文化工業下主體性喪失的三個層次

摘 要 文化工業作為現當代的一個重要的文化維度，具有重要的社會意義與價值。作為主體的個體人在社會共同體中的生活與行動處處都處在文化工業所造就的大環境之下，阿多諾等人認為這種文化工業的運行模式與控制模式都存在很大的問題。在文化意識形態方面，文化工業在觀念上對主體進行控制；在商業化過程中，文化工業以經濟制度和商品化的形式對主體進行壓迫；在權力結構方面，文化工業作為霸權主體直接剝奪了主體的根本自由。同時這三個方面又存在著一種共存與協同的作用，三者的這種關系又促進了文化工業對于主體性的進一步壓制。

關鍵詞 文化工業 主體性 意識形態 啟蒙辯證法 阿多諾

作者簡介：鄭方宇，廣西大學哲學系碩士研究生，研究方向：西方現代哲學。

中圖分類號：B5 文獻標識碼：A DOI：10.19387/j.cnki.1009-0592.2017.05.130

德國哲學家阿多諾在其與霍克海默合著的著作《啟蒙辯證法》一書中，專門用了一個章節的篇幅來論述資本主義時代的文化工業的問題。文化工業作為現代資本主義文化的一個重要組成部分，它的影響力已經滲透到社會的許多方面當中。正是因為這樣的原因，文化工業才能作為一種極具壓迫力的存在對處在資本主義社會之中的個人產生或明顯、或隱晦的作用。在阿多諾等人看來，這種影響在很大程度上是消極的、負面的，其根本上是對人的主體性的侵犯，但對在資本主義社會中生活的人而言，這種影響似乎又是不可逃離的。因此，阿多諾試圖通過對文化工業的批判，闡明文化工業對主體性的侵犯，為今后文化工業的改變與革命先打下一個理論基礎。

一、文化意識形態下的主體性喪失

從阿多諾那個時代到現在，文化的滲透力有增無減，其影響力也隨著這種滲透力在不停地擴大。阿多諾直言：“在今天，文化給一切事物都貼上了同樣的標簽……不僅各個部分之間能夠取得一致，各個部分在整體上也能夠取得一致。” 現在，在我們生活中的幾乎所有的成分，都有文化的內涵在其中，甚至關乎自己隱私的東西，都有可能成為他人茶余飯后的談資。在這種文化背景之下，人們虛假地結合在一起，成為一個個看似結合在一起的團體，有著同樣的談話方式，談論著相同的文化內容。但是，阿多諾指出，文化工業下的各種的文化形式，包括各式各樣的電影、歌曲、小說等等，不過翻來覆去沒有本質上的變化，各種變化都只是一種來源于文化工業的制造者們所產生出的假象，“變化不過是表面上的變化。……它們遵循著固定的程式，而不是作品本身”。 資本主義社會中看似豐富的文化生活，也不過是一種表面上的多樣化，處在這種文化泡影中的人們不僅沒有發現這樣的虛假性，反而因為“文化工業的過濾”，也只能接受這種虛假性了。

文化工業產品的虛假性，加之以其僵化的、固定化與彌漫于整個工業社會中的特性，使得過濾后的文化工業像一種致幻劑，可以讓處在其中的人們產生一種錯覺，把電影里面的事物當作現實存在的事物，并且在現實的生活中秉持著在電影中的那些觀念和想法。電影作為一種文化形式，它“復制經驗客體的技術越嚴謹無誤，人們現在就越容易產生錯覺，以為外部世界就是銀幕上所呈現的世界那樣，是直接和延續”。 生活在這種世界中的人，沉迷于所謂的文化客體之中，精神上被文化工業所麻痹，產生了觀念與現實之間的困惑與迷亂。作為主體的個體自我與虛假的對象之間產生出了模糊的一致性，主體和外部的現實之間的關系被蒙上了一層文化的外套，并不停地消磨著主體對于自身與外在世界的認識的客觀能力。

也正是因為文化工業的麻痹而產生的迷亂，文化工業能夠為自己產生出、設計出新的“風格”。歌手們、導演們、演員們等等也要不停地生產出固定的“自然的”風格，讓觀眾們去適應他們的風格。當一種新音樂風格產生后，人們讓一位樂手按照以前的風格來進行演奏的時候，不是這位樂手不情愿，就是聽眾們不接受。對于這位樂手和他的聽眾而言，這種新出現的“風格”已經成為了一種極其自然的事情了。在這種“風格”的吸引之下，一種文化形式會產生出具有其“獨特風格”的樂手、演員等等，同時也會形成相當大的粉絲群體和消費能力。這時，人們對于某種文化形式的欣賞并非出自于自身的喜好與樂趣，而是被產生出的固定“風格”在支配，這就是所謂的“趕潮流”，并且這種潮流往往有著相當強的能力來控制相當大的一部分大眾，產生出巨大的文化與社會影響力。隨著文化工業的影響成為了一種自然之物，它本身已經內化于主體的意識形態當中，成為控制主體的一部分了。

