“數字手稿”與“數字手稿學”的成立

在漫長的書寫文化和印刷文化時代，“寫本”“稿本”“手稿”“手跡”“手澤”“手書”等概念似已足敷使用，也構成了傳統的手稿研究的理論基礎。但在數字時代，這些概念即便不是被我們拋棄的話，也是在被不斷地定義，產生新的意涵。而這些新的意涵的產生，從大的方面來說，自是字義、語義的變遷或“語義的文化變遷”①所致，但更準確地說，乃是“數字時代”這一新的語境（時代語境、社會語境、學術思想語境、技術背景……）有以致之，甚至進一步來說，是受數字資源、技術、方法、工具、媒介等因素直接影響、發展的結果。而最能體現這一影響的，則是對“手稿”“手書”等概念的重新定義，亦即“數字手稿”的誕生；另一方面，隨著“數字手稿”實踐，尤其相關理論探索的不斷展開，以“數字手稿”為研究對象的“數字手稿學”這一有待開拓之新領域，也有望被真正構筑起來，以幫助我們“詳細調查事物，深刻思考事物，明確事實和真理等”②。對此，我們正不妨稍作擬測、建構與想象。

一、“數字手稿”諸類型及其特點

因感于自互聯網和個人電腦普及以來，大量非紙質的、虛擬形態的手稿的存在，拙論《手稿研究的理論、方法、技術及其變革——從魯迅、巴金、郁達夫手稿研究談起》乃提出“數字手稿”說，并對其作出這樣的、策略性的定義：“在數字時代，除了數字化的手稿資源（亦即存有紙質手稿‘母本’），還有更多原生的（digital-born），徑以數字形態產生、發展、流通、典藏的手稿文獻（無以名之，姑稱之曰‘數字手稿’），既構成了新的書寫文化，也成為了當代文化生產進程中的重要文獻類型。”接著進一步解釋“數字手稿”產生的淵源，乃是“環顧周遭，電腦、手機和其他手持智能終端屏幕早已成為我們新的書寫材料，鍵盤、數字手寫筆（digital scribe）、聲音（在此，聲音作為一種輸入法而存在，目前的技術既可支持聲音輸入，如IPad就有語音備忘錄功能，也可支持聲音直接轉換為文字，說話即寫作；同時還有軟件、硬件設備可以幫助我們實現說話同時即轉換為文字這一功能）也已逐漸代替毛筆、鉛筆、鋼筆、圓珠筆、打字機等，成為新的書寫工具，而這些書寫實踐的結果，在一些當代西方學者看來，也同樣可以被視作手稿”③。實即“數字手稿”，因此，也就向讀者提出了諸如此類問題：對于這些“數字手稿”，是否需要研究？如何研究？研究什么？不過，較為透徹地討論這些問題的前提，似仍在于我們對“數字手稿”本身的認識和理解。有心人一定不難發現，在上述的定義中，筆者只是粗略將“數字手稿”劃分為數字化的手稿與原生數字手稿兩型。但在事實上，前者的形成、特點或較為明顯，后者則需要再作類型學的考察，以為后續的分門別類之深入研究建立認識論的基礎。合而論之，筆者所謂的“數字手稿”，至少包括了如下六種類型，它們彼此之間既有聯系，也有差異。

（一）將紙質手稿電子化、數字化甚至在互聯網上發布，通過互聯網進行儲存、傳輸、復制、閱讀、利用的一種文件、文獻、文本

這是早期“數字手稿”文獻中比較主流的形式，也是能夠為大多數學者所理解、想象的“數字手稿”形態。傳統的手稿研究者素所關注的文學、藝術手稿或學術著作手稿，被拍照、掃描、標引、標注，并被制作成各種電子版和數字版，供讀者在線閱覽、下載，因此亦得以在原稿之外，獲得了新的生命，這是此前我們不能想象的。但究其本質而言，這類“數字手稿”，與其他任何電子化、數字化的紙質文獻分享著共同的特點和技術背景、特征，似并無特出之處。

（二）使用手寫輸入法、手寫電腦字體在各種屏幕、界面④上進行寫作的結果

與標準的電腦字體（如中文電腦寫作中的宋體、黑體，英文寫作中的Times New Roman字體）相比，手寫字體、輸入法的發明，體現了我們對書寫文化及其分支——手稿文化這些傳統的懷舊、依戀之情，一如在打字機發明以后，直到20世紀，“手寫才成為個人精神的展現——以及剖析個人的方法”⑤。及至數字時代，手稿不僅被視為記錄和觀察作家學者個人才具、個性、稟賦的不二法門，同時正因為我們“敏感地觀察到電子書寫時代手稿瀕臨滅絕的事實，并產生某種焦慮感”⑥，故而愈發珍惜手稿，開始從單純的、零散的手稿研究，走向研判手稿文化和作為文明遺產的手稿的價值，甚至試圖在數字時代復活手寫這一行為。盡管這樣的復活、復活之后的書寫，可能在廣義上仍屬于本雅明所謂的“機械復制時代的藝術”，可能使得以筆書寫之道的靈韻消逝，但在數字手寫筆未發明以前，也在一定程度上寄托甚至滿足了我們對傳統的書寫文化、手稿文化的情感需求（當然也包括實際需求，例如，在商業領域廣泛使用某一書法名家字體、輸入法，以做設計、印制其店招、海報及其他宣傳品之用）。

