賈樟柯電影在紀實與虛構中對社會的觀照

內容摘要：賈樟柯的電影打破了傳統電影故事片和紀錄片之間的界限，將紀實和虛構交叉并用，實現了對社會的獨特觀照，形成了自己的電影風格。我們通過他的十余部電影，可以看見中國近20年來社會發展的真實圖景。賈樟柯電影關注的幾乎都是處于社會邊緣的人群或弱勢群體，然而小人物也有大世界，看似波瀾不驚的生活，底下卻同樣暗流涌動。而賈樟柯則將鏡頭對準底層，用直接紀錄的方式呈現給觀眾一個并不平凡的世界。

關鍵詞：電影 賈樟柯 紀錄 虛構 社會觀照

一.在紀實與虛構間游走的賈樟柯

1895年12月28日，在法國巴黎一家咖啡館的地下室內，盧米埃爾兄弟放映了幾部電影短片，作為世界電影的開山作，也是世界電影史上最先誕生的紀錄片：

“開始放映時，銀幕上的景觀讓我們瞠目結舌，完全出乎意料之外。影像在移動：《墻》在拆除者的十字鎬中倒下，激起一片灰塵；《火車進站》、《嬰兒喝湯》背景里的樹葉在風中搖動；接下來的《工人走出盧米埃爾工廠的大門》；最后是著名的《灑水記》。”

這些電影短片都是在記錄生活中最簡單平常的片段，記錄真實的細節，電影誕生之初所顯示的就是記錄的功能。1922年，世界上第一部真正意義上的紀錄片《北方的納努克》誕生，之后電影的概念一次又一次地被重新定義。電影類型的豐富，電影技術的革新讓電影不斷煥發出無限生機。

從這個角度回望賈樟柯的電影，我們似乎看不到先進的電影技術，看到的是粗糙的長鏡頭里滿目瘡痍的現實。然而，著名導演馬丁·斯科塞斯在看了賈樟柯的《小武》之后，卻連連稱贊：“你重新發明了電影”。我想之所以會有這樣高度的評價，是在于他的故事片中往往有突出的紀錄元素，而他的具有紀實風格的影片中也當然不乏虛構的成分。賈樟柯自1996年以來拍攝的電影中，除了《公共場所》、《狗的狀況》、《東》和《無用》屬于紀錄片之外，其他幾部都可以說是具有紀實風格的故事片。在《小武》中有超過三分之二的篇幅采用了手持攝影，《二十四城記》中更是直接由導演對現實生活中的工人或演員飾演的角色進行訪談，長鏡頭的運用越來越廣泛，單鏡頭時長也越來越長。正是這樣，賈樟柯打破了傳統電影故事片和紀錄片之間的界限。他將紀實和虛構交叉并用，手法日漸熟稔，從而實現了對社會的獨特觀照，形成了自己的電影風格。

二.靜默地虛構：小人物，大世界

賈樟柯在他的電影手記中說：“對我來說，歷史就是由事實和想象同時構筑的。”而賈樟柯在構建歷史時則幾乎無一例外的把鏡頭對準了平凡到幾乎被忽視的邊緣人群。《小山回家》中被解雇的廚師小山、妓女，《小武》中的慣犯小偷小武、歌女，《世界》中的保安、舞女，《二十四城記》中的下崗工人等等。賈樟柯試圖從他們的視角來觀看這個社會的變革。他的電影客觀地表現了變革所具有的破壞性，特別是使一些無辜、弱勢的人犧牲了自己，而沒有人為他們負責，而事實上整個社會都在經歷著這樣一個階段性的陣痛。

賈樟柯在《世界》和《二十四城記》中表現的都是一個可以與外界不互動的封閉世界。北京城中的“世界公園”，包羅萬象，全世界的著名風景名勝在這里應有盡有；而成都城中的成發集團，從“一條龍”的子弟學校到溜冰場、游泳池，從夏天自制的工廠鹽汽水到各種齊備的生活設施，無不具備，人們幾乎可以一輩子不踏出廠院半步依然活得很自足。然而，“世界”并不是封閉的，社會的變革實際上就是一個重新洗牌的過程，賈樟柯電影聚焦關注的就是，是誰在這樣一場變革中付出了最大的成本。

