論新時期以來中國兒童電影的敘事空間變置與情感投射

何春耕　王作剩

摘要新時期以來，中國兒童電影的敘事空間處于一種微妙的變置狀態，在宏觀空間上形成了城市兒童電影與鄉村兒童電影的“二元”創作格局。從城市到鄉村的敘事空間變置以及對殘疾人等弱勢兒童的關注，既是五四時期“兒童的發現”的延伸，也是新時期以來城鄉二元體制下的鄉村兒童的集體失語與逐漸發現的無奈結果，折射了不分地域/階級的“以全體兒童為本位”的人道主義關懷，也投射著中產階級對底層/弱勢兒童的同情與關注，是五四新文化人道主義的復蘇與繁榮。但是由于市場的客觀原因與創作的主觀原因，人道主義的憂慮又處于乏力、遮蔽的狀態，并沒有產生理想的效果。

關鍵詞新時期；中國兒童電影；空間變置；情感投射

中文分類號J904文獻標識碼A

作者簡介何春耕，湖南大學新聞傳播與影視藝術學院教授，湖南長沙410082；王作剩，湖南大學新聞傳播與影視藝術學院影視文化傳播方向碩士研究生，湖南長沙410082

新時期以來，伴隨著西方人道主義的重新輸入與五四新文化人道主義的激活與復蘇，我國的兒童電影逐漸確立了“兒童本位”的創作理念，并得以快速、良好的發展。同時，兒童電影的創作又從不同角度散發著人道主義的光芒，兩者是相互影響與融合的關系。而從城市到鄉村的空間變置正是人道主義的一種鏡像闡釋，因為鄉村兒童才得以主角的身份從銀幕外走進銀幕內，從觀眾變為演員，才擁有與城市兒童一樣的銀幕地位，而且鏡頭才得以展示鄉村兒童的實際生活與精神狀態。其實，鄉村兒童在城市兒童之后的銀幕關注是城鄉二元體制與市場經濟的必然結果，對鄉村兒童以及其他弱勢兒童的關注其實是政府/社會對貧富差距的社會擔憂與中產階級財富累積之后的良心不安與同情心發酵，但是由于各種原因，人道主義的廣度、深度都處于某種程度的乏力狀態。

一、空間變量：從城市兒童電影一枝獨秀到城鄉兒童電影平分秋色

由于電影的先進性、技術性、商業性與市場性，農村以及農村背景里的人們在電影中往往是缺席的，城市以及它的市民一開始便輕而易舉的成為電影的主角。當農村兒童電影誕生并且規模崛起，可以說不僅是一次簡單的空間變置，而且是蘊含著一次深刻的觀念、文化轉向，而這次轉向有著超越時空且帶有悲涼意蘊的人道主義意義。

在不同的時期尤其是新時期初期，城市兒童往往是兒童電影的主角，作為配角的鄉村兒童猶如不存在的存在，是攝像機所忽視的對象。從表1中可以看出新時期至新世紀之間的鄉村兒童電影不僅出現的時間比城市兒童電影晚，而且拍攝與獲獎數量較少，影響也較小。

可以說，農村兒童的發現不是一蹴而就的，是滯后于城市兒童電影的，而且很大程度上是建立于“發現農村”基礎之上的。正如學者王富仁評價中國西部電影那樣：“只有到了新時期的西部電影，中國電影才發生了一個根本變化，完成了從城市視角向農村視角、以城市小市民的視角向農村農民視角的根本轉變。”也就是自西部電影的崛起，鄉村才得以獨特的身份展現在銀幕之上，才成了電影藝術中與城市相提并論的主角，并具有了城市不具有的道德優勢所指。但不幸的是，隨著90年代消費時代的到來、市場化的推進以及電影的商業屬性，都市再次成為大家釋放欲望的中心，輝煌于80年代的鄉村電影一跨進90年代便衰落了，再次讓位于都市電影。2003年實行電影產業化以來，鄉村電影更成為國家重點扶持的“弱者形象”，進一步失去了話語權。

與鄉村電影息息相關的鄉村兒童電影卻有著相反的面貌，從表中可以看出鄉村兒童電影數量逐年遞增，影響也逐年增大。它從缺席到初次露面再到成為主流，它完成了從數量由無到有、由少到多，影響由弱到強，由小到大的華麗轉身；相反的是，城市兒童電影雖然還在數量上占有優勢，但是在曝光率與影響力上開始讓位于鄉村兒童電影。而城市與鄉村的空間變置，特別是貧窮等主題與苦難敘事，不得不說是一次人道主義視域下的“發現所忽視的存在”的過程。其實，鄉村兒童電影內部也具有三個重要的節點，即1982年、1992年與2006年。如果說伴隨著《應聲阿哥》、《紅象》、《飛來的仙鶴》的拍攝，1982年意味著新時期鄉村兒童電影首次出現的話，1992年《遠山姐弟》、《雜嘴子》則預示著苦難敘事的登場，并成為后來時期通常的敘事策略，鄉村從此由80年代的“美好與清新”轉向了90年代以來的“貧窮與落后”，成為城市同情的對象，鄉村的孩子也由80年代的“自信與善良”轉向了90年代以來的“自卑與問題”，成為渴望逃離鄉村與接受城市拯救的“弱者”。2006年《留守孩子》的面世，則預示著新題材的出現，此后十年陸續拍攝了30多部農村留守兒童題材的電影并引起了國內外的廣泛關注，留守兒童開始成為影響國家形象與未來的重要問題。這些農村留守兒童電影并沒有拋棄苦難主題，相反在苦難敘事的基礎上再次夯實了鄉村貧窮、留守兒童可憐的形象。雖然鄉村兒童的勵志、善良等美好的品德還一如既往的擁有著，但90年代以后的鄉村兒童已經很難看到富足的精神以及對家鄉的熱愛了。