（三）使用數字手寫筆（如IPad、各種辦公本、手持閱讀器配備的數字手寫筆）在各種屏幕、界面上進行寫作的結果

這是第三個階段的“數字手稿”。此類型“數字手稿”，相當接近于真實的紙質形態的手稿、手跡，只不過我們寫作的載體，從紙張（及其他形式的書寫載體如竹帛、絲綢、羊皮紙等）轉移到電子屏幕之上，我們所持有的書寫工具，也從真實的毛筆、鉛筆、鋼筆、圓珠筆、打字機和模仿打印機鍵盤而制造的電腦鍵盤，一變為數字手寫筆。這種手寫筆，除了不用墨水（唯一需要替換的是其特制的筆芯），在其他方面，無論是形制，還是書寫狀態、要求，及我們的握筆姿勢等，都模仿了人類以往的手寫筆及其寫作經驗，也在更大程度上讓我們自幼年時期就開始學習的手寫經驗、習慣得以繼承下來。但使用數字手寫筆，與我們之前使用的其他的手寫筆之間，仍有微妙的差異，這在一定程度上是由其書寫的對象——電子屏幕（電子紙、電子墨水）——決定的，它不僅遠遠沒有紙張那樣的真實的觸感，不可以隨意翻找、折疊，很清楚地知道它的上下左右、背面、前后頁都有什么樣的記錄、符號和形態特征（也可以說，電子屏幕，比紙張等既有的任何一種書寫載體，更不透明），更會出現因操作系統卡頓、漏洞或是本地儲存空間有限等導致的反應不靈敏等問題（甚至即便是如其所承諾的那樣，書寫記錄同時可以被傳輸、保存到云端，但我們也很難相信，我們的任何一次書寫記錄永不丟失，我們的隱私永遠不會被任何商業、政治力量和個人侵犯），我們在以之寫作時總是快速的、漫不經心的，抑或是憂心忡忡的（這種憂慮感，并不一定是有意識的，而恰恰在潛意識、無意識的層面，例如，我們總是希望能夠快速地保存、備份，或是將這些記錄保存在本地多個電腦和手持終端，我們極為恐懼這些書寫記錄在遽爾之間消亡殆盡）。

（四）以聲音、語音作為輸入法而生成的各種電子文件

此種技術發明較晚，由其生產、制作之數字手稿，乍看似書寫文化遷移至數字環境下的結果，其實超越了書寫文化，回歸了口傳文化。正如學者所論，“語音辨識軟體（即軟件——引者注）或許是人類發明中最‘純粹’的書寫技術，它讓我們回歸口語的范疇，而口語是大部分人類都會自主學習的能力，不像書寫，必須靠教導來習得”⑦。而永遠需要技術手段協助方得以發展的書寫、書寫文化、手稿文化，尤其是它的后之來者——印刷文化，在此均暴露出其一定的限制和不足。也正如麥克盧漢所云，雖然印刷文化帶來了人類表情達意手段的革命，催生了職業的作家角色、身份（在手寫條件下，作家的角色往往是不明確、不穩定的），提高了信息儲存和交換的效率，但也使得“一致性進入了言語和文學，使一篇文章從頭到尾用一個腔調和一種態度去處理主題”。“書面語的同一性滲入了口語之中，磨掉了文人的棱角，直到他們的言語成為印刷文字的摹本而已；他們的言語在音響效果上很貼近印刷物同一而連續的視覺效果。”⑧而其孜孜不倦地“追求‘正確的’拼寫、句法和發音所造成的壓力”也使得印刷物產生了“更為引人注目的影響”，此即“造成詩與歌、散文與講演術、大眾言語和有教養的言語的分離，以詩為例，這種分離產生如下的結果：與歌曲分離之后，詩可以吟哦而不必讓人聽見。同樣，樂器可用來彈奏而不必伴以詩歌。音樂偏離口語的方向，并且再次與巴爾托克和勛柏爾格合流”。換句話說，“由于印刷術的作用，功能分離（或曰爆炸）在一切層次和一切領域都迅速展開了”⑨。而書寫文化、手稿文化時代，雖然尚未有如此明顯的言語、文學、藝術的功能分離現象，但在思想、口頭表達、書面語等寫作媒介之間，仍存在著一定的距離，而作為輸入法的聲音（語音識別、辨識軟件）等的發明，則消滅了思想與媒介之間的距離，使我們走向了無須媒介的狀態，真正實現了“我口寫我心”，而無須“我手寫我口”。當代美國作家理查德·鮑爾斯（Richard Powers）就長期使用語音辨識軟件寫作，且認為這一寫作形式、狀態最有助于其創意之運作：“腦海中想象的和落在紙頁上的故事之間存在極大落差，而書寫就是接受這種落差的行為。……因此，沒有任何界面足夠潔凈或無形到能讓我們把一段文字寫好。”⑩這也就是說，數字時代不僅為我們將聲音、語音作為一種書寫工具提供了新的可能，也在一定程度上解決了長期以來困擾人類的書面語和口語之間不能合一、書寫和口頭表達之間不能合一的問題。這也正是這類“數字手稿”的重要特征。

（五）人類寫作、制作的各種電子文檔本身（在此主要指單一的文字文件或圖文混合的文件）

因其雖屬虛擬形態的“人工制品”，但仍具有一定的物質性，是作者本人的創造（即用手指敲打電腦鍵盤，或是利用各種屏幕、界面，以手敲擊屏幕的結果），但另一方面，因其包含對象、范圍較廣，可以是任何主題、形式、類型的文檔，因此，雖然我們將其列為“數字手稿”之一型，但實際上也構成了當前電子文獻、數字文獻的主流形式，并非“數字手稿”研究獨一無二的研究對象。

（六）其他手作的音頻（在此指數字音頻，而非模擬音頻）、視頻（在此亦指數字視頻）等格式的文件，或者至少某種特殊類型的視頻文件

實際上，這既是當前電子文獻、數字文獻的另一主流形式（與文字性的電子文檔對應），也是數字時代文化生產取得的新成就，沒有哪個時代像今天這樣擁有大量的圖片（靜態和動態圖片）、多媒體、流媒體文件。與電子文檔一樣，其范圍極廣，并非“數字手稿”研究獨一無二的研究對象，但在這其中，有一類頗為特殊的文件，卻被越來越多的當代讀者、閱聽者定義為“手書”，得以流行，而這也恰恰是下文將要重點討論的、被當代重新定義的“手書”概念及其實踐的結果。

