康熙年間揚州城模糊的社會階級劃分：査士標《桃源圖》的解讀

摘要：明末清初的遺民畫家査士標于揚州作畫《桃源圖》，成為他晚年的集大成作品，但卻因遺失海外鮮少露面而使學者忽略其價值。査士標《桃源圖》不同于明代《桃源圖》的流傳模式，與清初揚州社會的民間美術、地理環境、生活方式等息息相關，也與査士標寓揚之后的交游圈層、人生經歷密不可分。本文試圖挖掘査士標《桃源圖》創作由來的深層含意，透過圖像去觀察清初康熙年間揚州社會上士人、文人、商人、畫家之間的關系，探究歷史過程中，文人畫家對于“桃源”意象的不同觀念演變。

關鍵詞：査士標；桃源圖；圖像學；清初文人；揚州

引言

明末清初的徽州籍畫家査士標（1615-1698）大約在1665年定居揚州，于揚州成名顯揚，晚年時期的繪畫技藝更為“超逸”，分別在1692年和1695年繪制兩幅《桃源圖》，是査士標繪畫技藝的集大成作品。

Diana Caroline Tenckhoff指出1692年的《桃源圖》近些年才曝光，圖片可見于Sotheby 網站，1695的《桃源圖》則藏于美國堪薩斯納爾遜阿特金斯博物館（Nelson-Atkins Museum，Kansas City，Missouri）[1]。隨著《桃源圖》的面世，也引起了國外學者對査士標的廣泛關注，因畫作流傳國外，國內學者鮮少知曉且難見廬山真面，這都造成了研究的困難。據資料分析，1692年的第一幅《桃源圖》是初稿，1695年的二次創作更能表現査士標完整的思想。故此，文章著重討論1695年的《桃源圖》。

査士標的《桃源圖》涉及美學、文學、社會學的三重關系。査士標將陶淵明的詩轉化成了圖畫，首先基于他對《桃花源記》文學內容和思想的了解，再者圖像呈現出的技藝和意境的美感也極具藝術價值，但本文對于査士標《桃源圖》的解讀更注重歷史學和社會學的意義。因為“桃花源”這一地點本身有著中國式烏托邦的虛構成分，而査士標《桃源圖》的內容依托則是“真實”而非想象，其真正影射的是社會文化帶給畫家創作潛移默化的影響。

這幅畫誕生于明末清初的揚州城，本文正是根據這幅畫產生的時代背景以及特定的地域條件，去解釋“桃源思想”產生的原因以及査士標《桃源圖》生成的過程和其獨特的地方。

一、桃源圖的傳本與模式

（一）桃源圖源自東晉陶淵明的《桃花源記》，因為陶淵明生活在東晉末期和南朝劉宋易代之際，戰亂頻繁，民不聊生，故生歸隱之意，創作出大量以田園景色與田園生活為題材的詩歌，其反映了社會階層激烈的矛盾斗爭。

“桃花源”這一文學現象出現的原因，源自文人對于現實生活的不滿，從而尋求精神世界的避難所，更有甚者成為了當世的“隱士”。自東漢起始，作為文人士大夫，參與社會文化和政治生活，一直是他們心目中的主旋律，但是經過社會和生活境遇的變遷，政治統治的飄搖，使他們內心充滿痛苦與不滿，老莊哲學所倡導的平淡無為同佛教思想、“桃花源記”般的田園生活逐漸成為文人士大夫所追求的人生境界。總結說來，“桃花源”為主題的作品大多出現在人民生活狀況較差，國家面臨危難卻無能為力的時刻，或在仕途受阻，官場黑暗，不能施展才華抱負的情形下，以及作為“文人士大夫”的在朝者內心受到了無比大的打擊，被迫用詩歌或繪畫的語言形式來表達與現實相悼的平和、恬淡、美好、自由的生活狀態。因此，《桃源圖》的出現，是文人士大夫借著描繪自然山川的田園之趣，來逃避現實、排解不安憂悶之情，也有表達歸隱田園的雅逸之意，為自己的靈魂找到了一塊凈土。

