淺談當(dāng)代工筆畫人物畫中的“減法”

江琳

摘 要： 當(dāng)代工筆人物畫在傳統(tǒng)繪畫語言的基礎(chǔ)上不斷探索新的藝術(shù)語言，畫家們逐漸運(yùn)用更多的技法表達(dá)藝術(shù)作品，表現(xiàn)技法可以分為在畫面中做加法與減法。本文主要探討的是當(dāng)代工筆人物畫中的減法，首先明確減法的概念及哪些技法在工筆畫創(chuàng)作中屬于減法，并分析當(dāng)代工筆人物畫中減法形成的原因，其次從補(bǔ)救畫面、繪制肌理、營造意境等方面談?wù)劀p法在當(dāng)代工筆人物畫中的運(yùn)用，最后說明減法的運(yùn)用對(duì)當(dāng)代工筆人物畫的創(chuàng)新發(fā)展有現(xiàn)實(shí)意義。

關(guān)鍵詞： 當(dāng)代工筆人物畫 技法 減法

一、引言

傳統(tǒng)工筆人物畫的作畫程序即先用毛筆勾線，再進(jìn)行分染、罩染，顏色由淡到濃一遍一遍在畫面中做加法，直到達(dá)到滿意的畫面效果，這是一個(gè)熟能生巧的過程，其技法特點(diǎn)相對(duì)來說更加程式化一些。隨著社會(huì)的發(fā)展，工筆畫技法越來越豐富，有受印刷術(shù)影響的拓印法，也有受瓷器裂紋的引導(dǎo)而創(chuàng)造出的揉紙法，還有受傳統(tǒng)壁畫的啟發(fā)運(yùn)用到當(dāng)代工筆畫創(chuàng)作中的瀝粉貼金法，等等。這些技法都是在畫面中做加法，其運(yùn)用可謂極大地豐富了當(dāng)代工筆人物畫的語言，使當(dāng)代工筆人物畫的畫面效果更加生動(dòng)、活潑，為當(dāng)代工筆畫的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。當(dāng)代工筆人物畫除了在畫面中做加法之外，還可以在畫面中做減法，同樣可以產(chǎn)生非常豐富的肌理語言和傳達(dá)深遠(yuǎn)朦朧的意境。

二、“減法”

減法，在中國畫中古已有之，中國畫的構(gòu)圖強(qiáng)調(diào)計(jì)白當(dāng)黑的藝術(shù)理念，為了更好地刻畫主體人物或者給觀者留下遐想，通常會(huì)對(duì)畫面物象做減法、進(jìn)行取舍，并不是看到什么就畫什么，而是選取最適合的物象傳達(dá)畫面的意境。比如《虢國夫人游春圖》中，沒有任何背景補(bǔ)充說明畫作游春的主題，畫家集中精力刻畫人物和馬匹的動(dòng)態(tài)、神情，通過人物悠閑的神情、輕薄的衣衫和馬兒慢悠悠的動(dòng)態(tài)生動(dòng)地傳達(dá)出畫中人踏春游玩的場(chǎng)景。試想，如果畫家不在畫面中做減法，而是把象征春天的柳樹、桃花、梨花等當(dāng)作背景添加到畫作中，雖然一眼就能看到春天的景象，但是無法像這幅作品這樣給人以無限的遐思，觀者在這一片虛無的背景中可以自由自在地遐想畫中人是在花叢中踏青還是在柳岸邊慢慢行走。這充分體現(xiàn)出老子提出的“天下萬物生于有，有生于無”的哲學(xué)理念。在當(dāng)代工筆人物畫創(chuàng)作中，受到中國古代哲學(xué)思想的影響，藝術(shù)家們?cè)诩挤ǖ倪\(yùn)用中完成了從無到有、從有到無的轉(zhuǎn)變，即在畫面繪制色彩、筆墨的基底上，用干凈的毛筆蘸清水洗或者用砂紙摩擦出所需要的效果。可以對(duì)畫面整體地做減法也可以對(duì)畫面中的局部做減法，洗掉畫面中的浮色，打磨出畫面的肌理。如果效果不理想，就可以在此基礎(chǔ)上繼續(xù)渲染，讓加法與減法交替進(jìn)行，直到畫面呈現(xiàn)出既靈動(dòng)又厚重，既滄桑又朦朧，既豐富又統(tǒng)一的繪畫意境。雖然在畫面中做減法操作起來并不難，但是想要熟練掌握這種技法還是要多嘗試、多試驗(yàn)，需要畫者有足夠的耐心，忌諱水洗、打磨的過程中用力過猛，傷害紙張，破壞畫面效果。