文化工業自身的“自然化”，加之其巨大的社會與意識形態的影響力和控制力，它“把自己造就成蠱惑權威的化身，造就成不容辯駁的既存秩序的先知”。 在這種先知面前，作為主體的個人不能也無法對其進行任何的責難與懷疑。但是，但凡在文化工業存在的世界當中存在的個人，沒有哪個不會受到它的影響，或多或少都會投身于甚至沉迷于其中，而無法和它做出徹底的決裂。然而，只要當一個人投身于這樣的文化工業之中，那么他在意識形態上就會被它完全地控制住，成為文化工業的一位幫手和鼓吹者。他沉迷于電影之中，幻想著與美人的甜蜜邂逅；他在歡快的爵士樂當中瘋狂起舞，完全忘卻了現實的各種痛苦與辛勞。有誰想要破壞他們的美夢，勢必都會遭到他們的批判與打擊。當文化工業所造就的觀念深入人心之時，人們“就會為系統的盲目存在進行辯護，甚至為系統固定不變的性質進行辯護。”

二、文化商業化下的主體性喪失

文化工業“自然化”造成的另外一個結果就是其商業化。文化工業的“自然化”會讓文化工業的制造者們確立一種固定的“風格”，通過這種風格來形成大量的支持者，并以此來對社會與意識形態產生巨大的影響，產生出其權威化的維度。正是文化工業的這種能力，商業資本必定不甘寂寞。當商業資本進入文化工業的時候，那么文化世界中原來的藝術家們就不能單純地以專家的身份自居了，而必須也要在其藝術生活中貫徹商業化的各種原則。在商業化的語境下，藝術家雖然可以完全按照自己的藝術觀念進行創作，然而貫徹自己觀念的藝術家往往最終會被文化工業排除在文化世界之外，完全只生活在自己的世界之中，成為人們中間的一位“陌生人”。因此，原來的那些藝術家們“在每一項藝術活動中，他們都在這些無知的主人面前俯首稱是。” 于是這些藝術家們搖身一變，成為了文化工業內的專家，成為了文化產品的供應商和購買者之間的中間環節，成為了商業文化中的一個犧牲品。

文化工業對藝術實施了一種暴力，它將藝術商品化，而藝術在資本主義工業社會當中的處境又無法對之做出有效的反抗。藝術之前的那種“天真的特征”被消除掉了，成了商業社會中的一種商品類型——娛樂。在娛樂這種商業模式之下，原本嚴肅的藝術脫下了它的嚴肅外衣，輕松藝術與嚴肅藝術之間的界限被取消了。這時，初入藝術的新人們完全區分不了這兩者，相反，“文化工業總想借助自身的完美形象，不斷對那些半路出家的音樂愛好者進行控制和馴化” ，從而借此讓這些人們來服從所謂的“文化工業的總體性”。對于晚期資本主義而言，娛樂是勞動的“延伸”。人們之所以要去追求娛樂，在于想要通過娛樂放松身心，從而重新地投入到新的勞動之中。但是如前所述，勞動者的選擇本質上并非他自己的選擇，而是文化工業通過新風格、新潮流的“預先設計”，加之文化工業之中的資本法則，勞動者們的娛樂實際上并沒有逃脫出勞動的范疇，反倒是對于文化工業的沉迷與崇拜，又重新確定了資本法則。因此有學者說道：“阿多諾與洛文塔爾一再指出，個體趣味的自由觀念，在現代社會中隨著自律主體的逐漸銷蝕而全部瓦解，……在大眾文化中，對喜好的操縱幾乎是完全的”。 這就意味著，我們自以為放松自己身心的娛樂是我們自由自主的選擇完全只是一種自欺欺人，文化工業從頭到尾都在對主體進行著或明顯或、或隱晦的控制。

因此，文化工業當中必然存在著對大眾進行欺騙的成分。文化工業實際上不像它所整天鼓吹的那樣，能夠真正地讓人們感受到身心的愉悅，“這種言過其實的快樂機制并沒有給人們的生活帶來尊嚴。……文化工業不斷在向消費者許諾，又不斷在欺騙消費者。它許諾說，要用情節和表演使人快樂，而這個承諾并沒有兌現”。 文化工業通過它的各種形式向人們灌輸商業社會給人帶來的快樂，但這種可以“令人快樂的”機制從來就不愿意將它的力量用在消除饑餓這樣現實的問題之上。大量的資金投入與人力的消耗，在根本上與人類的現實生活并沒有太大的關系，這不得不說是一種極為諷刺的情況。原本幸福的笑聲在文化工業中也變了味，成為了一種“毫無價值的總體性”，成為了一種逃避不了權力壓迫而發出的譏諷的笑聲。文化工業通過其具體的商品化（電影、音樂等），開始用虛偽的笑聲來贊美資本主義社會的幸福生活，來偽裝在其虛偽面目中的本質。正如馬爾庫塞說道：“異化作品被納入了這個社會，并作為對占優勢的事態進行粉飾的心理分析的部分知識而流傳。這樣，它們就變成了商業性的東西被出售，并給人安慰，或使人興奮。”