小武作為一個不見光的“手藝人”，這個理應被道德秩序排除在外的人，卻偏偏是在其周圍人群中最具有“人情味”的人。他為了朋友的朋友，從扒來的錢包中把丟失的身份證還回去；他為了完成當年對小勇的許諾，仍要頂風作案包好紅包送給新郎；他為了和喜歡的人保持聯絡，買下了BP機。然而他曾經肝膽相照的兄弟出于自己名利的考慮而與他劃清界限，唯恐避之不及；他喜歡的歌女梅梅跟有錢人去了外地，再也沒有消息；父母因為他質問自己送給母親的戒指為什么會到二嫂手上而被趕出家門；最終小武被抓落網也是因為BP機在關鍵時刻響起。從這幾個反映小武各方面生活和情感的片段，電影揭示出在社會轉型期存在的現實：在實用主義和拜金主義的影響下，友情、愛情和親情這些傳統意義上的主流倫理價值正在遭遇挑戰。影片《小武》的片名原來叫做《靳小勇的哥們，胡梅梅的靠山，梁長有的兒子：小武》，然而對小武來說，這些身份都已煙消云散，化為灰白的記憶，切斷了與過去的聯系，卻找不到未來的出路。就像影片中的一個鏡頭：小武在被趕出家門后，一個人吊在桿子上，沉浮飄蕩。

我們可以理解小勇的回避，也可以理解梅梅需要尋找更加堅實的靠山，但我們更深深體會到主人公被友情、愛情甚至親情離析的悲涼。類似的人物命運在《站臺》、《世界》、《二十四城記》等影片中同樣出現。但是，無論小武、斌斌還是小桃抑或四二零廠里的工人們，他們對自己的遭遇都沒有表現出憤怒和怨恨。事實上，他們心中對于對方的處境和選擇也是理解的，只是終于看到了這個現實世界的冷酷，嘆惜人情涼薄，人生無奈。

《二十四城記》中最讓筆者感動的一個受訪者是侯麗君，她的母親帶著她從沈陽來到成都，14年后才頭一次回家，而第二次便是和姥姥姥爺訣別。而她也和母親一樣在成發廠里工作，在她41歲的時候，小孩才上六年級，她被裁員下崗了。“其實誰也沒有錯，誰也沒遲到過，誰也沒工作不認真的時候，也沒出過錯。但是要不了那么多人。”她能理解這種社會轉型期的無奈，社會的變革給她帶來了深深的傷痛。但她依然要“掩淚裝歡”，尋找生活的平衡點。只有初中文憑的她要努力地找工作：賣黃槲蘭、做縫紉，直到現在退休了仍然在做縫紉。“人有事做，老得慢一點。”侯阿姨微笑著說出了這樣透著哲理的話。“尋找”是賈樟柯電影的一個重要母題。侯麗君找到了她生活的支點，而賈樟柯電影中的年輕人都一直在尋找一個未來的希望，卻往往陷入茫然乃至絕望的境地中。其十余部電影構成的人物長廊，呈現了中國近20年來社會發展的圖景。賈樟柯電影關注的幾乎都是處于社會邊緣的人群或弱勢群體，然而小人物也有大世界，看似波瀾不驚的生活，底下卻同樣暗流涌動。而賈樟柯則將鏡頭對準底層，用直接紀錄的方式呈現給觀眾一個并不平凡的世界。endprint