二、特殊的“數字手稿”與

“手書”的重新定義

這種特殊的“數字手稿”即是“手書”。古人所謂“手書”，有書信（同“手札”）、手稿、親手書寫（動詞）等義（限于篇幅，在此不再逐一列舉書證），但流傳到今天的、為大多數人（包括專業作家、學者）所知悉并使用的義項，似只有手稿、手寫而成的文稿或畫稿這一方面了11。不過，在日本，在漢字“手書”一語的基礎上發展出的日語詞“手書き”，除了有手寫、手跡、親手寫下的字句這一義項，還指擅長書寫的人、書法家12。但在“二次元文化”13興起以后，很快又衍生出了第三個義項，此即動漫（Anime）和漫畫（Manga）愛好者，以手繪圖畫為主要素材，結合音樂、字幕、特效等輔助形式，圍繞著自己所喜愛的某一主題作品，在互聯網上進行的二次創作。這些創作多以視頻形式呈現，可謂介乎于動漫、動畫之間的一種創作類型。2007年1月15日，日本彈幕視頻網站niconico正式上線，此后《東方Project》（日本同人游戲社團上海愛麗絲幻樂團制作的一系列同人游戲及相關作品）最早引發二次創作的風潮。在這一潮流中，由游戲開發人員ZUN自行創作、ZUN與朋友合作，及以ZUN的名義出版的作品（自1996年發布首部作品《靈異傳》以來，至今已有30余部游戲、10余部、10余種音樂CD等14）被稱為原作（一次設定），其他愛好者自發進行的、以此為基礎衍生出的各種動漫、動畫、音樂、視頻、文學創作作品均被稱作二次創作15。而“手書”就是這些二次創作中的一種。其常見形式包括：①根據某一音樂（多來自ACGN16作品）手繪所需的圖片、畫面，將其制作成視頻。其中不僅需要不少畫稿，還需要考慮分鏡頭、轉場等視頻要素。②根據原有某些動漫場景、畫面，對其中的角色進行替換，或對其音樂、歌詞、角色語言等作出修改，或是插入其他的素材等，最終制作成視頻17。③OC手書，即創作者自己設定虛擬角色，并制作相應的動態漫畫視頻。與其他的MAD（Music Anime Dōga，MV形式的動畫剪輯）、AMV（Animation MV，動畫形式的MV）作品一樣，“手書”類型亦包括動作（向）、劇情（向）、趣味（向）、迷幻（向）、恐怖（向）、浪漫（向）等18，但因為“手書”強調的是使用自己繪制的圖片、畫面，并配上音樂、歌詞、聲音等，所進行的創作19，故而逐漸從MAD（Music Anime Dōga，MV形式的動畫剪輯）、AMV（Animation MV，動畫形式的MV）等既有范疇中掙脫出來，獲得了獨立性、自律性。同時，“手書”與Meme動畫的創作形式雖然較為相似，但后者創作的目的是讓他人在無須取得原作者授權的情況下，可以直接進行模仿，創作出屬于自己的版本（正如Meme一詞的本義“模因”“迷因”所示），而前者則須取得原作者（即二次創作者）的授權，因此，與Meme創作亦有所不同。但也正是在吸收MAD、AMV、Meme等創作實踐的優長的基礎之上，其以鮮明的手作、手繪、手寫特色，逐漸成為一種新的數字文化創造物。

不久之后，這一風尚也進入了中國互聯網領域，為中國用戶（多為青少年群體）所接受，并在中國彈幕視頻網站AcFun（簡稱“A站”）、bilibili（簡稱“B站”）等處引起熱烈反響，而且在不斷的發展過程中，產生了新的質素。截至2024年1月26日14時55分，當筆者以“手書”為檢索詞在B站進行“搜索”時，其返回的結果竟有近千筆之多。在全部檢索結果（亦即名為“手書”，或出現“手”“書”二字組合的內容）中，“視頻”“專欄”“用戶”的數量均為“99+”。以視頻為例，其中既有與流行動漫、漫畫有關的內容，也有嚴肅的、以學術探究為基底，參考了諸多研究成果，旨在向公眾傳播語文之美、文學之美的諸如《語文課本里那些“已刪節”的原文到底有多厲害？》20等作品，可謂五花八門。此外，大量的“手書”實踐及其討論，還出現在微信、微博、抖音、快手、小紅書、知乎等社交媒體之上，構成了本文所謂的、特殊的一種“數字手稿”。

盡管“手書”在中國的發展，就其數量、規模尤其產業化程度、學術研究水平21而言，仍不能與日本相提并論，其在當代中國文化中的重要性，亦不能與在日本流行文化、文化創意產業中所扮演的角色相媲美，但仍有不少可圈可點之處。首先，在制作內容、題材等方面，其不再局限于ACGN22及其中角色，而是更為廣泛、靈活，逐步走向在地化、本土化（如取材于《梁祝》、《三國演義》、魯迅作品等傳統、現代藝文經典的“手書”）；其次，其制作手法也相應地呈現出個性化、多元化的態勢。可以說，多姿多彩的中國“手書”，不僅更加貼近中國本土讀者的審美趣味，也更加能夠反映“手書”作者對自我探索的需要（如OC手書的出現，就表明了“萬物皆可手書——只要你想利用它進行表達”23這一自由的創作理念的興起），和對個人、民族、國家的關懷。正如有論者所指出的那樣，“原本‘手書’用最接近‘生活記錄’的方式記錄著Z世代們想象著的、ACGN人物的生活，而現在，‘手書’以及其他類型的作品成為了Z世代們記錄自己成長的工具，記錄著自己維護著的細膩情緒，記錄著自己渴望追索和維護的生活，從而更加珍視和熱愛真實的世界”24。