為了讓大眾在鋪天蓋地的文化產品當中沉迷與麻痹，同時也為了商業資本能夠在對風格與潮流的追捧中獲得更大的利益與發言權，文化工業商業化的最明顯特征，即復制化出現了。在復制化的模式下，一部電影、一首音樂甚至電臺的廣播，都可以被無限地予以復制，從而讓任何一個人都能夠得到這些產品。文化工業的產品所帶來的快樂，不過是一種麻木的，沒有否定與反思認識的粗俗情緒，在這之中的快樂只是單純的反應。如今，社會當中到處都充斥著文化工業產品的痕跡，這樣一來，“現實生活中的真實情感便可以受到更加牢固的控制了”。這種復制化的觀念會通過文化產品的傳播而轉移到主體性之上。主體的復制化表現為，作為個體的自我以為我和你都是一樣的，在社會中都有可能獲得成功，每個人都擁有這同樣的機會，因為我們每個人和他人一樣，在作為觀眾這一點上是平等的。當這種觀念駕臨主體身上的時候，主體便盲目了，成為了一個被強迫統一著的同一性，主體的價值在此消失了。所以，“他是可以相互轉變的，是一個復制品。作為一個人，他完全是無價值的和無意義的。” 個人為了使得自己的價值完全地喪失掉，也就不得不如同上文所提到的藝術家那樣，承認共同體之中的這種虛假的同一性，直接束手就擒，投入文化工業的陷阱之中。在此包含著兩個層面的主體性遺失，一方面是個人價值性的喪失；另一方面則是為了維護這種價值性而在強迫承認中喪失的主動性。

此外，通過無限復制的文化擴張，藝術作品商品化的形式得到了進一步的鞏固。但是，這種復制性讓藝術作品的真實意義與價值喪失殆盡。阿多諾不無悲傷地說道：“只要金錢是絕對的，那么藝術就應該是可以任意處置的，這樣，文化商品的內在結構便發生了轉化，……在文化商品中，所謂的使用價值已經為交換價值所替代。” 商業化時代的藝術作品已經不是古希臘、古羅馬或者浪漫主義時期的藝術了，它已經在文化工業的浪潮之下轉變為了一種獲得金錢的形式，藝術作品被標上價格來出售，成為富人們標榜自己身份的象征物。藝術本身內在的哲學的意義與價值在文化工業的洗刷與復制之下早已不復存在，文化工業中的人們也不需要沒多大交換價值的“藝術品”。大批量復制的藝術作品本身是殘缺不全的，正如本雅明所說：“藝術作品的即使是最完美的復制品也缺少一種因素：它的時間和空間的在場，它在它碰巧出現的地方的獨一無二的存在。” 本雅明將這種獨一無二的存在稱之為“靈暈”（Aura），這是藝術作品的本真性所（或潛在地）展現出來的一個“場域”。這種“靈暈”的喪失，讓藝術家們的藝術創造力全面衰退，文化工業造就的基本上都是相似的、粗制濫造的作品，人類作為藝術作品的創造主體的地位也因此被極大地削弱。

三、權力結構下主體性的喪失

在文化工業所造就的風格、潮流、沉迷、麻痹當中，個人被它所造就的各種幻象迷惑與束縛著，在這之中沒有什么個性可言。所謂的個性一旦和流行的風格與潮流相違背，就不能在文化工業主導的社會中得到其他人的認同。風格與流行的虛假性使得這種靠風格與流行結合在一起所產生出的同一性也變成了虛假的東西。阿多諾直言道：“個性不過是普遍性的權力為偶然發生的細節印上的標簽，……每個人的生活和表情也都必須通過普遍性的權力才能發生變化”。 這就意味著，每個個體的人都只不過是一個被打上標簽的，可以被其他的人替代而無法自我控制的主體，這種主體身上被權力的壓力所覆蓋，他的全部行動不過都是這種普遍權力的具體展現。一個看起來擁有全部自由選擇的主體，實際上總是在一個具體的經濟與文化制度下活動，去除掉這一部分，會發現主體幾乎就沒有什么東西了。因此可以明確地說，個性化雖然是個總提在嘴邊的東西，但是在文化工業的語境下，根本沒有實現過。