從鄉村兒童的發現到家境困難的影像呈現再到留守兒童的深切關注，人道主義也從表面深入到了內部，不僅承認鄉村兒童具有與城市兒童相同的地位，強調鄉村兒童的“主體地位”、存在的自由與尊嚴，而且在同情心與博愛精神的感召下真實展示了他們的糟糕生存狀況與壓抑的精神面貌。在啟蒙的規約下，其人道主義一般標示出兩個路向，其一：同情、博愛與仁慈既然作為人道主義的原點與基礎，那么必須展現被同情的對象，即弱者、被壓迫的人、被損害的人等正在遭受不幸的人，廣義上的鄉村兒童與當下狹義上的留守兒童，無不是弱勢的存在；另一個面向則是在苦難敘事的基礎上謳歌美好的人性、塑造不向命運低頭的堅強形象以及向弱者伸出援助之手的博愛者，也就是正面弘揚人道主義精神。《遠山姐弟》、《阿妹的諾言》、《背起爸爸上學》、《上學路上》等無不展現著在苦難環境下的人的勵志精神與自我救贖；《手拉手》、《我們手拉手》、《二十五個孩子一個爹》、《灑滿陽光的路上》等則展現了城市/支教老師對鄉村的援助與愛。

二、情感投射：人道主義精神的積極彰顯與表現效果的乏力

新時期以來，一方面，兒童的本位理念得以逐步確立，兒童電影的類型得以不斷拓寬，兒童電影的影片數量與質量得以突破；另一方面，殘疾、精神疾病等弱勢群體得以獲得關注和鄉村兒童得以發現，兩者共同散發著人道主義的光芒，彰顯了人道主義精神。但是極端的情境設置、集中的苦難敘事、單一的電影題材以及粗糙的視聽語言導致了人道主義的表達與效果乏力，甚至出現了模式化與標簽化的現象，最終導致了“數量大效果差無人看”的悲慘局面。

新時期以來的兒童電影的創作主體多以第六代、新生代為主，而眾所周知的是第六代導演的顯著標簽則是“底層鏡像”，他們集體性的將目光投向小偷、民工、盲人等一直被主流文化所忽視的底層人群，呈現出在飛速的經濟發展過程中他們的生存境遇與悲歡離合，反映了他們的無助與迷失，繼承了20世紀30年代的“孤兒”影像傳統，是一份獨特的中國底層社會人民生活的影像文獻。兒童電影的“底層鏡像”主要體現在對疾病患者、貧窮、留守兒童等特殊兒童群體的關注。

首先是對疾病患者/孤兒的關注。涉及艾斯伯格綜合征的《我的影子在奔跑》，艾滋病的《兩個人的教室》、《情笛之愛》，白血病的《我也有爸爸》，腫瘤的《下輩子還做母子》，智障的《啟明星》，失聰聾啞兒童的《漂亮媽媽》、《小雪》、《無聲的愛》，孤兒的《SOS村》、《沒有爸爸的村莊》等等。這些影片共有的特點便是塑造身患疾病的兒童，卻遇到富有同情心與愛心的人，特別是《我的影子在奔跑》、《無聲的愛》，擺脫了健康者對殘疾者、泛濫的同情，相反以平等的態度展現他們的世界，從而守護了他們的人格獨立與尊嚴。

其次是對鄉村兒童特別是留守兒童的發現與關注。城市與鄉村的對立存在以及區域劃分是城鄉二元體制下的產物，由于城鄉差距的繼續擴大、有增無減，它本身包含著很多對鄉村的不公，這也就是鄉村/兒童被主流媒體所忽視以及近年集中關注的原因之一。鄉村兒童電影的創作基本建立在對城鄉二元體制下貧富差距過大與農民工進城務工產生的留守兒童問題的兩個面向之上的擔憂。繼80年代鄉村兒童電影的出現，90年代開始了“貧窮”的主流敘事，《遠山姐弟》、《一個不能少》、《雙飛燕》、《上學路上》、《阿妹的諾言》、《背起爸爸上學》等無不展現著鄉村惡劣的自然環境與貧窮的家庭狀況甚至親人的不幸死亡。2006年隨著政府、學界對留守兒童問題的重視與研究，農村留守兒童的數量已由2000年的1981萬上升到2005年的5861萬，再到2010年的6102萬，電影也開始關注，并成為鄉村兒童電影的主流，拍攝了《留守孩子》、《遙望南方的童年》、《不想長高的孩子》、《車費》、《空巢里的孩子》、《媽媽的手套》、《念書的孩子》、《哺乳期的女人》等30多部電影。絕大部分電影中的兒童遭遇貧窮與缺乏父母之愛的雙重苦難，他們成了有父母的孤兒。