質言之，在數字時代，在A站、B站等新的文化空間、語境中，“手書”不再是手寫的、靜態的文字或圖像作品，也并非被挪用于指涉數字時代產生的一種或多種新的、不同于紙筆書寫形態的、數字化的手稿的代名詞，而是一種新的人工制品、數字文化產品，一種新的視頻產品（“手作的漫畫視頻”“相當于一本發行的漫畫書”），一種文化再生產的形式。不過，在諸多通行的論述、解釋之外，這類特殊的“數字手稿”，之所以被命名為“手書”，還有一個重要的技術背景，也同樣應該引起我們注意。如上所述，“手書”作者群體多為熟悉、支持“二次元文化”這一流行于中國、日本等地的青年亞文化的擁躉，盡管他們的閱讀對象通常是日本動漫和漫畫，他們的閱讀、社交與文化消費、生產主要也是在網絡社區，但這并不代表他們對主流文化傳統和人類文明遺產完全陌生，甚至持有一味拒斥的態度。相反，通過對動漫、漫畫的二次創作，通過對將其命名為“手書”，恰恰凸顯了人力（即“手書”一語中的“手”，具體表現為手繪、手作）在其中所扮演的重要角色。這種經由人力與機器（計算機及其程序、應用等）協作而來的作品，不僅“精致程度相當于一本發行的漫畫書”25（即“手書”一語中“書”），且與機器自動生產的文本、音視頻文件等鮮明地區別開來。這一創作實踐及其作品是如此的獨特，既不同于紙書、電子書，更不同于由機器自動生成、制作的作品和產品，事實上，后者一般也被稱為“人工智能生成內容”（Artificial Intelligence Generated Content / AI-Generated Content，簡稱AIGC）或“自然語言生成”（Natural Language Generation，簡稱NLG）作品，更通俗的說法是“機器寫作”（Machine Writing）、“人工智能寫作”（Artificial Intelligence Writing）或“電腦生成文本”（Computer-Generated Texts），但在這些書寫實踐中，人的地位，特別是“手”的重要性，較以往任何時候都要低、弱。例如，當我們利用一款自動化的視頻制作工具（或是利用大語言模型驅動的音視頻制作工具）制作一個視頻時，只需要給它幾個關鍵詞（或是一些簡單的文案），它就能夠在幾分鐘之內給予我們所要的視頻26。又如，另一款名為“小說轉視頻一口氣AI生成神器”則宣稱，用戶只需輸入小說內容，就能生成一段視頻，圖片、音頻、背景音樂、字幕等一鍵搞定，不僅如此，還可以把小說里的人物、場景固定，讓小說視頻更加生動真實27。也因此，我們無法將這些幾乎純由機器生成的作品、產品，與“手”或“書”聯系起來。

進一步來說，對“手書”的重新定義和話語增殖過程，不僅展現了當代中國（大眾）文化生產與日本流行文化之間的密切聯系，更揭示了數字時代在不斷形塑書寫文化、媒介文化、手稿文化之時，當代人所發揮的能動性，及其與數字技術、資源、媒介之間的互動關系。顯然，當代人（不再受困于書寫時代和印刷時代所規定的單一、固定的作者、讀者或閱聽者的身份，而是兼具生產者、消費者、傳播者的多重身份，且在這幾重身份之間自由流動28）并非不加選擇地、順從地、被動地接受這一切，而是在被印刷文化和后印刷文化（網絡文化、數字文化）所主宰的語境中，以強調新的、特殊的文化創造（在此指對動漫作品的二次創作，其創作往往以視頻形式輸出）同樣出自人力、手作之力，并將“手書”這一長時期被知識精英階層所征用的概念（“手稿”亦如此，當我們談論“手稿”的時候，一般都談論的是知識精英的手稿29）再一次恢復到普羅大眾身上的方式，激活了更早期的書寫文化、手稿文化及其固有的力道，讓我們可以重新想象手稿、書寫的本來面目：從一開始，它們就不只是知識精英的專利，而是普羅大眾，透過雙手和書寫工具，完成的對個人、族群（部落）和所在區域社會（村莊、城市、國家）日常生活的記錄，對勞動、社會分工、地方知識、地景和街景無時無刻的想象與再現，對自我和他者關系的建構。一言以蔽之，活躍在中國、日本等地互聯網上的“手書”實踐，既直接參與了當代的數字文化生產進程，也以自我為中心、以普羅大眾的自我表達為中心這一話語、實踐，消解了固有的書寫文化、手稿文化等級體系，豐富了我們對“手稿”及與此相關的“手書”概念本身的理解。

此外，經由上述兩節的論述，我們還可以發現另一現象，即在數字時代，并非本文起首所舉傳統的、所有與手稿有關的概念，都發生了這樣那樣的變化，恰只有“手稿”和“手書”這兩個概念被賦予了新的意涵。盡管對這兩個概念的古今演變及其相關問題，尤其在當下為何、如何被重新定義等問題，還需要再進行專門、深入的考察，但這一研究本身，無疑正是陳寅恪所謂的“凡解釋一字即是作一部文化史”30，點出了數字時代的手稿研究，不唯與文學研究有關，還和歷史研究尤其文化史研究之間存有千絲萬縷的聯系。不止此也，當代社會和文化對“手稿”和“手書”這兩個概念的重新定義，實際上也指向當代人對不斷發展中的、數字時代的手稿文化（新的手稿文化）的理解，而在此基礎上展開的可能的、綜合傳統研究與各種新的研究取向（如“數字人文”等）的理論與實踐探索，似亦可被稱作“數字手稿學”；探索和發展“數字手稿學”，或將為數字時代的手稿研究，開辟新的領域和論述空間。

三、作為“數字人文”分支領域的

“數字手稿學”

正如有學者將手稿學研究分作理論研究和應用研究一樣31，“數字手稿學”自可被視作手稿學的一個分支，從而展開理論研究和應用研究，至于二者之間的交流、聯系，及研究方法的互相支援等，都是題中應有之義。不過，在筆者看來，因為“數字手稿”的特殊性，“數字手稿學”與傳統手稿學之間仍有不少殊異，也就是說，我們除了可以將其看作手稿學在數字時代的發展和延續，還有必要將其看作“數字人文”的一個分支領域，從“數字人文”中汲取發展的動力和潛能。何以故呢？首先，“數字人文”的研究對象，正是一切被電子化、數字化、數據化32的文獻資料及其實物，以及一切數字原生作品、藝術、產品（商品），而“數字手稿”同屬于這些龐大的數字文獻、文化創造家族。其次，對這些對象的研究，在“數字人文”領域，依研究取向的不同，大致可分作定量研究與定性研究兩種：前者是人文學術與信息科學、數據科學、統計科學、社會科學的結合，希望能夠從中找到可以計量、統計分析的內容，進而利用數據挖掘、分析的方法，發現“細讀”難以發現、未曾發現的問題和結論，可謂數字技術、方法在人文學研究中的具體應用；后者則與傳統的哲學思辨、文化研究、媒介研究、歷史研究、文學研究、人類學一脈相承，企圖利用人文學的眼光、視野，來批判性地思考數字時代的人文學術和技術應用、前景等，亦即一般所謂的“批判性數字人文”的發展。而在中國國內，對前者的討論、實踐較多，大有將“數字人文”等同于“計算人文”“文化計算”的傾向，因此，以下就綜合二者，尤其從后者——“批判性數字人文”——的角度出發，來初步考察一下具體到“數字手稿”研究，又有哪些問題值得特別注意。這些問題也至少包括下述六個方面。

