上下而求索的艱難道路

高雅

2015年10月23日晚，上戲劇院的門口呈現(xiàn)出與以往不太相同的異常氣氛，觀眾們?cè)谧叱鰟?chǎng)后，議論紛紛，一些觀眾駐足于劇場(chǎng)門口，并沒(méi)有離開(kāi)的意思。

演出只有40分鐘左右，和以往常規(guī)的90分鐘舞劇相比，確實(shí)結(jié)束得較為突然。可這并不足以解釋劇場(chǎng)門口的異常氣氛，以及演后談環(huán)節(jié)出現(xiàn)的尷尬爭(zhēng)論。但如果你和我一樣，有幸觀看演出，此刻，一定感同身受，理解我模糊表述背后的真切意思。

8位演員，著裝簡(jiǎn)潔、色調(diào)統(tǒng)一，搭配極簡(jiǎn)燈光布景，在40分鐘左右的演出中，竟然全程仰臥，沒(méi)有站立，而且整場(chǎng)演出就是單組動(dòng)作的無(wú)限循環(huán)。演出開(kāi)始5分鐘，觀眾全神貫注；10分鐘后，有人開(kāi)始玩手機(jī)；15分鐘后，有人離場(chǎng)有人睡著；40分鐘后，那些堅(jiān)持到最后的觀眾，心里產(chǎn)生出一種難以名狀的復(fù)雜感受。 因舞者全部仰臥，肢體被限制在地面上，只能以脊椎為主要發(fā)力點(diǎn)，從視覺(jué)效果上，留給觀眾對(duì)于軀干的聚焦。這種重復(fù)下的聚焦，可以唯美地形容為“雕塑般丘巒起伏的流暢”，也可以粗暴地形容為“蟲(chóng)子般的蠕動(dòng)”。

短短的一場(chǎng)演出，竟引起如此大的波動(dòng)，我們究竟在議論什么？

編導(dǎo)是否需要照顧觀眾的欣賞習(xí)慣

雖然現(xiàn)代舞進(jìn)入中國(guó)已有100余年，但中國(guó)觀眾真正理解并接受現(xiàn)代舞的還實(shí)為少數(shù)。除了早期，人們會(huì)將“現(xiàn)代舞”的概念和“流行舞”的概念混淆以外，我們依然還不太能欣賞諸如無(wú)明顯故事脈絡(luò)、情節(jié)線的舞蹈作品。大眾和這種“滿地打滾、不明所以”的現(xiàn)代舞之間存在一條無(wú)法銜接的鴻溝，這條鴻溝的填補(bǔ)不能輕易地交給“戲劇性”，也就是我們通俗理解上的“情節(jié)”，因?yàn)榇蟊妼?duì)于現(xiàn)代舞的誤解來(lái)源并不在“舞蹈是否需要情節(jié)”的問(wèn)題上，而在于對(duì)于舞蹈缺乏一個(gè)最基本的認(rèn)知，即除了看身段看臉蛋，對(duì)于其他層面并不是很會(huì)欣賞。

如果編舞始終希望自己的作品必須要以清晰明了的故事脈絡(luò)及戲劇沖突為基礎(chǔ)，不可避免會(huì)造成舞劇的欣賞過(guò)程會(huì)流于孩童的睡前讀物，失去了藝術(shù)語(yǔ)言的“陌生化”，便少有美感可言。而此次陶身體劇場(chǎng)《8》的反叛性，不僅在于它毫不猶豫地拋棄了情節(jié)，并且拋棄了學(xué)院派常常供奉神壇的“編舞技法”。無(wú)限重復(fù)的運(yùn)用只展現(xiàn)了身體唯一的可能，但卻因?yàn)閽仐壛擞^眾慣性思維中那些常用的技法與套路，激怒并愚弄了現(xiàn)場(chǎng)的觀眾。正當(dāng)諸多有志青年以主人翁的姿態(tài)嚴(yán)厲批判此部作品并沒(méi)有以他們希望的方式去演出時(shí)，一個(gè)結(jié)論油然而生：《8》的成功不在于它跳了什么，而在于它沒(méi)跳什么。

向后現(xiàn)代主義看齊

在中國(guó)編導(dǎo)始終糾結(jié)于戲劇性與交響性、舞劇與舞蹈詩(shī)這些概念之時(shí)，我們的出發(fā)點(diǎn)依然還是舞蹈與其他藝術(shù)種類之間如何交融的問(wèn)題，而并未過(guò)多關(guān)注于舞蹈本身。仿佛舞蹈一旦脫離其他藝術(shù)門類，獨(dú)自行走，就必然會(huì)誤入歧途一樣，舞界的諸多同仁對(duì)于自己堅(jiān)守的這份陣地并沒(méi)有十足的自信與把握。