有學者根據《桃花源記》中的“桃源[2]”、“武陵[3]”等字樣可以推出，傳說中“桃花源”所在地是湖南常德，也有學者認為陶淵明提出的“桃花源”只是社會理想，是千千萬萬農民的樂土，現實中不可能出現。但是后人把這一文學題材變成了繪畫，這就必須要產生現實的物體，自然而然形成了一些具體的模式。

（二）早在唐代中期就有以《桃花源記》為內容的圖像，加上之后的宋、元、明、清朝代共有傳世《桃源圖》題材畫作82幅，其中，唐代1幅，宋代2幅，元代2幅，明代36幅，清代42幅。歷代《桃源圖》題材的畫作數量對比可見表1[4]。顯而易見，至明清時期，畫家們對于《桃源圖》題材的創作呈井噴式的上漲趨勢。

唐、宋、元、明、清傳世《桃源圖》畫作數量對比圖 表1

明朝之前的《桃源圖》零星可數，而且在同時代的繪畫史籍中幾乎沒有記載，流傳至今的作品的真偽也多有存疑。根據現今傳世畫作的統計數據顯示，僅將不能確定時代的明代之前的《桃源圖》按照原博物館的斷代進行統計，有著錄記載或者博物館館藏的《桃源圖》大致可見表2。[5]唐、宋、元代的《桃源圖》主要內容和風格樣貌很難窺見一二，但是從一些詩人的文字記載中卻可以發現時人對“桃花源”的理解。唐代詩人權德輿（759-818）所作的《桃源篇》中說自己親眼看過據《桃花源記》內容所畫的精美圖畫，“石髓云英甘且香，仙翁留飯出青囊。相逢自是松喬侶，良會應殊劉阮郎”[6]。韓愈也有題詠《桃源圖》的詩文記載[7]，提到“神仙有無何渺茫，桃源之說誠荒唐”等等，可見當時人似乎傾向于將“桃源”當作虛構的幻象，而創作出的《桃源圖》多帶有不食人間煙火的仙境之感。

（三）査士標的《桃源圖》創作于清初，因此著重觀察明代的《桃源圖》題材畫作。明代共36幅桃源圖，涉及明代畫家近20位。創作的形式豐富多樣，有長卷、立軸、扇面和冊頁等，多數是長卷形式，除去卷軸化系統之外，還有版畫形式的《桃源圖》畫作。從傳本上看，我們可以發現明代中晚期的《桃源圖》是數量集中的時期，期間產生了一些固定的模式：

構圖上：分成兩類，一類是根據陶淵明《桃花源記》力圖表現原文整個故事情節，另一類是表達單一情節，只截取一個重要場景進行描繪的。其中長卷多是以平遠、深遠的構圖方式，掛軸則都是選擇的高遠構圖。

內容上：畫面內容的核心要素都包括：桃花、山洞、水澤、漁人、漁船、田地等。文人畫家多喜歡選取漁人過洞、田地耕作等情節，甚至有脫離原文的內容，主要突出山水在畫面的重要性，人物及活動比較簡單；職業畫家多喜歡選取桃源問津情節和漁人做客情節，多帶有風俗人物畫特性，喜歡以人物活動為主。

顏色上：明代中晚期的《桃源圖》既有青綠重設色，也有水墨淡設色，還有墨筆畫法。總體上來說，設色形式的《桃源圖》占了絕大部分，其中又分為青綠設色和水墨淡設色兩種。前者主要繪畫者是仇英、王彪、李士達等人，后者主要有沈周、文徵明、陸治等人。

這里能看到職業畫家與文人畫家在繪畫風格選擇上的不同。

（四）査士標的《桃源圖》首先試圖去還原整個《桃花源記》的場景如桃花林、漁人、良田美池等等，他選擇了長卷的形式去記錄，在筆墨技法上是豐富而含有變化、隨意而放達的，顏色是多以淡墨勾勒敷以妍麗清雅的顏色，仿佛點染間便能成畫，貴在一種“天然”之感。顯然査士標學習的是明代文人畫家一派的，而且他本人就特別喜歡吳門四家的沈周，且一生臨摹過他多幅作品，稱其為“畫中仙”[8]。這種喜愛使査士標與明代流傳的文人畫《桃源圖》有許多共同點。