（一）如何從量化角度研究“數字手稿”？

這一研究的前提無疑是對大量“數字手稿”的數據化（數據化的前提又是電子化、數字化、文本化），亦即需要構建大規模“數字手稿”數據集，或是從中抽取可以進行統計分析的要素（如基于作者、基于文本中的字詞、基于出版者等角度），然后以主題建模（Topic Modeling）、散度度量（Divergence Measures）、社會網絡分析（Social Network Analysis，簡稱SNA）、情感分析（Sentiment Analysis，簡稱SA）等在信息科學、社會科學等領域發展較為充分的研究方法，對其作出多方面、多角度的定量研究，以補充傳統人文研究“細讀”的不足，獲得更加宏觀、整體性的認識。不過，同時我們需要承認“人類智性存在著邊界”這一事實，因為“總有些事物是無法被概念化的，也并不是所有的科學問題（當然也包括人文學的研究課題——引者注）都能夠用算法來解決”33。

（二）如何研究“數字手稿”的歷史？

研究傳統手稿的學者曾指出：“人們總是自覺或不自覺地渴望穩定：文本的穩定，知識結構的穩定，歷史的穩定。”34但實際上，不僅手稿、手稿文化本身的發展，總是在不斷告別諸種形式的“穩定”，為我們準確解讀一個手稿文本的意涵帶來諸多困擾，“數字手稿”本身就是開放的、流動的數字文化生產、再生產的結果，但這并不意味著我們無須且不能對其從歷史的角度進行研究。相反，有學者指出：“并不是網絡本身拒絕歷史，而是電子文件強迫人們將注意力集中在不同的——往往是可疑的歷史性上，其中，歷史總是發生在——至少是——數據、元數據、程序和平臺的層面上。”35甚至即便是深入代碼研究（studies of code/code studies）的層面，我們也“必須將代碼研究歷史化和政治化”36，要理解數字技術與國族、種族、政體之間的深度糾葛并將其問題化、脈絡化。當然，在此之外，以一件“手書”作品為例，我們既可以追溯其創作原型、素材，亦可順流而下，檢視它被其他創作者模仿、二次創作的痕跡，以及后之來者取得的新成就，由是往復披尋，其歷史脈絡自將逐漸清晰地呈現在我們面前。

（三）如何認識“數字手稿”的文本性與物質性？如何理解“數字手稿”的獨特性和同一性、可重復性？

無論“數字手稿”與傳統手稿有多么不同，其所擁有的文本性都是不言而喻的，但在其文本性（甚至是物質性）的底下潛藏著的，首先是一套復雜的、不同層次的代碼和指令，甚至可以說，我們所謂的“數字手稿”的“手稿性”（包括文本性、物質性等），首先是這些代碼和指令運行的產物37。其次，在絕大多數情況下，其必須寄身于電子屏幕（哪怕如觀察家凱文·凱利所說，將來我們擁有了無屏顯示的技術，屏幕不再固定38）和虛擬空間，且因圍繞著這些數字對象的閱讀已經日常生活化，這種新的物質性往往并不容易被我們觸摸、感知、洞見。實際上，不同種類的“數字手稿”的物質性，甚至是同一種類的“數字手稿”的物質性，也因其所在的數字環境的不同，往往有所差異。以pdf格式存在的電子化、數字化手稿為例，在理解其物質性時，我們必須考慮這些“數字手稿”是一種全新的、異質性的創造（被數字化、文本化的手稿，既包含手稿圖像，也包括全文、數據、元數據等），還是紙質手稿、原稿的副本（對手稿的模仿和復制），還是這兩種形式的綜合，小心翼翼地考察其在不同閱讀器應用程序的窗口界面，所呈現的頁面圖像的視覺和其他方面的差異（如頁面尺寸大小等），及其間出現的手形光標（或拳頭圖標）及其他各種功能按鈕的象征與實際意圖，將閱讀與創作（在Adobe Acrobat Reader這一主流閱讀器中，被規范為“創建”“工具”和“注釋”等）分離的功能設計，頁面圖像是否已經被OCR（光學字符識別）處理從而不再是單純的圖像、電子圖像，更是一個可以被機器識別、運算的文本和數據單元等問題39。由此出發，顯然我們既不能泛泛地認定“數字手稿”就具有天生的同一性、可重復性（從技術層面來說就是復制40，它可以被快速地生產、復制、無限分享），但也不能說因有一定的手工制作成分，其獨特性就昭然若揭，迅速得出每一個“數字手稿”一定是獨一無二的（就像傳統手稿一樣）觀點。我們需要的是根據具體的文本、材料，及其在生產、流通過程中不斷發生的變化，作出具體分析。再次，對“數字手稿”性質的認識，既與我們如何生產“數字手稿”有關，也與我們如何閱讀“數字手稿”有關。就生產方面而言，數字技術的發展已允許我們可以不再用手，或任何一兩種單一的身體器官進行操作，而是可以用整個身體（如眼睛、表情、情緒反應等）進行寫作，盡管這些技術目前尚未普及。最后就閱讀方面來說，同樣地，我們可以對包括“數字手稿”在內的任何數字文化產品、作品不再進行傳統意義上的“閱讀”（read），也可以不再“觀看”（watch），而是進行“屏讀”（Screening），即不用再看屏幕，用身體與屏幕進行交流41。在此情境下，在傳統的個人電腦之外，“從智能手機、車載設備到家用電器，乃至可穿戴技術，都將成為我們獲取信息”42與知識的途徑，成為我們書寫、閱讀的空間和領域，甚至可以說，彼時之書寫、閱讀均將無時無刻無處不在，綿延不絕，而其間的“數字手稿”的“手稿性”、文本性、物質性等，與現階段我們遭遇的“數字手稿”或將有極大不同，須再行探勘。