三、當(dāng)代工筆畫人物畫中“減法”形成的原因

當(dāng)今社會(huì)發(fā)生了翻天覆地的變化，科技不斷進(jìn)步，人們的衣食住行都處在變化之中，工筆人物畫的工具材料、繪畫技法和作畫觀念也在不斷跟上時(shí)代的步伐。“減法”屬于一種當(dāng)代工筆畫技法語言，當(dāng)代工筆畫除了繼承傳統(tǒng)工筆畫的材料與技法之外，還在不斷探索新的材料表現(xiàn)當(dāng)代題材的畫作，摸索新的技法表現(xiàn)當(dāng)代人的生活。當(dāng)代工筆人物畫的依托材料已經(jīng)不僅僅是熟絹和熟宣，畫家在云肌麻紙、皮紙、牛仔布料、油畫布、木板等材料上都可以作畫，稍厚一點(diǎn)的依托材料更能承載減法在畫面中的運(yùn)用。繪畫工具除了以毛筆為主之外，還會(huì)運(yùn)用其他工具繪制畫作、調(diào)整畫作，比如用磨砂紙?jiān)诋嬜魃献鰷p法，為平面的色彩增強(qiáng)體積感和色彩的豐富性。傳統(tǒng)工筆人物畫的繪畫語言是比較單一的，人物衣服的顏色、質(zhì)感也比較單一，用線條就能傳達(dá)出人物衣紋的質(zhì)感，衣服顏色比較單純，傳統(tǒng)的分染罩染能生動(dòng)繪制出衣服的色相。但是當(dāng)代人物的服飾是多樣化的，有羽絨服、呢大衣、牛仔衣，等等，這些由傳統(tǒng)的三礬九染來繪制，花費(fèi)時(shí)間多，還不一定能表現(xiàn)其質(zhì)感，比如牛仔衣、牛仔褲，在傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上做減法，用水洗或者打磨的方法可以更貼切地表現(xiàn)出牛仔衣休閑的服飾特點(diǎn)和厚重的衣服質(zhì)感。

四、“減法”在當(dāng)代工筆人物畫中的運(yùn)用

（一）補(bǔ)救畫面

工筆畫由于材料的限制，不容易更改，顏色不像水粉色、油畫色，有很強(qiáng)的覆蓋性。工筆畫的繪制時(shí)間相對(duì)來說是比較漫長的，再加上當(dāng)代工筆畫創(chuàng)作的尺幅越來越大，在繪制的過程中出現(xiàn)問題，對(duì)于作畫者來說是一大挑戰(zhàn)。因?yàn)榛ㄙM(fèi)心血的作品，誰也不愿意就此擱置，此時(shí)繼續(xù)在畫上分染、罩染，在畫面中做加法，問題會(huì)越來越明顯，這個(gè)時(shí)候要想辦法在畫面中做減法。如果是上色的過程中突然發(fā)現(xiàn)顏色上得太艷了或者太臟了，這個(gè)時(shí)候就可以采用水洗的方法洗掉過艷、過臟的顏色。或者畫面進(jìn)行到一半的時(shí)候發(fā)現(xiàn)造型上出現(xiàn)了問題，也可以采用減法進(jìn)行補(bǔ)救。如當(dāng)代著名畫家羅寒蕾的《金陵十二釵》在勾好線，花費(fèi)幾個(gè)月時(shí)間編織好背景，人物分染也畫了很大一部分的時(shí)候，突然發(fā)現(xiàn)處于視覺中心的人物元春的鼻子畫歪了一點(diǎn)，這個(gè)時(shí)候的取舍對(duì)于畫家來說都是關(guān)鍵的。此時(shí)作者發(fā)現(xiàn)了問題，如果不解決繼續(xù)在畫作上做加法，那么勢(shì)必那個(gè)缺陷隨著作品的深入越來越明顯，所以畫家必須在這個(gè)基礎(chǔ)上做減法，采用水洗法把出現(xiàn)問題的那一塊洗去，然后在這個(gè)基礎(chǔ)上繼續(xù)繪畫作品的繪制。唐秀玲的作品《高原之花》在繪制的時(shí)候也出現(xiàn)了顏色過灰、過臟的問題，但是畫家及時(shí)在畫面中做減法，用清水洗去不恰當(dāng)?shù)念伾捶ú坏珜?duì)畫面進(jìn)行了補(bǔ)救，還達(dá)到了渲染難以達(dá)到的藝術(shù)效果。

（二）繪制肌理

在當(dāng)代工筆畫創(chuàng)作中，在畫面中做加法可以讓畫面物象逐步完善，肌理效果越來越豐富，在畫面中做減法也是一樣的，也可以繪制畫面物象，呈現(xiàn)特有的肌理效果。如畫家羅寒蕾的作品《旅途》中人物衣服的亮部是在有底色的基礎(chǔ)上做減法，即用水洗法逐層洗出衣服的亮部，雖然用顏色也可以把衣服的亮部提亮，但是不如在有底色的基礎(chǔ)上做減法那么耐人尋味。人物圍巾的處理也是非常精到的，遠(yuǎn)看圍巾上的色塊非常整體，近看發(fā)現(xiàn)每一個(gè)色塊都有非常豐富的肌理變化，對(duì)圍巾質(zhì)感的處理非常細(xì)致入微，比真實(shí)的物象更加生動(dòng)、引人入勝，吸引觀者在畫作面前駐足。陳孟昕的作品《碑頌》是先用白乳膠與立德粉調(diào)和做基底，等畫面中的立德粉干后進(jìn)行撞色，并在此基礎(chǔ)上做減法，用細(xì)磨砂紙打磨出既豐富又有微妙變化的紫紅色肌理，打磨過后的顏色不會(huì)過于艷麗，色塊之間的銜接更加自然、生動(dòng)，肌理效果既絢麗又不會(huì)讓人感覺色彩火氣。李傳真的農(nóng)民工系列作品也是在染、洗之中繪制出農(nóng)民工經(jīng)過長久日曬雨淋而呈現(xiàn)出特有的滄桑，塑造了農(nóng)民工堅(jiān)韌又粗糙的肌膚質(zhì)感及粘有泥土與灰塵的衣服質(zhì)感。