而西方社會(huì)在1917年，就已經(jīng)出現(xiàn)將小便池送進(jìn)藝術(shù)館進(jìn)行展覽，并美名曰“泉”的馬塞爾·杜尚，又在20世紀(jì)60年代的美術(shù)界中，出現(xiàn)了提出“藝術(shù)終結(jié)論”的亞瑟·丹托，數(shù)千計(jì)的博物館不再展覽那些“經(jīng)受了時(shí)間考驗(yàn)”的珍寶，而是展出當(dāng)下正在做的事情。當(dāng)其他國(guó)家、其他藝術(shù)已經(jīng)步入“后歷史”時(shí)期的極端多元主義1時(shí)，中國(guó)的舞蹈界對(duì)于學(xué)院派中的那些教條始終緊抓不放。這不難解釋為什么陶身體劇場(chǎng)的作品在西方更有市場(chǎng)，而他們也的確將更多的精力放在與國(guó)外市場(chǎng)的合作，因此也反映出中西方對(duì)于現(xiàn)代舞普及程度的差異。

英國(guó)的《芭蕾舞雜志》評(píng)價(jià)陶身體為“迄今為止來(lái)自中國(guó)的最有意思的舞蹈。”“interesting”（有趣、有意思）這個(gè)詞語(yǔ)對(duì)于中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)或許不是什么太高的評(píng)價(jià)，甚至有點(diǎn)非主流的意味。但如果放眼中國(guó)舞蹈創(chuàng)作大環(huán)境，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，多數(shù)被舞蹈評(píng)論家端奉神壇的作品，卻很少有人始終懷著探索的心態(tài)重看多遍。一部作品，沒(méi)有了“interesting”也就沒(méi)有了生命力。

或許因一些國(guó)情所致，我國(guó)的藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀，一方面有利于藝術(shù)傳播，但另一方面也相對(duì)限制了藝術(shù)家的創(chuàng)造力。太多作品往往側(cè)重于宣稱偉大的宏大敘事，卻不見(jiàn)了藝術(shù)家自身的情感表現(xiàn)。而西方社會(huì)在20世紀(jì)60年代就已經(jīng)宣稱當(dāng)代藝術(shù)不再讓自身完全被宏大敘事再現(xiàn)，這樣的宣稱多少有點(diǎn)戲劇化的方式，但至少是一種向經(jīng)典宣戰(zhàn)的態(tài)度。由此看來(lái)，創(chuàng)作雖都有普遍規(guī)律，但對(duì)于內(nèi)心世界，一定首先是解放的。

重復(fù)并不意味著簡(jiǎn)單

學(xué)院派的專家不滿于陶冶的驕傲與狂妄，指責(zé)他做人應(yīng)該謙虛低調(diào)。我倒覺(jué)得，正因如此才會(huì)產(chǎn)生出《6》《7》《8》這種使人耳目一新的作品，先不評(píng)它作品如何，但至少它并不常見(jiàn)。在舞蹈創(chuàng)作雷同化，趨于審美疲勞的今天，《8》這樣的作品確實(shí)猶如一針興奮劑，擾亂了追求和諧以致祥的舞蹈圈。

一些人覺(jué)得《8》只是無(wú)限的重復(fù)，缺少高深的意味，有種上當(dāng)受騙的感覺(jué)。但其實(shí)，無(wú)論是作品的技術(shù)層面和意味層面，都并非那么簡(jiǎn)單。從技術(shù)上來(lái)講，8位演員必須用極致的專注力，才能完成整齊的、持續(xù)無(wú)間斷的身體運(yùn)動(dòng)，作品的動(dòng)作和音樂(lè)都不是平均節(jié)奏，每個(gè)人要始終關(guān)注身旁人的運(yùn)動(dòng)，才能避免自己“冒泡”，因此可以想象，每次排練的中斷就意味著必須要從頭再來(lái)，而且，作品不具備喜怒哀樂(lè)的情緒性，舞者帶領(lǐng)觀眾將所有的注意力放在身體，我們習(xí)慣于看站立的舞姿，卻對(duì)于仰臥的舞姿甚感新奇，以曲線為主，連綿不斷的身體運(yùn)動(dòng)使觀眾形成對(duì)于軀干的聚焦，而且這8個(gè)人必須要像一個(gè)整體一樣，這使得我們平時(shí)在表演中強(qiáng)調(diào)的個(gè)性“夸張”，在這里必須轉(zhuǎn)變?yōu)閭€(gè)性“收斂”。