然而，經過對比（見圖1、2），我們亦能發現査士標《桃源圖》中與流傳的同一模式的相異之處：

1.視角獨特。不同于大多長卷的平遠與深遠構圖，而是幾近俯視的角度。

2.極具地方特色的細節處理。低矮的丘陵和平緩的地勢，加上種類繁多的樹木，不像是臨摹古人，更像是現實生活的寫照。

3.講究房屋與樹木的設計感。不是單獨的刻畫一間房屋，而是注重房屋與房屋的關系，以及房屋與周圍樹木的搭配問題。

4.人物的群體關系和氣質問題。除了桃源里的農夫平民、漁夫等，還有一類氣質非凡的文化人，他們不在田間務農，三五成群的又是作何？

二、査士標《桃源圖》與“揚州社會”的緊密聯系

（一）首先，《桃源圖》是以長卷的形式的圖像表達。讓觀者置于“游觀”的狀態，但是畫面形式是少見的俯視的視角。仿佛觀者所見的“桃花源”是一個迷你的小人國，畫面中的所有事物都盡收眼底。這種俯視的構圖在歷代文人畫《桃源圖》中十分罕見。

這種構圖方式似乎可以在清代揚州的地方志版畫插圖上尋找到蹤影（見圖3）。僅康熙年間，揚州府就于康熙三年、康熙十四年、康熙二十四年編修了三次《揚州府志》，描繪揚州府屬各邑自然和社會各方面的事跡。書中多有插圖版畫，描繪了揚州城市面貌，風景名勝。至雍正、嘉慶、同治年間《揚州府志》都在原有基礎上得到更多的完善，如尹會一、程夢星等編纂的《揚州府志》中的《蜀崗平山堂》[9]這幅插圖就與《桃源圖》有很大的相似性，同樣是俯視的角度，把山、樹木、農田等縮小安排在畫面中，一目了然它們之間的布局。對于田壟的相隔，都選擇線條來清晰的區分。

（二）査士標《桃源圖》畫面試圖還原《桃花源記》的內容：“芳草鮮美，落英繽紛”、“土地平曠，屋舍儼然，有良田美池桑竹之屬”、“阡陌交通，雞犬相聞。”然而桃花源內低矮的丘陵、大片的田地、桃柳樹木的布局安排，卻反映出揚州的地貌特征和地理環境。

査士標在揚州的日子很喜歡旅游，經常會去揚州的農村旅游并寫生，在創作《桃源圖》的前一年（1694年）間，査士標和宋犖（1634-1713）在揚州附近的郊外冶游，根據揚州的山光水色、農村田野而寫生繪畫出《西陂詩意圖》（比較可見圖4、5），其中大片連接的田地、低矮的房屋、繁多的樹木，特別是畫面中不同的形狀的樹木，與《桃源圖》中的樹木十分相似，包括揚州特有樹木——柳樹。顯然這些作為練手的寫生小品，最終在創作桃源圖中提供了很多的靈感。

（三）査士標《桃源圖》中有很大部分是描繪的農舍房屋及其周邊環境，而相對比明朝《桃源圖》中的房屋則占了很小的篇幅（見圖6、7），如明代陸治的《桃源圖》中房屋仿佛只是樹木的點綴，掩映在林木之間，而査士標則選擇在平地上清晰的展露大片的房屋，而且房屋之間的排列顯然不是隨意的，因為房子的組合大相徑庭，并不是簡單的平行排列，而是錯落有致，與周圍的樹木組合在一起，甚至還有籬笆石頭等作為分割，這其中明顯包含著一種設計之感。