（四）如何評判“數字手稿”的心理和社會影響？

以聲音、語音作為輸入法而生成的“數字手稿”為例，如果我們將這一特殊的輸入法或識別系統、軟件，視為一種媒介，那么，很顯然它再一次驗證了麥克盧漢的理論觀察，“一種新的媒介決不附著于一種舊媒介（在本文中，對應的是任何一種文字輸入法——引者注），它也決不會讓舊媒介安安穩穩。它決不會停止壓迫陳舊的媒介，直到它為這些陳舊的媒介找到新的形式和新的位置”43。但麥克盧漢似乎仍然過于樂觀了，因為在這種媒介之下的書寫行為，并沒有取代依賴文字的、真實的書寫。羅杰·費希爾就正確地指出，首先，“文字書寫遠不僅是‘人類聲音的圖畫’”44，不單是對口頭表達的轉譯，在口頭表達之外另有其用。其次，閱讀和書寫（也包括繪畫）所帶來的益處和愉悅是任何語音識別系統、軟件無法比擬的，這正如有創客（Maker）發現：“市面上有各式各樣的規劃軟件、手機應用程序和機械裝置，但它們似乎都沒有簡單的紙筆好用。……繪畫是大腦通過突觸和神經末梢，通過你的手指和手中的筆，將你的想法、知識和意圖呈現在實實在在的紙面上……是一種基礎的創造行為。”45亦如人類發往外太空的探測器上所銘刻者，仍是文字、圖形，而非語音，因為科學家堅信只有文字、圖形，才可以傳達“全宇宙都能看得懂的信息”46。再次，在使用語音識別軟件、系統進行書寫的過程中，作為讀者、作者，我們通常只能看到其“表面”（即“界面”），而支配、規范這些“表面”的代碼卻被隱藏起來了（甚至永遠無法共享）47，這使得我們難以像熟悉一支鉛筆、鋼筆那樣，對其有足夠的了解，而其“表面”又被內置于各種操作系統、硬件當中，使得我們必須先適應其所在的某一具體設備、軟件，才有可能更加無障礙地書寫。最后，最近幾年因智能語音技術、產業的發達，擁有大量與語音分析有關專利的商業巨頭如亞馬遜公司、谷歌公司（及購買了這些技術專利的公司、政府機關）正在一邊利用個人語音進行身份識別和特征推斷，為我們提供信息傳輸、交流、書寫等方面的服務，另一方面也在肆無忌憚地搜集我們的個人信息（不限于“聲紋”），監控我們的身體、消費與日常生活，影響我們的情緒、表達48，這反過來是否又會讓許多人放棄這一技術，重回文字書寫之道？也正因此，對其在心理、社會層面的影響，還有待深入觀察。

（五）如何看待“數字手稿”與政經制度、意識形態、文化敘事之間的關系？

有學者在討論數字時代如何重新定義“書籍”時曾指出，“數字化不僅影響了書籍市場的結構狀況和書籍的法律地位，還影響到書籍營銷，甚至影響到如何充分理解‘書籍’本身。有時，關于書籍及其監管問題的社會政治辯論，與國家認同問題的辯論息息相關，反之亦然。這表明‘書籍’的定義在很大程度上與文化敘事重疊，而且往往是政治化的敘事。反過來，數字化再次強化了一種流行觀念，即在不斷變化的市場中，書籍和書籍貿易都需要保護”49。這一判斷，在某種程度上也適用于我們對“數字手稿”的研究。例如，依循這樣的邏輯，我們可以追問：“手書”這一特殊類型的“數字手稿”，是否需要保護其知識產權？如何定義其作者身份、功能？“手書”在中國的發生、發展演變，有多少來自日本流行文化、東亞地區共享的傳統文化資源，又有多少與中華民族文化復興這一主流敘事，及“二次元文化”等青年亞文化被不斷收編、成為這一敘事的組成部分有關……和傳統手稿一樣，“數字手稿”的寫作，游走于私人領域和公共領域的文學文化之間，不一定都是面向社會、面向公眾50甚至同時面向社會和公眾的，那么，其如何協商公共領域、非公共領域，參與并豐富我們的文化生活？此外，“數字手稿”和傳統書寫一樣，也充滿了贗品、文字詭計、色情描寫和涂鴉51，亦需嚴肅研究。

（六）如何想象“數字手稿”的未來？有朝一日，其是否將徹底取代手稿？

竊以為，“數字手稿”將不斷發展，但它并不能夠取代手稿。這些理由并不完全是由閱讀和書寫（各種形式的書寫）本身的益處和愉悅帶來的，實際上，我們如果能夠將利用打字機、計算機及其他數字工具、技術（甚至虛擬現實技術）進行交互、寫作的行為，仍然理解為一種手寫和文字書寫的話，那么，不僅這些書寫的結果、產物，不僅完全可以被看作手稿在數字時代的新發展——“數字手稿”，同時，我們也可以再一次發現，“文字書寫，無論其如何不完善，在人類向未知領域探索的過程中，已成為表達我們社會屬性不可或缺的方式”，它不僅已經且將繼續以多種形式服務和推動人類進步，而且，“無論未來的書寫會采取什么樣的形式”它都將一直處于人類經驗、記憶和統治的中央，不斷“重新定義和創造一個全新的人類”52，幫助我們建構自我，“豐富并發展我們的認知、表達、行動、情感、身份認同的疆界”53，直至我們有一天領悟到一點：怎么書寫，用什么方式和工具書寫，都不如書寫本身、書寫什么內容重要。就此而言，傳統意義上的手稿的精神是不滅的，“數字手稿”只是將這一精神帶到了數字時代，帶到了賽博空間、元宇宙、后人類時代，為它改換了面容、表情、姿態和語言、文字（甚至語法）。