（三）營造意境

在工筆人物畫中做減法對(duì)畫面意境的營造起著很重要的作用，不同畫家繪制不同題材的作品，采用不同的減法，呈現(xiàn)出來的意境是有很大差異的。如羅寒蕾的作品《回家》、《婚姻父母》、《靜夜》等都在畫面中相應(yīng)的部位做了減法，以水洗法居多，這些作品呈現(xiàn)出來的意境是非常溫潤的，就像一塊玉石經(jīng)過時(shí)間的洗禮，吸收天地的精華散發(fā)出潤澤、含蓄的意境美，在繪畫作品中做減法相當(dāng)于畫是一塊未經(jīng)開發(fā)的璞玉，水洗的過程就像時(shí)間的流逝，水洗、渲染的過程就像不斷吸收日月之光華的階段。作品《日日是好日》中的三個(gè)人通過一大片花把她們整合起來，但是運(yùn)用水洗法巧妙處理了坐著修剪花枝的人物與背景的虛實(shí)關(guān)系，手拿著蓮蓬的人物與手拿花枝人物的前后關(guān)系。水洗法使經(jīng)過繪畫技法洗禮的靜態(tài)作品平添了時(shí)間的痕跡，使作品看上去極其安靜、祥和又充滿生命力，讓觀者感受到畫作中的陽光明媚與花香襲人，甚至可以感受到畫中人物修剪花枝的聲音，聞著蓮蓬的呼吸聲，聽著輕快悠閑的腳步聲。作品傳達(dá)出畫家熱愛生活、與世無爭的精神狀態(tài)，使觀者感受到了幽靜、朦朧的意境。唐勇力的作品《敦煌之夢(mèng) 兒時(shí)的記憶》的視覺中心在畫面的左下角呈一個(gè)三角形，畫中人物皆笑呵呵地面向觀者，人物的頭發(fā)、衣服、頭巾、頭發(fā)與桌子的邊緣都相應(yīng)地做了減法，使顏料進(jìn)行了不同程度的剝落，使人深切感受到畫家對(duì)兒時(shí)生活、玩伴與親人的懷念，傳達(dá)給觀者的是對(duì)時(shí)間的感傷，感受到了淳樸的意境。

五、“減法”的運(yùn)用對(duì)當(dāng)代工筆人物畫創(chuàng)作的意義

在當(dāng)代社會(huì)背景和文化語境中，藝術(shù)家們對(duì)繪畫藝術(shù)都有獨(dú)特的理解與感悟，傳統(tǒng)繪畫技法難以滿足他們對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的需求，因此繪畫藝術(shù)急需創(chuàng)新。創(chuàng)新就要有新的思考方法，要站在傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的肩膀上進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。繪畫材料的創(chuàng)新，為當(dāng)代工筆人物畫的發(fā)展、創(chuàng)造注入了新的血液。藝術(shù)家對(duì)材料與技法的探索，對(duì)水洗法、打磨法、脫落法等這些減法的運(yùn)用與掌握，表達(dá)了對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造開拓進(jìn)取的精神。繪畫技法的革新會(huì)導(dǎo)致繪畫語言的變革，呈現(xiàn)出全新的藝術(shù)風(fēng)貌。在藝術(shù)創(chuàng)作中根據(jù)物象的特征運(yùn)用恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)手法進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，作品的格調(diào)與意境不會(huì)低俗。當(dāng)代畫家在畫面中做減法，極大地拓寬了當(dāng)代工筆人物畫的繪畫語言，畫家在表現(xiàn)技法上有了更多的選擇，面對(duì)細(xì)致、繁雜的畫面物象也可以有條不紊、胸有成竹地進(jìn)行繪制與調(diào)整，不會(huì)因?yàn)閼峙庐嬅娉鲥e(cuò)而束手束腳。

參考文獻(xiàn)：

[1]羅寒蕾.畫壇名師大講堂——羅寒蕾講工筆人物[M].合肥：安徽美術(shù)出版社，2014.7.

[2]唐勇力.當(dāng)代中國畫藝術(shù)論著 厚德載物[M].南昌：江西美術(shù)出版社，2010.1.

[3]李峰，陳孟昕.工筆人物畫教程[M].北京：高等教育出版社，2012.4.