査士標《桃源圖》局部 圖6 明 陸治《桃源圖》紙卷設色27.2x119.scln遼寧省博物館 局部 圖7

明代揚州的造園大師計成在《園冶》中有過精辟的論斷：“凡家宅住房，五間三間，循次第而造”，“惟園林屋宇，（要）按時景為精，方向隨宜”“境仿瀛壺，天然圖畫，意盡林泉之癖，樂余園圃之間。”[10]這些園林營構的理念顯然體現到了査士標房舍間描繪的筆端。這種設計便是結合了明末清初揚州徽商園林的設計理念，這些景象在如今的揚州依然可以察覺。至于明初的畫家為何不專注于此，也是因為當初的禮法壓制了園林的發展，當時政府規定：“不許于宅前后左右多占地，構亭館，弄池塘，以資游跳”。[11]明中葉這一禁令漸漸廢馳，江南園林始恢復了發展。

明代期間，徽商便喜愛寓居鹽政衙門所在地的揚州，為了滿足自身居住、娛樂、社會活動的需要，大動土木，修建了許多宅第和園林，至康熙年間，揚州便有一些著名的園林問世（詳情可見下表3[12]）。所以，清初揚州園林始于徽州園林的設計理念，出生于徽州商人家庭的査士標自然對其了解甚多，而且還與寓揚的徽商交好，如查士標與潛口汪家就交往密切，曾為徽商汪如江（1585-1676）作《萬壑松云圖》，祝“觀翁九十壽”的題款，且與其子汪懋麟、汪耀麟等均有往來，他們對查士標藝術頗多喜愛和資助，常常是家中座上賓，想必對其園林必有一番觀賞。

而査士標的畫中房舍設計亦體現出徽州園林所追求的意境追求，具體表現為：一、崇尚自然，寄情山水。徽州村落理景巧妙借用真山水，創造“全村同在畫中居”的美好景象，形成具有詩情畫意的大園林；二、意境“冷”、“靜”。徽州園林構圖較其他江南園林簡潔，留以更多的空白“雖淡無可淡，而饒有余韻”。三、崇尚清逸簡約，色彩素樸。徽州園林建筑大多保有原木真色，極少漆有色彩，在蘇州園林和北方園林中常用的彩繪也極少使用。[13]《桃源圖》中“就景利用，因地制宜”的造園思想，重視村落理景的意境，這些也正符合徽商在故里“退隱田園”、“放嘯山林”，尋求理想的頤養天年的場所營建。

（四）對比査士標1692年和1695年的《桃源圖》（圖8-11），有很多相似的地方，也有些地方做了改動，比較明顯的是長卷左上方的一片房屋旁邊增加了四個在田埂上結伴行走的人，以及一個柵欄圍成的田舍中增加了一個閑庭信步拄杖的人。在陶潛的《桃花源記》里涉及的人物有村中勞作的人、漁夫、以及與漁夫對答的人，而這些后來增加的人物是査士標虛構的，顯得格外引人注意。

聯系到査士標在揚州的生活及交友圈，對這些增加的人物，他們的身份以及舉動的相關問題可能就迎刃而解了。査士標在揚州的朋友圈十分廣，他也熱衷參與江南文人的交游和集會活動，認識了笪重光、宋犖、孔尚任、周亮工等知名文士兼朝廷官員，王翚、石濤、龔賢、髡殘等新進或同輩的畫家，這些文人因相同的背景、愛好和興趣聚集在一起，彼此詩畫交流，休閑玩樂，惺惺相惜。清朝康熙九年（1670）年至康熙十三年（1674）間，査士標曾先后與王石谷、惲壽平、笪重光一道在揚州臨江而望的鎮江一帶盤桓，彼此切磋，互相潤色，結下深厚的友誼；康熙二十六年（1687）年，吳綺、蔣易、卓爾堪與孔尚任、石濤、査士標等在揚州共集春江詩社，之后經常舉行詩會，一起吟詩作樂。上文提到的四個結伴而行的人，身著素衣，溫文儒雅，最右端的人指著前方又回首與其他三人討論，他們的氣質顯然區別于勞作的農民，仿佛就是査士標的文人好友們一起相約出游、或是對詩作賦的場景。而那個在院子里，似士大夫模樣般的拄杖人，在我看來更像是描繪的査士標本人，正如他曾經作詩到“何緣羈旅客，杖履得相將。”[14]他身為一個旅人，人生其實除了美景之外，不必為其他俗事所羈絆，只需帶著杖隨意而至，這或許就是査士標一直所追求的生活狀態。