最后，也許需要說明的是，對上述這些問題的理論思考及對“數字手稿學”的多重構想，只是筆者的研究興趣之一，本人無意鼓吹所有手稿學者，都應該在數字時代進入（或轉向）“數字手稿學”研究。事實上，筆者一直也在做傳統的文學研究，和傳統手稿、檔案及各類文獻資料的搜集、整理和研究工作，只是近年來較多做“數字人文”研究，以至于討論數字文獻學54、數字時代的目錄之學55、考證之學及手稿學等，其實無外乎是面對數字時代這一新的語境給傳統人文學造成的沖擊與變化，而欲作出個人的、適切的回應56，相與應答而已。要有效推進數字時代的人文學術研究（不獨手稿研究）的守正創新，我們的理論和實踐道路，可謂困難重重、荊棘密布（尤其需要處理方法論層面的挑戰），但借此文草成、發表之機會，在此還想強調這樣兩個相互關聯的觀點：我們的手稿研究，固然特別需要不斷吸收、繼承既有的中外學術傳統、遺產，但絕不應該固守傳統、墨守成規，對新的現象、議題、研究取向等視而不見，而恰應有新的發展（尤其在理論、方法、研究范式等方面）；另一方面，手稿研究亦系一跨學科研究領域，但跨學科并不是要“尋求一個包羅萬象的綜合”而是“一種更加批判性和自覺地與學科共存的方式”57。換言之，只有我們將研究大門不斷打開，邀請并接納中國近現代文學、當代文學、歷史學、文獻學等領域之外的手稿研究者，共襄盛舉，使多學科、專業研究者圍繞著手稿這一特定對象（同時又是在被不斷重新定義著的信息、知識和文化生產范疇）實現充分的交流、論辯和批判，才有可能真正促成手稿學、“數字手稿學”的成立。

【注釋】

①“語義的文化變遷”研究，亦稱“歷史的文化語義學”，指對語言三要素之一的語義的文化性、歷史性的研究，參見馮天瑜、劉建輝、聶長順主編《語義的文化變遷》，武漢大學出版社，2007。

②小山昌宏、須川亞紀子編著《日本動漫研究入門》，付奇鑫、周亮亮譯，海洋出版社，2017，第301頁。

③該文原刊《魯迅研究月刊》2022年第12期，后經修訂收入王賀《數字人文與中國現代文學》，上海三聯書店，2023，第211-212頁。

④正如Florian Cramer、Matthew Fuller所言，在計算機領域，是“界面”（interface）將軟件和硬件、用戶和其他數據聯系在一起，但這一概念至少包含5種不同的事物。在本文中，其主要是指“用戶界面”，即使軟件便于用戶使用的符號控制系統，而非“編程界面”等。參見Florian Cramer amp; Matthew Fuller.“Interface”，in Matthew Fuller ed. Software Studies：A Lexicon，Cambridge：The MIT Press，2008：149-150.

⑤⑦安·特魯貝克：《手寫時代》，黃楷君譯，商周出版，2018，第143、21頁。

⑥徐強：《手稿的概念：一種開放的理解模式》，《南方文壇》2024年第1期。

⑧⑨43馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，商務印書館，2000，第227、223、222頁。

⑩轉引自安·特魯貝克：《手寫時代》，黃楷君譯，商周出版，2018，第137頁。

11例如，一位當代中國作家表示道：“我不太喜歡使用任何筆記本，因為我的所思本就散亂，而用手書記錄它們意味著我的思想的更加不成熟……筆記本容易變得臟污或者遺失，并且為了使它得以呈現，必須增加一道整理工序（錄入電腦，無論多么整潔的手書都須如此）……凡此種種，無疑會毀滅我的耐心。而我的寫作經不得這樣的消磨，它會使我畏懼寫作……在很多時候，我將我的著作（一種具備莊嚴感和神圣感的作品）直接寫在任何無須錄入就可以轉換成印刷品的文字工具上（電腦或手機）……只有極少的手書便條或詩歌寫作近于完美的成功（一些小小的例外），我記得我有過幾次這樣近似神秘的寫作時刻，我把凝聚它們的文字保存至今。我想盡快遺忘它們，但我做不到。我的少量手書的極度成功增大了我的榮耀……”參見閆文盛：《The Glory of Handwriting手書的榮耀》，梁高燕譯，微信公眾號“文學論叢”，2019年7月10日，網址見：https：//mp.weixin.qq.com/s/u7S3fSG-PVWRPH5qgvO7QQ，2023年11月5日檢索。另，這一引文中的加黑部分，并非原文所有，而是為了提醒本文讀者注意，由筆者所添加。

12《手書き》，網址見：https：//www.definify.com/word/%E6%89%8B%E6%9B%B8%E3%81%8D，2024年1月24日檢索。

13曹東勃、王平樂：《當代中國二次元文化的緣起與流變》，《文化縱橫》2020年第1期；灰化肥會發黑：《關于中國二次元亞文化的有關思考》，網址見：https：//space.bilibili.com/298100892，2024年1月24日檢索。

14《東方Project》，網址見：https：//thwiki.cc/%E4%B8%9C%E6%96%B9Project，2024年1月24日檢索。

15《東方Project》，網址見：https：//baike.baidu.com/item/%E4%B8%9C%E6%96%B9Project/6217040？fr=ge_ala，2024年1月24日檢索。

1622ACGN，是取英文Animation（動畫）、Comic（漫畫）、Game（游戲）、Novel（小說）首字母合并而成的一個新詞匯，主要流行于海峽兩岸動漫文化圈。參見Ricky Young：《淺談ACGN現象級作品及其（ACGN）發展》，網址見：https：//zhuanlan.zhihu.com/p/180346880？utm_id=0，2024年1月25日檢索。

17《請給予手書人更大的認可，堅持是很難得的呀》，抖音短視頻賬號“妹有料”，2021年12月14日。

18《MAD》，網址見：https：//mzh.moegirl.org.cn/MAD#google_vignette，2024年1月27日檢索。

19滅鼠藥Badfox：《［科普］什么是meme動畫［animation meme］》，網址見：https：//www.bilibili.com/read/cv1669552，2024年1月27日檢索。