從意味上講，突出國(guó)家熱情、民族情感的作品的意味并不一定大于這種無(wú)情節(jié)、無(wú)情感、純身體的表演形式。因?yàn)閺奈璧傅谋举|(zhì)來(lái)講，過(guò)多的政治因素對(duì)于舞蹈，是種無(wú)法負(fù)荷卻又不得不承受的責(zé)任，關(guān)注身體才是舞蹈的核心，《8》除了關(guān)注身體，別的什么也沒(méi)做，這并沒(méi)錯(cuò)，但卻讓我們極不習(xí)慣。

風(fēng)格即人，現(xiàn)代舞亦如此

無(wú)論是什么類型的作品，只要?dú)w屬于現(xiàn)代舞，都至少先有一種包容的態(tài)度，這和現(xiàn)代舞產(chǎn)生之初的理念是吻合的。但是，現(xiàn)代舞畢竟是以西方文化為土壤產(chǎn)生的，如果本土性不夠，中國(guó)人學(xué)起來(lái)多多少少都會(huì)有種“寄人籬下”的感覺(jué)。從中國(guó)現(xiàn)代舞的角度來(lái)看，目前能夠在世界范圍內(nèi)被認(rèn)可的大概只有林懷民、沈偉這一類的作品，這些舞團(tuán)雖都屬現(xiàn)代舞，但我們卻從中看到鮮明的東方意味。現(xiàn)代舞其實(shí)并不介意題材的地域性，而在于它從統(tǒng)治藝術(shù)界幾千年的再現(xiàn)主義中跳脫出來(lái)，直戳表現(xiàn)主義。從這一點(diǎn)講，陶身體的《8》不太能區(qū)別究竟是中式的還是西式，但很明顯，是屬于陶冶自己的。

我無(wú)意將中國(guó)的現(xiàn)代舞分門別類，劃出陣營(yíng)。但從學(xué)院派的角度出發(fā)，北京舞蹈學(xué)院的王玫已幾乎要成為獨(dú)孤求敗，她被奉為舞編界女神，諸多編導(dǎo)學(xué)子在求虐的路上前仆后繼。王玫作品的個(gè)人風(fēng)格很強(qiáng)，這造成一個(gè)結(jié)果是，經(jīng)她手帶出的學(xué)生都像另一個(gè)“小王玫”。也許是那些并沒(méi)有多少天賦的孩子花了最大力，拼了命也只能學(xué)到“技法”。好在，是否受過(guò)良好的科班教育，并不是衡量編導(dǎo)才華的唯一標(biāo)準(zhǔn)，慶幸的是，王玫沒(méi)有教過(guò)陶冶，我們也很難從陶冶身上看到任何老師的痕跡，看到的只有他自己。

是舞蹈劇場(chǎng)？還是舞蹈？

放眼國(guó)內(nèi)現(xiàn)代舞團(tuán)的作品，跨界合作以成為慣常的用法，于是“舞蹈劇場(chǎng)”這一名詞隨處可見(jiàn)。楊麗萍的舞蹈劇場(chǎng)新作《十面埋伏》，我們拿“舞蹈劇場(chǎng)”一詞來(lái)寬慰其中并不完善的舞蹈編排與結(jié)構(gòu)，我們也拿“舞蹈劇場(chǎng)”一詞來(lái)寬慰《8》對(duì)于傳統(tǒng)編舞的反叛（陶冶的舞團(tuán)英文名為“陶舞蹈劇場(chǎng)”，中文為“陶身體劇場(chǎng)”）。似乎，“舞蹈劇場(chǎng)”一詞成為了現(xiàn)代舞的免死金牌，一切異化都可以在此和解。難道“舞蹈劇場(chǎng)”就是一鍋亂燉，有壞死食物出現(xiàn)其中也無(wú)傷大雅？