但令人遺憾的是，兒童電影特別是鄉村兒童電影存在著人道主義憂慮的無助與乏力，一方面來自于市場經濟規律的客觀原因，另一方面則來自于影片質量的主觀原因。當市場主要存在于城市，票房決定權掌握在有經濟能力與欣賞水平的城市市民手中的時候，非視覺非快感電影將極有可能遭受受眾的冷遇，因為市民看電影的目的主要是為了放松娛樂、宣泄壓抑等負面情緒而非接受沉甸甸的教育。鄉村兒童電影的主題是沉重的，題材是單一的，又沒有大牌明星的加盟助陣，也沒有商業電影大規模的包裝與營銷，所以此類電影的悲慘命運便是一拍完就壓了箱底，很難與觀眾見面，質量尚好的影片可能在影院里放映，甚至政府、學校的政策包場觀看，但絕大數遭遇“一日游”，很少像《暖春》一樣收獲較好的票房，其他的見面方式則是與電視臺合作或者進校園組織兒童觀看。

影片質量差是人道主義乏力的另一大原因。城市兒童電影面臨低幼化的窘狀，連兒童都覺得幼稚和無聊；鄉村兒童電影更是局限到了只有苦難一種敘事。一種苦難是鄉村的落敗、家庭的貧窮，如《走路上學》、《遠山姐弟》等；一種苦難是父母等親人的缺席，包括親人外出務工、突然去世，如《天堂的禮物》、《爸爸的味道》中爸爸的慘遭不測，《媽媽的手套》、《我的小學》中母親的死亡，《念書的孩子》、《童年的稻田》中爺爺/奶奶的去世。這種極端且集中的情境設置，令人懷疑其真實性乃至厭棄。鄉村的世界是廣闊的，苦難只是它的一個方面，幸福、快樂也無處不在，快樂敘事的缺失不得不說是鄉村兒童電影的遺憾。其次兒童的塑造陷入極端模式化的窘況，《暖陽》、《微笑的螃蟹》等城市的兒童多是調皮的、打鬧的、甚至離家出走的，而《鳳山村的孩子》、《念書的孩子》、《走路上學》等鄉村兒童無不是勤勞的、善良的、聽話的、懂事的、刻苦的，而且是過分早熟的，小鳳、陸開等明顯成了小大人。這種按照區域不同而劃分的形象具有了泛調皮性與泛道德化的傾向。然后是題材類型的區域劃分，幻想、喜劇和體育、網絡、航天等具有現代性的類型/題材基本屬于城市兒童電影，而鄉村兒童電影基本只有教育與家庭兩個單一題材和偏悲劇性類型。

此外，真人真事改編電影的單一性也造成了人道主義表現效果的乏力。文學與新聞一直是電影創作的重要素材，尤其是新世紀以來，新聞改編電影越來越多，但是新聞/真人真事改編電影的一個重要問題便是對好事/好人或者壞事/壞人的選擇。由于政策、文化等原因，我國新聞改編的兒童電影基本上選擇了好人好事，而很少觸及壞人壞事，比如《別哭，媽媽》、《下輩子還做母子》、《背起爸爸上學》、《上學路上》、《少女穆然》、《法官媽媽》、《我們手拉手》、《春風化雨》、《少年達娃》、《起立，老師好》、《張麗莉的故事》、《孝女彩金》等，影片通過完美人物的塑造、人與人之間的幫助，謳歌了真善美，符合人道主義的精神，但是一邊倒的歌頌讓人覺得與現實有些距離。與此相反，同樣具有改編新聞傳統的韓國兒童電影卻通常選擇負面的新聞，也就是壞人與壞事，并在批判中謳歌閃光的人性，比如《素媛》、《芭比》《熔爐》等。

三、結語：呈現人道主義情懷的真實敘事空問與獨特鏡像

對鄉村以及其他弱勢兒童的發現與影像書寫，既是一次人道主義情懷的鏡像彰顯，更是一次率先品嘗到改革開放成果的城市人的內心不安與懷著復雜情感的鄉村回眸。從城市兒童到鄉村兒童的空間變置，以及目前形成的城市與鄉村的影像空間并置，是件值得欣慰的事情，但是由于陳舊的兒童創作觀念、極端的情境設置、單調而重復的題材以及乏善可陳的視聽語言，使得兒童電影目前并沒有獲得市場的成功與觀眾的認可。未來的中國兒童電影創作，既要注意到空間的獨特性，也要注意到空間的統一性；既要扎根生活，立足現實，真實地反應轉型期中中國兒童所面臨的各種遭遇與精神面貌，也要志存高遠，宣揚正能量，打破城市因“富足”而“叛逆”與鄉村因“貧窮”而“早熟”等千篇一律的敘事慣例，真誠地為兒童以及成年人提供優秀的兒童電影作品，使人道主義精神得到有力彰顯。