20二二酸酸：《語文課本里那些“已刪節”的原文到底有多厲害？》，網址見：https：//www.bilibili.com/video/BV1c64y1k7N6/？spm_id_from=333.337. search-card. all.clickamp;vd_source=006ed5a18399f6b67a3da5d2483bb90d，2024年1月26日檢索。

21實際上，即便是在日本，在動漫、漫畫文化研究頗為發達的當下，有學者仍哀嘆這一研究領域仍處于初級階段，見小山昌宏、須川亞紀子編著《日本動漫研究入門》，付奇鑫、周亮亮譯，海洋出版社，2017，第307頁。

232425郎朗：《信號解讀|手書？meme？年輕人還能這樣“寫日記”！》，微信公眾號“銀河系洞察基地”2021年10月26日，網址見：https：//mp.weixin.qq.com/s/VJSQGSueNbnDtRWJuLhXig，2024年1月25日檢索。

26《剪映推出圖文成片功能，輸入文字可一鍵生成視頻》，網址見：https：//yrd. huanqiu. com /article/44khoeGse0p，

2024年1月25日檢索。

27Rico：《小說轉視頻AI神器，巨日祿，一鍵生成小說視頻！》，微信公眾號“斜杠青年”，2024年1月21日，網址見：https：//mp.weixin.qq.com/s/R6SspMT42zj1UAJHjaMrmA，2024年1月25日檢索。

28參見關佳佳：《同人視頻創作者的文化生產與群體形塑研究》，碩士學位論文，武漢大學，2022。

29這一理解至今仍主導著我們對“手稿”的想象與敘述，如手稿學者、現代文學研究者陳子善最近發表的文章仍指出，“所謂手稿，應該既是指作者創作、學者研究等公開發表或尚未發表的作品手稿，也包括書信、日記等帶有一定私密性的手稿”，而其所謂的“作者”，并非寂寂無名之士、普羅大眾，似仍指近現代文學家、學者。見陳子善：《通過書信觸摸更真實的歷史——〈紹興近現代名人手札拾遺〉序》，載趙紅娟、趙伐主編《書信》第2輯，浙江古籍出版社，2023，第157頁。

30葛信益、啟功整理《沈兼士學術論文集》，中華書局，1986，第202頁。

31王錫榮：《手稿學、理論手稿學與應用手稿學》，《南方文壇》2024年第1期。

32關于這一組相關概念的辨析，請參見王賀：《數字人文與中國現代文學》，上海三聯書店，2023，第161-198頁。

33詹姆斯·布萊德爾：《新黑暗時代：科技與未來的終結》，宋平、梁余音譯，廣東人民出版社，2019，第109頁。

34田曉菲：《塵幾錄：陶淵明與手抄本文化研究》，生活·讀書·新知三聯書店，2022，第18頁。

35麗莎·吉特爾曼：《新新不息：媒介、歷史與文化數據》，陳鑫盛譯，中國傳媒大學出版社，2023，第145頁。

36參見Tara McPherson. “Why Are the Digital Humanities So White？or Thinking the Histories of Race and Computation”，in Matthew K. Gold ed. Debates in the Digital Humanities，Minneapolis：The University of Minnesota Press，2012：153.又，此處及下文征引的外文文獻，如無特殊說明，均為筆者自譯，意者請參閱原文。

3740麗莎·吉特爾曼：《紙知識：關于文檔的媒介歷史》，王昀譯，復旦大學出版社，2020，第58、80頁。

3841凱文·凱利：《凱文·凱利最新演講完整版：未來的十二個趨勢》，譯者不詳，網址見：https：//www.sohu.com/a/67566059_354958，2024年1月28日檢索。

39對pdf格式文件的技術特性及其歷史脈絡的簡要分析，亦參見麗莎·吉特爾曼：《紙知識：關于文檔的媒介歷史》，王昀譯，復旦大學出版社，2020，第95-115頁。

42沈錫賓：《數字時代閱讀的重塑與展望》，《數字出版研究》2024年第1期。

444652斯蒂文·羅杰·費希爾：《書寫的歷史》，李華田、李國玉、楊玉婉譯，中央編譯出版社，2012，第284、283、284頁。

45亞當·薩維奇：《所有工具都是錘子：一個超級創客的自我修養》，王岑卉譯，天津科學技術出版社，2021，第138頁。

47 Leah Henrickson. Reading Computer-Generated Texts，

Oxford：Oxford University Press，2021：16-17.

48對這些問題的專門研究，請參見約瑟夫·圖羅：《聲音捕手：獲取人們感受、隱私和金錢的智能語音營銷》，林相森、葛結根、段娟譯，格致出版社，2023。

49Caroline Koegler amp; Corinna Norrick-Rühl. Are Books Still “Different”？Literature as Culture and Commodity in a Digital Age，Oxford：Oxford University Press，2023：14.

50有關此二者的區分，參見組論小組：《紙還有未來嗎？——一部印刷文化史》，傅力譯，北京聯合出版公司，2021，第227頁。

51關于西方書寫文化中的此類問題，參見Susan Stewart. Crimes of Writing：Problems in the Containment of Representation，Oxford：Oxford University Press，1991：3.

53王賀：《數字人文與中國現代文學》，上海三聯書店，2023，第267頁。

54王賀：《“數字文獻學”研究的材料、議題與方法》，《文藝爭鳴》2023年第9期。

55王賀著、王靜編《數字時代的目錄之學》，香港大學饒宗頤學術館，2021。

56王賀：《人工智能時代人文學的危機與新生——從陳子善文話、書話、樂話及其與學術研究之關系談起》，《小說評論》2023年第5期。

57喬·莫蘭：《跨學科：人文學科的誕生、危機與未來》，陳后亮、寧藝陽譯，南京大學出版社，2023，第16、221頁。

（王賀，上海師范大學中文系/數字人文研究中心。本文系國家社科基金重大項目“中國現當代文學思潮中的古典傳統重釋重構及其互動關系史研究”的階段性成果，項目批準號：21amp;ZD267；上海市“文化轉型與現代中國”重點創新團隊項目的階段性成果；“上海市人才發展資金資助計劃”的階段性成果）