最初，皮娜·包什2創(chuàng)作“舞蹈劇場(chǎng)”的名稱，只是想讓觀眾明白，他們來(lái)看的不是芭蕾，同時(shí)，在作品中自由地采用多種形式及語(yǔ)言，更真實(shí)地表現(xiàn)舞蹈作品的主題。所謂的多種形式，并不單指“戲劇”。舞蹈劇場(chǎng)的概念之廣，代表了現(xiàn)代舞的態(tài)度，它更多傳達(dá)的是一種自由的創(chuàng)作觀念，而不是將此種概念固定下來(lái)，從這一角度出發(fā)，任何冠名或未冠名自己為“舞蹈劇場(chǎng)”的現(xiàn)代舞，都可以被稱為“舞蹈劇場(chǎng)”，因?yàn)椋瑹o(wú)論是在何種場(chǎng)所演出，編導(dǎo)所要考慮的都不僅僅是動(dòng)作，還有舞臺(tái)、燈光、道具等等其他因素。“舞蹈劇場(chǎng)”早已不是什么新的名詞，所以并不意味著，我們對(duì)于現(xiàn)代舞界出現(xiàn)的新類異類，都草率地交給“舞蹈劇場(chǎng)”，這一點(diǎn)和我們對(duì)待80年代中國(guó)出現(xiàn)的“新舞蹈”名詞的態(tài)度有著不謀而合的相似性。對(duì)于舞界出現(xiàn)的嶄新現(xiàn)象，我們更習(xí)慣于先給其扣上一個(gè)帽子，然后理所當(dāng)然地任其發(fā)展，而少于關(guān)注其產(chǎn)生的因果所以。“舞蹈劇場(chǎng)”一詞的濫用，也降低了我們對(duì)于舞蹈的嚴(yán)苛水準(zhǔn)，常會(huì)有種“舞蹈不夠拿別的來(lái)湊”心態(tài)。

陶冶的舞團(tuán)名叫陶身體劇場(chǎng)，但《8》卻是實(shí)實(shí)在在的現(xiàn)代舞，其對(duì)于身體的關(guān)注度實(shí)乃業(yè)界良心，在如今這個(gè)年代，跟風(fēng)不新鮮，新鮮的反而是不花哨、不浮躁，大膽地做自己。

站在歷史的角度，爭(zhēng)議即進(jìn)步

1913年，當(dāng)尼金斯基3的《春之祭》于巴黎香榭里劇院的舞臺(tái)上演的時(shí)候，觀眾曾引起正反兩面的激烈騷動(dòng)，吵鬧聲甚至蓋過(guò)了音樂(lè)，幾乎要使演出無(wú)法往下進(jìn)行；20世紀(jì)初的歐美舞臺(tái)上，當(dāng)伊莎多拉？鄧肯4身披薄如蟬翼的舞衣、赤裸雙腳登臺(tái)表演時(shí)，有評(píng)論指責(zé)“衣著色情”。這些大師經(jīng)受的磨礪與他們?nèi)〉玫某删褪菫檎龋^眾的審美也隨著爭(zhēng)議逐漸增強(qiáng)，最終變?yōu)榻蛹{。我無(wú)意將陶身體的作品抬至與大師同等的高度，而只是人群中的小聲議論提醒了我，有爭(zhēng)議便是進(jìn)步。

現(xiàn)代舞在中國(guó)要走的路還很長(zhǎng)，大眾對(duì)于現(xiàn)代舞的接受度也并不是很理想。舞蹈能夠真正地繁榮，并不在于多少個(gè)藝術(shù)節(jié)、多少場(chǎng)演出，而在于，有多少普通大眾是因?yàn)橄矏?ài)，自己買票走進(jìn)劇場(chǎng)，而不只是圈內(nèi)人自己熱鬧。藝術(shù)終究還是小眾的，但相比芭蕾舞、國(guó)標(biāo)舞，現(xiàn)代舞到底還是曲高和寡，究竟是觀眾的審美低，還是我們的作品差，這其中的關(guān)系很值得我們?nèi)ネ魄茫鉀Q該問(wèn)題的方法，無(wú)疑還是以編創(chuàng)更多優(yōu)秀的作品為出發(fā)點(diǎn)，既可以讓觀眾接受，又避免流俗。舞蹈的精英化發(fā)展已趨于成熟，反倒是既保有較高的專業(yè)水準(zhǔn)，又可以讓普通大眾接受的作品，成了創(chuàng)作界的新難度。

創(chuàng)作，首先還是以個(gè)人經(jīng)驗(yàn)為主的事情，其次，才是放眼社會(huì)。因此，應(yīng)該非常堅(jiān)定地相信自己的經(jīng)驗(yàn)，追問(wèn)自己的內(nèi)心，因?yàn)橐坏╅_(kāi)始顧及周遭，便會(huì)陷入無(wú)底深淵。因此，我欣賞像陶身體《8》這樣的作品，但同樣也能夠接納那些否定的聲音，因?yàn)椋驗(yàn)橛胁町悾庞泄泊娴谋匾?