三.永不中斷的記錄：用觀照代替批判

賈樟柯在電影中對人物是不作道德評判的，對那些有道德污點的人物，觀眾也不會產生深惡痛絕之感，而是悲涼的感傷。因為他們都本性善良，身上透著矛盾、焦慮和叛逆。《小山回家》中王小山準備回家，但兜兜轉轉一圈，直到影片結束仍然走在北京的街道上，回家的路一直沒有走完，卻剪了一個和城里人一樣的頭發。《小武》中最后被嚴打的小武，其實也只是小武的又一次失手，小武仍然是那個小偷小武，然而他卻不再是“靳小勇的哥們，胡梅梅的靠山，梁長有的兒子”。《世界》中小桃的俄國朋友為了賺錢最后在歌廳成了“三陪”，《二十四城記》中的“新新人類”蘇娜幫成都的闊太太們去香港代購，青春的任性使她從來不回家和家人團聚，直到看見母親在廠里的工作模樣而潸然淚下。影片中的人物沒有誰是好人或壞人，每個人都是有缺陷的，他們都是生活在轉型期的社會、在價值觀迷失和道德底線滑落的背景下一群找不到出路、看不到自己價值所在的年輕人。賈樟柯并沒有從某一個道德高地去俯視這些小人物，也沒有帶著批判視角去指責他們。他們是普通的一群，喜沒有興高采烈，悲沒有哭天搶地，生活沒有熱火朝天，也沒有凄風苦雨。電影沒有刻意制造戲劇性的沖突，只是借著攝像機的鏡頭去給你展現真實的生活。

我們在賈樟柯的這一些并不起眼的小人物的麻木和淡漠中，也看到了其中最深刻的社會傷痛。《二十四城記》中大麗（呂麗萍飾）在21歲的時候從沈陽到重慶的路上和自己3歲的孩子走失，而軍工廠的軍事化管理由不得她繼續去尋找孩子，丟失的孩子從此成了她心底里永遠的隱痛；《世界》中“二姑娘”來城里投奔老鄉打工，卻因工地違規操作發生事故而喪生，他的老父老母千里迢迢趕來為他處理后事，給他們傷痛的補償就是拿到幾萬塊錢的撫恤金，他們默默地一摞一摞地把錢塞到上衣內袋中，再攙扶著默默離開，兒子的死也只能漠然接受。這些沉重的傷痛在電影中也只是平鋪直敘地表現，讓人回想起來仿佛有一種黑白默片的感覺。影片里并沒有任何明確的社會批判的態度，賈樟柯要探討的不是這些邊緣人物的個人生活境遇和人性的多面性，而是通過白描的方式讓我們看到其背后的整個社會環境，我們可以總結出一些“上綱上線”的社會批判的結論，但實際上電影本身并沒有這個意圖。正如賈樟柯自己所說：“拍《世界》是想告訴人們，有一個正在被裝修的中國。拍《二十四城記》是想告訴人們，還有一個被鎖起來的中國，包括記憶。”僅此而已，《二十四城記》同時用紀錄與虛構兩種方式去描述1958年到2008年50年的歷史，虛構并不是為了貼合導演的某個想要表達的形而上的道德主題，而是為了充盈生活中的每一處細節，讓人在電影中感受到一種對社會的觀照，以及對人性的思考。這種客觀溫和的記錄方式雖沒有突顯憤怒或嘲諷的批判態度，卻通過赤裸裸地揭示人生真相而令人震撼，不加修飾地呈現有時候甚至更讓人難以接受，同時也體現出導演人文思考的深度。

賈樟柯晚近的電影新作《天注定》又一次廣獲好評，電影依然還是對社會邊緣人群的觀照，他將自己難忘的事件融入虛構的故事之中。近二十年來，賈樟柯一直努力在紀錄和虛構的交融中觀照社會、再現歷史、抒寫人生。正如《小武》和《站臺》的兩個女主角梅梅和鐘萍最后不知去向，影片沒有交待她們的歸宿，賈樟柯說她們應該還“在路上”。生活永遠是“在路上”，故事不會隨著影片的結束而結束，也不會以目擊者的離開而終結，因為賈樟柯所講述的故事，便是生活。就像《世界》在結尾的時候，成太生與小桃的對話：

“我們是不是死了？”

“不，我們才剛剛開始。”

（胡讀書，復旦大學中文系2011級學生）endprint