更為嚴重的是，在個性根本沒有實現，也暫時沒有條件實現的情況下，文化工業仍然開足馬力發揮自身的作用，施展自身的權力。鋪天蓋地的廣播、電視到現在的網絡、廣告，文化工業中的東西無時無刻不在向個人進行宣傳與控制。廣播或電視看似是一種“民主”的形式，因為它面對著所有的個體對象，這些對象在廣播或電視前都聽著同樣的內容。然而，“所有的聽眾都無法把握其中的真正意義，而領袖的演說也不過是徹頭徹尾的謊言。制造演說者的語言和虛假的指令，就是廣播的內在取向。于是，推薦變成了命令”。 這種看似民主的方式當中卻隱含著一種外在的壓迫，各種廣告與宣傳無形地在時空中彌漫著，大眾的生活也因此在這種彌漫中被捆綁與控制，意識形態的東西轉變為了一種現實的權力結構形式，最終它能夠向每一個人發號施令。一句廣告語的傳播形式與納粹的政治宣傳在本質上是沒有區別的，看似民主化的傳播方式，卻內在地存在著向反民主與獨裁方向發展的傾向。

在文化工業的這種結構之下，所謂的自由也完全成為了一種空話。文化工業所造就的權力之網籠罩在每個個體的頭上，人們的一言一行在根本上都在受它控制，被它監督。因此，人們必須統一地接受一個一致的模型，在一種“普遍的同一性”中共同生活——他們住著同樣風格的住宅，消費著相似的產品，談論著同樣的對象。“在這里，普遍性和特殊性已經假惺惺地統一起來了。在壟斷下，所有大眾文化都是一致的，它通過人為的方式生產出來的框架結構，也開始明顯地表現出來”。 我們大家似乎都變成了相同的東西，但是這種相同有什么意義呢？最后我們不過是在一種虛偽的同一性之中麻痹自己，放棄自己的主體性，而將所有的支配力都交給普遍性的權力罷了。

四、結語

從上面的分析可以看出，意識形態、商業化與權力結構在《啟蒙辯證法》的文化工業批判中交織在一起，同時互相之間又有著某種聯結的關系。文化工業首先打入意識形態的領域，讓人們在觀念的層次上接受一種外在卻隱藏著壓迫力，各種固定的、彌漫的文化形式造就了一種同樣固定且僵化的意識形態。商業資本在這種僵化的形式中發現了其發揮作用的空間，它通過商業化的形式將各種文化模式以商品的形式重新加工出來，藝術品、藝術家與觀眾們不過又沉入到了資本對于自身的壓迫之中，卻沒有得到文化工業所承諾的幸福與尊嚴。當意識形態與經濟機制都有了相當成熟的形式之后，它們兩者所合力形成的權力結構從觀念與現實的雙重層面對人的個性與自由發展進行鉗制。反過來，這種業已形成的權力結構必定又會重新確定其確立與宣揚過的意識形態與資本模式。在這個雙向循環的網狀結構當中，作為主體的個人在這個網狀的循環中不可能獨善其身，即使在知道這種情況的狀態下，個人似乎也無力拜托這種虛假的同一性，其代價就是個人的主體性。

阿多諾認為，啟蒙從最初的拯救人類到最后的毀滅人類，其根源就在于啟蒙的“自反性”，這種自反性產生的重要原因之一就在于哲學家、科學家都以一種同一化的模式來思考與衡量整個世界。因而對于阿多諾而言，同一性都是不真實的，他自己就對同一性的思想及其相關的問題進行過清算。他說道：“只要某種東西與意識不是同一的，意識就會以其總體性要求去衡量它。……根據意識的內在本質，矛盾本身具有不可逃避的、厄運般的合法性特征。思維的同一性和矛盾是焊接在一起的。” 這就意味著，思維的同一性總是會按照同一性的標準去衡量事物，這也會用到非同一性的事物之上，思維只是暫時地通過其同一性的模式將非同一性結合起來而已，而非同一性本身卻是確定無疑的。因此，對阿多諾而言的文化工業的革命根基上要從破除這種同一性開始。也許，新文化工業還遙遙無期，但是一種多元的、建設性的文化一定是我們今后所努力的方向。

注釋：

[德]阿多諾、霍克海默著.渠敬東、曹衛東譯.啟蒙辯證法.上海人民出版社.2006.107，112-113，133，134，119-120，122，125-126，130-131，143，140，144-145，108.

[美]馬丁·杰伊著.單世聯譯.陳立勝校.法蘭克福學派史.廣東人民出版社.1996.205.

[美]馬爾庫塞著.劉繼譯.單向度的人.上海譯文出版社.1989.59.

[德]本雅明著.漢娜·阿倫特編.張旭東、王斑譯.啟迪：本雅明文選.三聯書店.2014.234.

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