清 査士標 《桃源圖》局部 圖12 明 仇英 《桃源仙境圖》天津藝術博物館 局部 圖13

除此之外，通過與明代《桃源圖》中人物的對比（見圖12、13），如仇英《桃源仙境圖》的人物形象相比較可以發現，仇英想表達一種不食人間煙火的仙人之姿，而査士標《桃源圖》畫面中的人物傳達的是一種生活、休閑、娛樂的現實之態。作為文人畫家，可能更多的《桃源圖》會選擇表達山水之貌而忽略人物刻畫，但査士標《桃源圖》中的人物卻是畫面的點睛之筆，如上圖雖然對于人物的描繪看似寥寥幾筆的勾勒，但是細看卻可以通過漁夫抬起的左腳發現出漁夫的驚訝、不安、緊張之姿態，還有人群后的母親手里小孩子的興奮之態，手指指著遠處的陌生人，連小狗也伸長了脖子。在這幅《桃源圖》中可以發現農民、知識分子、士人等等階層人士的和諧相處，體現了一種人文景觀，這或許正是査士標心中理想國的樣貌。

三、查士標《桃源圖》的深層含義

（一）上文提到査士標《桃源圖》或受到揚州的雕版印刷業的啟發，并不是空穴來風。清朝揚州版畫最大的特點應是當時大量的文人墨客紛紛參與到了文學插圖的創作中來，這些以往粗獷質樸的民間藝術因有了文人的參與而在各方面都有所提高，由稚拙無華到精麗繁縟。如石濤就在康熙年間刻其所著《畫譜》，親自手書上版，而李斗的《揚州畫舫錄》書內插圖風格也與文人山水畫愈發接近，說明揚州社會上文人畫家與職業畫工之間相互借鑒、學習，已不再像元朝畫壇文人畫家和職業畫家之間有行家、利家之分的尖銳矛盾。

康熙年間，揚州的文人畫家與職業畫家的關系確實也變得更加緊密。就拿査士標的交友圈來說，作為文人畫家卻結交了不少揚州當時的職業畫家，如清初揚州最著名的職業畫家王云，曾在康熙年間入內廷供奉畫苑，還有同時代的界畫家蕭晨、李寅等等。查士標就與王云、蕭晨等一起合作畫《還朝圖冊》，査士標還題稱蕭晨的畫：“驚人之筆，更令觀者徘徊流連而不已。”査士標的其他文人畫家好友如龔賢，也與査士標一道與沈時、李寅、宗峪、張素、顧夢游、馮嗣京等畫過《書畫八開》，這都說明了當時畫壇上文人畫家與職業畫家的和諧氛圍。

（二）査士標選擇在揚州定居，且美名遠揚，有一定程度上是鹽商對他的贊助和追捧作用。商人群體在康熙年間的社會已舉足輕重，可以說也正是當時商人地位的提高，使得他們把揚州逐漸打造成了全國聞名的一個休閑文化的城市。

