湘方言區域普通話正音與民族聲樂作品唱詞吐音

劉萍

〔摘 要〕民族聲樂代表了一個地方的文化傳統，有著不可估量的文化價值，被稱為“活態”的文化遺產。它本身更是蘊含著濃厚的鄉土情結，當地人們可以靠著它將彼此緊緊地聯系在一起。本文從湘方言區域普通話正音角度審視湘方言區域普通話正音在民族聲樂《西廂記》演唱中的運用，并對民族聲樂傳統音樂文化的傳承與保護提出一些建議，希望這些建議能夠一定程度上促進湘民間音樂的發展，推動文化的傳承和振興，從而為湘音樂文化營造一個良好的氛圍。

〔關鍵詞〕湘方言區域 普通話正音 《西廂記》 演唱

《西廂記》一直以來都十分受人們的歡迎，它的作詞作曲都非常優秀，人物刻畫也是活靈活現，在情節上更是引人注目，是我國古典戲曲中最受歡迎的作品之一。其創作至今已有七百多年，時代的潮流一浪接著一浪，但是《西廂記》在中國戲劇史上的重要性是無法撼動的。在歷史潮流中有著很多劇種，幾乎所有的劇種都對《西廂記》情有獨鐘，它們用自己的風格演繹著這部經典之作。在近代，京劇、昆曲、豫劇等都有《西廂記》的曲目，它們也在一定程度上產生了不錯的影響。但是和民族聲樂相比起來，它們的影響力就無法與其相提并論了。觀眾對民族聲樂的認可度極高，相對京劇這些劇種，民族聲樂更受歡迎和喜愛，演員們對于《西廂記》的感情投入也十分到位，這也就讓民族聲樂有著獨特地位。如果深入追究這其中的原因的話，那么應該有以下幾點，首先就是，《西廂記》這個故事是以蒲州為背景發生的，它的主要故事都是在蒲州的普救寺，蒲州就是《西廂記》的發源地，二者之間有著一種莫名的聯系，這也使得它們之間更具有親和性；其次就是《西廂記》這部作品在蒲州一帶可以說是耳熟能詳，當地人從小或多或少的受到這方面的熏陶，有很好的群眾基礎，而且群眾基礎更能督促演員們表演得更加完美；并且，《西廂記》在蒲州的表演可謂時間久遠，有著很多代藝術家的表演積淀，使得人們對這出戲印象更加深刻。

一、湘方言區域普通話正音在民族聲樂《西廂記》演唱中的運用

民族聲樂《西廂記》劇本最大的改動就是改變了過去以紅娘為主角的結構，增加了鶯鶯的戲份；唱詞也用得十分通俗。

（一）演唱的聲韻。在晉劇中，表演者唱腔的發展受到很多因素的影響，比如地理因素、文化因素、民間音樂、方言等等都對唱腔產生了很大的影響；而在湘方言區域，普通話的正音對它的影響最為深遠，產生的作用也最大。在湘方言區域，普通話正音學是一門學科，它主要是用來研究語言的發音學科，它對于晉劇唱腔的影響非常深遠，有著重大作用。它主要包括社會部分和地域部分。一般而言，一種地域湘方言區域普通話正音學都是集中在同一地區的。即使是有同一種語言，也會因為地域或者言談習慣的原因而產生一定的差異，而社會湘方言區域普通話正音就是研究這方面問題的。

一是聲母。在晉中區域，很多地方都是不分平舌音和翹舌音之間的，在音標中的zh，ch，sh，他們大多念成z，c，s，比如“師”念成“思”，“成”讀成“曾”，這些現象比比皆是。在榆次、平遙等地區的人們通常會把送氣聲母讀成不送氣的聲母，像是p讀成b，q發音為j，ch讀成zh等等，就像“普”讀成“補”，這種現象十分普遍。在祁縣，人們對尖團音的區分不是很明確，人們經常將j、q、x讀成z、c、s，比如“起”讀成“此”。在晉中，大多數地方在u為韻母，而聲母是s時，經常會讀成x，比如“速”讀成“旭”。還有部分地區對f與h分不清楚，例如“花”與“發”不分，“佛”和“胡”不分。

