàng)作應(yīng)用朝著多元化、個性化的方向發(fā)展。文化與時代在潛移默化中促使當(dāng)代藝術(shù)家積極探索和實踐新的表現(xiàn)形式，創(chuàng)作出迎合時代需要和大眾審美的藝術(shù)作品。

1.畫面內(nèi)容的轉(zhuǎn)化與提煉

綜合材料繪畫創(chuàng)作中，藝術(shù)意象到藝術(shù)形象的轉(zhuǎn)化，通過象征、隱喻、符號化語言的應(yīng)用得以實現(xiàn)。這種隱喻性的表現(xiàn)手法不僅展現(xiàn)藝術(shù)家獨特的藝術(shù)風(fēng)格，使藝術(shù)形象更加簡潔和深刻，增強(qiáng)作品的藝術(shù)感染力，還能引發(fā)觀眾的思考和聯(lián)想，將藝術(shù)作品提升至更高的思想境界。符號學(xué)美學(xué)認(rèn)為：“藝術(shù)符號不是一般的符號，而是一種意象，是通過媒介創(chuàng)造出來的生命和情感的客觀形式。”字符出現(xiàn)在美術(shù)作品中，可以讓藝術(shù)主體思想更加直觀易懂。

西班牙畫家安東尼·塔皮埃斯（Antoni Tàpies）在創(chuàng)作中多次使用字母符號，包括T、A、X等，有時“T”表示自己或妻子，A表示開始，X表示沖突與矛盾。其作品《腳》《畫柜與十字》都把人體的一部分拿來作為主體，實質(zhì)上是作者對生命進(jìn)行獨特的解讀，表現(xiàn)人與未來的關(guān)系。在畫家眼中，萬物是平等的，都是有生命的事物。他將人繁雜的部分省略、模糊，用符號化的語言進(jìn)行表達(dá)，用暗示的方法概括或隱喻人類。

安塞姆·基弗在作品中大量使用金屬鉛，他認(rèn)為其具有歷史意義與象征寓意——戰(zhàn)爭時期，鉛曾被用于愈合傷口、制作強(qiáng)力武器；現(xiàn)代工業(yè)，因鉛具有保存、包容的力量，在西方也被用作棺材、骨灰盒的材料。這本身就是將保護(hù)與毀滅集于一身的材料，熔化后澆筑于作品之上，冷卻、剝落，從而營造出一種斑駁、滿目瘡痍的歷史感。他的作品通過隱喻手法描繪在經(jīng)歷戰(zhàn)爭與苦難的摧殘和毀滅之后的荒涼，充分展現(xiàn)他在悲痛中思考、在思考中重生。安塞姆·基弗通過畫面創(chuàng)作內(nèi)容的轉(zhuǎn)化與提煉，引起和平年代人民對戰(zhàn)爭與生命的思考，充分發(fā)揮藝術(shù)作品的社會功能和教育功能。

2.材料媒介的跨界實踐

綜合材料繪畫是藝術(shù)與科技的融合，是材料媒介的跨界實踐。以文藝復(fù)興為例，當(dāng)時藝術(shù)家的綜合才能既來自開放和包容的社會環(huán)境，也來自藝術(shù)和科學(xué)雙重思維的結(jié)合。

尚揚(yáng)的創(chuàng)作給人一種虛幻又真實的沖擊感，他將傳統(tǒng)繪畫方式與數(shù)碼技術(shù)得到的畫面進(jìn)行組合，從而連接起傳統(tǒng)技法與當(dāng)代技術(shù)顯像。其作品不僅是對古代藝術(shù)觀念的重現(xiàn)，更是運(yùn)用當(dāng)代繪畫語言和手段對傳統(tǒng)繪畫的顛覆。他將新時代的思想觀念注入傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作中，以自身作為媒介，將現(xiàn)代視像融入古代圖像，同時也將傳統(tǒng)技法與現(xiàn)代創(chuàng)新手段做了重要連接，并實現(xiàn)有機(jī)結(jié)合。

藝術(shù)與實踐的跨界融合促使社會發(fā)展快速進(jìn)步，傳統(tǒng)的繪畫方式和媒介材料已無法滿足藝術(shù)家思想傳達(dá)的需求，金屬材料和廢棄物品的加入證明人們包容性閾限的提高，他們轉(zhuǎn)向?qū)?chuàng)新形式和新材料的表現(xiàn)探索。時至今日，越來越多的藝術(shù)家將數(shù)字媒體技術(shù)與傳統(tǒng)繪畫方式有機(jī)結(jié)合，這種跨界實踐不僅突破藝術(shù)創(chuàng)作的界限，還為觀眾帶來豐富的藝術(shù)感受。

四、結(jié)語

綜合材料繪畫以其獨特的藝術(shù)語言和表現(xiàn)形式突破傳統(tǒng)繪畫的界限，為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作注入新的活力。內(nèi)容與形式的和諧關(guān)系在畫面表現(xiàn)上展現(xiàn)了物質(zhì)媒介、形式表達(dá)和藝術(shù)精神傳達(dá)之間的內(nèi)在聯(lián)系，印證了綜合材料繪畫的藝術(shù)價值與時代意義。未來，綜合材料創(chuàng)作將會以人們難以想象的方式突破傳統(tǒng)束縛，但藝術(shù)的本質(zhì)終究是對人與自然和社會關(guān)系的深刻探索。藝術(shù)家的創(chuàng)作在扎根中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，還應(yīng)嘗試突破傳統(tǒng)思維，以更加開闊的視角探索藝術(shù)形式表現(xiàn)的可能性，使作品成為兼具時代精神和藝術(shù)主體獨特性的藝術(shù)品。

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作者簡介：

顧亞寧（2001—），女，漢族，山東青島人。在讀碩士研究生，研究方向：油畫。