自明朝中葉開始，移民至揚州的鹽商們對城市進行改造。東城的富商曾為了冶游的需要，“令河北徒，出大東門水關，匯鎮淮門市河，入保障湖，以利東城畫舫。”[15]于是，建造的這條水道從小東門開始，沿著城墻流經城內，可經過紅橋、法海寺、平山堂。兩岸酒館并排，豪華畫舫、歌舞升平，不僅在當時給畫家們創造了旅游休閑的場地，還創造了河上泛舟的休閑方式。1665査士標作畫的《山水》十開冊頁，雖曰仿古，實際上描繪的是他在1665冬到1666春客廣陵閣時泛舟游覽的沿岸風光與附近景點。1670和1680代，仍然持續出產多幅享受他的游船休閑之樂的畫作；同時，鹽商在這期間“增假山而作隴，家家住青翠城闉；開止水以為渠，處處是煙波樓閣”[16]使得揚州亭園之勝，甲于天下，這些園林便是鹽商提供給文人聚會、結社、雅集的主要場所。査士標參與的春江花月詩社，其主要活動的地點就是在商人的“秘園”之中。除此之外，査士標與康熙年間的一些揚州著名的鹽商如汪如江、汪懋麟、程浚、許松齡、江世棟、吳承勵等交好，有的更成為他繪畫的重要贊助人，也正是這些商人對畫家的重視，使得揚州書畫市場越發的繁榮。

査士標《桃源圖》中房屋群落似園林的構造、蜿蜒的小河、加有似畫舫般的平底木舟、充滿生活氣息的畫面場景，正是商人影響下的清初揚州社會的本土風貌。商人階層主動參與社會的構建，且與文人階層主動交好，進入揚州社會的主流圈層，他們在提高自己社會地位的同時，對文人畫家的繪畫創作產生潛移默化的影響已不言而喻。

（三）査士標《桃源圖》中人物的一種生活方式源于他自己真實的生活感悟。三三兩兩相邀登山泛舟賞景，飲酒賦詩談藝，正是査士標時代平常之事。這無形之中形成的文藝圈正是當時的士人，作為一種紐帶，把社會的各個階層，商人、詩人詞家、書畫同人以及來往于邗上的名士相聯系起來造成的。

清初揚州康熙年間，有一群先后在朝為官或清廷顯貴之人，他們或好詩文書畫場，或喜愛收藏精通鑒賞，皆為愛好文藝的儒雅之人。如1670年左右，定居揚州的査士標與曾經官至御史的士人笪重光交好，通過笪的介紹而認識正統派畫家王翚、惲壽平，還有京口地區舉足輕重的大收藏家張思孝，一行人徘徊鎮江數月吟詩作賦，切磋畫技；1687年、1688年，士人孔尚任至邗上廣發集會結天下名士，其組織和召集的于揚州的兩次重大文人活動——秘園雅集和紅橋修禊，正是容納士人、文人、畫家、商人等各種社會階層共同參與社會重大事件的有力證明，萃八省之彥，可謂傾動一時。

事實上，從明代萬歷年間開始，揚州興建酒肆、茶肆、妓院等一系列娛樂場所，使商業飛速發展，這就與官宦往來及其帶動的贊助增多有關系。到揚州的官員如王士禎、孔尚任、盧見曾等等同樣也是文人，他們注重文化建設，試圖把揚州名勝景點、文化名人及官員的聲譽編織成一張有意義的網絡，伴隨著社會各界的力量助其推廣，也吸引著全國精英旅揚，爭奪城市的文化構建。

四、結語

1695年創作的《桃源圖》是查士標垂暮之年的集大成之作，亦是他半輩子在揚州旅居生活的真實寫照，與他旅游經歷、生活經驗有著不可磨滅的關系。他在揚州訪勝、休閑、作畫，是釋放、是浪蕩、是社交、是追尋古人、是尋找靈感。査士標筆下的桃源內有種“休閑樂世”的思想，在康熙年間的揚州城體現的一覽無余，亦體現了清初文人的一種“休閑主題”的景象。而這種情景的背后，是清初康熙年間的揚州社會上，士大夫、文人、畫家、商人等等和諧相處的氛圍體現，每個階層都可以在這張關系網中找到身份認同，等級觀念已逐漸模糊。

同時，我們還可以發現，陶淵明時期所表達的“桃源”精神到清初畫壇，已不再單純表達隱逸的思想感情和尖銳的社會等級觀念，而是轉換成一種“休閑主題”的景象，同樣表現的是田園景色，但是査士標的《桃源圖》仿佛更加肯定現實社會的價值，更加享受現世生活的樂趣。顯然，清代開始，文人心中的“桃源”已經從天上走向了人間。

【參考文獻】

[1]査士標1692年《桃源圖》源于Sotheby（Nov.2.1993）.lot#39；1695年《桃源圖》藏于Nelson-AtkinsMuseum，KansasCity，Missouri，也見于鈴木敬編，《中國繪畫總合圖》.東京：東京大學出版會，1982：A22-101.