二是韻母。對于前鼻音韻母和后鼻音韻母的韻尾分不清楚，比如uen和eng，再比如in和ing，會把“幸福”讀錯成“信服”，錯把“孕期”讀成“用期”，這些現象隨處可見。還會因為開口度沒有做到位，錯把a讀成了ang，就像“他”容易念成“湯”。ian讀成ie，an讀成e，比如常見的“邊”讀成“憋”，“冤”讀成了“約”。在左權地區，人們會容易把ou讀成e，經常會有“溝”讀成“個”，“厚”讀成“賀”，除此以外榆次和左權地區的人對于uei和uai這兩個復韻母的發音有不同之處，就像“回歸”這個詞，左權地區會讀成hui guai，而榆次通常讀成huai gui。

民族聲樂聲腔是隨著湘方言區域普通話正音的變化而變化的，為了唱腔能“字正腔圓”，旋律行腔須大致依照湘方言區域普通話正音的字音的調型。在民族聲樂《西廂記》中，鶯鶯唱段“紅娘姐與我把書信傳”中，“書”是翹舌，演唱中讀成平舌，“紅”并讀成“風”，“信”讀成“森”，“傳”讀成“專”等。

（二）演唱的語氣。在不同的行業中，發音方面都有著自己的特色。為了方便展示自身的特色，每個演員都有自己的一些獨特的方法變化演唱方式，以及調節演唱的聲色。比如。生行，為了能夠使表演的音色變得明亮、飄逸，讓人有一種空亮的感覺，這就要求演唱者在進行表演時對自身進行氣柱的調節，讓其變細，并且通過聲帶邊緣的振動來發聲，其共鳴的位置相對靠前，利用頭腔產生共鳴；而花臉行的演員表演時則要求音色雄渾、粗獷、有底氣，在表演時，讓氣柱變寬，拉長聲帶，產生共鳴的位置向后，主要在硬腭偏后產生共鳴，提起軟腭來增加演唱聲音的厚度。當需要音調向上時，要充分考慮到鼻腔的作用，它的共鳴對音調向上提有一定的幫助；當需要唱腔音調向下時，就要利用胸腔的作用，用它的共鳴來達到效果。

在民族聲樂中，一開場，從法聰和紅娘的唱詞中就可以看出人物的性格。法聰唱詞粗俗，把張生圈在家里不出屋比喻成一只井底的大蛤蟆，而紅娘則是把鶯鶯比喻成一朵插在瓶中的迎春花，不難看出，法聰和紅娘在素質和劇中所處的地位是不同的。法聰是一個和尚，并不是張生的書童，他和張生的關系是一種類似于朋友的關系，所以不需要避諱什么，有什么說什么，他看不慣張生每天窩在家里，就心直口快的埋怨張生；紅娘和鶯鶯的關系則是主仆的關系，說話的時候必須考慮身份，她想讓小姐去賞花，就挖空心思說每天待在家里，像蔫了的迎春花。就是簡簡單單四個字也是紅娘唱成“游殿賞花”，而法聰唱成“逛達逛達”。

（三）演唱的風格。當進行晉劇表演時，對字音有著很高的要求，在徐大椿寫的《樂府傳聲》中就有提到演唱時字音的正確唱法，他強調對每一個字都有頭、腹、尾，要想把戲唱好就必須做到從頭到尾唱完，在前一個字徹底唱完之后才能繼續下一個字的演唱，只有這樣才能做到清楚地唱完每一個字，滿足演唱對字音的要求。牛派的表演風格就是要求在演唱時要底氣十足，鏗鏘有力，要求吐字清楚，唱腔穩重潤滑，有一個自然的過度，絲毫不主動迎合大眾的所謂審美，有著自己的判斷標準。正是因為對于字音的講究，才有了很多傳唱甚廣的優秀作品，才有那些愈久彌堅的經典之作。