[2]桃源有兩種含義。1.指“桃花源”。2.縣名。在湖南省常德市西南部、沅江下游。見《辭海》1999年縮印版，上海辭書出版社，2000年1月第1版：1567-1658.

[3]武陵1、郡名。漢高帝五年（公元前202年）置。治義陵（今湖南溆浦南）。元帝以后轄境相當今湖北長陽、五峰、鶴峰、來鳳等縣，湖南沅江流域以西，貴州東部及廣西三江、龍勝等地。東漢移治臨沅（今湖南常德市西）。其后轄境逐漸縮小。隋開皇九年（公元589年）廢。大業及唐天寶、至德時又曾改朗州為武陵郡。境內少數民族和漢族錯居，被稱為“武陵蠻”，東漢時曾不斷起義。2、舊縣名。隋改臨沅縣置。治今湖南常德市。隋以后歷為武陵郡、朗州、鼎州、常德府、常德路治所。1913年改名常德。見《辭海》1999年縮印版，上海辭書出版社，2000年l月第1版：865.

[4]來源：《中國古代書畫圖目》（中國古代書畫鑒定組編（全23冊，索引1冊），文物出版社，1987年至2001年出版）：《故宮書畫圖錄》（國立故宮博物院編輯委員會國立故宮博物院出版社1991年出版）；《中國繪畫綜合圖錄》（<日>鈴木敬編，東京大學出版會，1982一1996年）：《中國繪畫綜合圖錄續編》（<日）戶田禎佑！小川裕充編，東京大學東洋文化研究所，1998一1999）；《海外藏中國歷代名畫》（湖南美術出版社，1998.12）：《幽玄齋選中國古書畫圖譜》，株式會社出版社，2006年5月.

[5]此表根據《中國書畫全書》（第一冊一第十二冊，盧輔圣主編，上海書畫出版社，1993年）、《中國書畫文獻索引》（盧輔圣主編，上海書畫出版社，2005年）兩書編成.

[6]權德輿《桃源篇》詩，見彭定求等編《全唐詩》，北京：中華書局，1960：309卷.

[7]見《東雅堂昌黎集注》卷三，古詩。載《文津閣四庫全書》集部，別集類，三五九，商務印書館，2006年1月：119（a一b）.

[8]在為友人王端人《題畫秋卉》扇時，查士標有一首詩，談到了學習沈周的問題：“繁花點染貴天然，曾悟端人法石田。煉向素紈丹已就，無人知是畫中仙。”摘自陳履生《明清花鳥畫題畫詩選注》，四川美術出版社，1988：117.

[9]清尹會一、程夢星等纂修，《揚州府志》卷一（臺北：成文，1975：26.

[10]明計成.園冶.興造論.卷一.重慶.重慶出版社.2009.

[11]《明史》卷68，《輿服志·百官第宅》.

[12]洪振秋.徽州古園林[M].沈陽：遼寧人民出版社，2003：11-35.

[13]薛峰，楊杏芝.清代揚州鹽商與揚州八怪[J].揚州大學學報（人文社會科學版），1997，（05）：42-46.

[14]清查士標，《種書堂遺稿》卷一，《同立之舟中作》.

[15]清李斗.《揚州畫舫錄》卷九[M].小秦淮.北京：中華書局，1997：193.

[16]清李斗.《揚州畫舫錄》謝溶生序[M].濟南：山東友誼出版社，2001.

作者簡介：李柏檸，揚州大學美術與設計學院碩士研究生，研究方向：美術理論。