對于民族聲樂，不但要求聲音動聽空明之外，還要求真情實感，強調感情的投入，這是它們始終堅持的核心思想。也正因為如此，它能夠在戲曲中有著自己的獨特地位，倍受喜愛。

在民族聲樂《西廂記》中，崔鶯鶯沒有了忸怩作態的閨秀氣，張生摒棄了文弱書生的窮酸氣，紅娘變得更大膽潑辣，更富有反抗精神。在唱腔上，張生與法聰，鶯鶯與紅娘，老夫人與方丈是各不相同的。張生的唱腔趨于柔美，法聰的更顯粗獷；鶯鶯的有些內斂，而紅娘的則透著活潑和聰慧。不同的唱詞與唱腔對表現人物的身份和性格都起到了積極的作用，即便是相同的人物在表現不同的心情時，音樂的輕重緩急，都是表現的關鍵。

二、湘方言區域普通話正音對民族聲樂作品演唱的影響

（一）加強民族聲樂傳承人的培養方式。戲曲學校對于民族聲樂的發展有著非常重要的作用，它們能夠為劇團輸送大量的人才，保持劇團的活躍氛圍，對于推動地方戲的進步有著舉足輕重的作用。湘地大部分民族聲樂團體與一些藝術學校有著良好的合作關系，學校為劇團輸送新鮮血液，劇團接納學生為他們提供一個良好的環境，這樣的合作是一種雙贏的合作，在有利于學校畢業生就業的同時還能夠增強劇團的有生力量。

湘民族聲樂的表演者大多在戲曲學校進修過，這些學校招生大多數都是招收的農村孩子，而且戲曲本身要求要從小學起，于是學生很多都是年齡較小的，接受教育的程度不高，這就導致出現了戲曲演員整體文化水平較低的現象。在戲曲學校中，也有著對文化的輕視，學校只強調表演的效果，不在意學生們文化素養的提高。教學的老師們大多也都是戲曲表演者，自身文化有限，從而學生也會產生學習不重要的錯誤認知，最終這種風氣在集體中蔓延，也就導致了演員們文化素養較差的問題。這一問題看似簡單，但實際上這大大的制約了演員們的進步和發展。為了解決這個問題，湘民族聲樂劇團得做出改變，強調文化底蘊在戲曲表演中的重要性，著重提高年輕演員的文化素養和底蘊。

在湘民族聲樂的發展過程中，最為突出的問題就是編劇和導演的稀缺。這個問題也是制約戲曲發展的問題，在近些年，很多戲曲的編劇都是從戲曲編劇處購買，在導演方面也面臨些相似的尷尬處境，戲曲的導演要靠從戲曲學院邀請。其實戲曲不但面臨著這些困難，甚至有的時候連相對專業的作曲人都沒有。戲曲人才的稀缺也在一定程度上造成了戲曲發展的困境，但是面對問題，我們就要想想該怎么辦，如何解決這一問題。首先，要多招收戲曲方面的人才，對人員按其興趣進行人員分配，培養專業化人才，對于招收的范圍要適當的擴大，有了比較多的群眾基礎，才能選拔出真正的人才；接著對于戲曲的編劇和導演要給予優秀的工作環境，在資金上給予一定的鼓勵；最后，加強對導演和編劇的能力的培養，鼓勵他們進行自我提升，營造良好的學習氛圍，支持他們之間的相互交流。

（二）民族聲樂劇團產業化發展。隨著電視、電影的發展，可以說對戲曲產生了巨大的沖擊，人們除了看戲之外有了更多的娛樂選擇，人們的娛樂不在局限于戲曲表演。雖然這些技術的發展對戲曲產生了一定的沖擊，但是它們也在一定程度上促進了戲曲的傳播和發展，人們通過將戲曲與這些技術結合，做到了更好地傳播戲曲，使得戲曲產業有了更好的發展。

在對一些優秀戲曲進行了光碟的錄制，對戲曲文化起到了一定的保護和傳播作用。在很久之前就有了錄制戲曲的先例，早在1976年解州關帝廟就進行了《殺狗》《少華山》《賣水》以及《販馬》的錄制，這也就意味著戲曲與現代技術的一次良好融合。除了上述的幾部作品以外還有很多其他優秀的作品，比如由張有才主演的《朝房》和《殺家》，還有由張保演繹的作品《舍飯》，經典的戲曲作品《西廂記》等等。在那個時期有了大量的優秀作品被錄制成為光碟，對戲曲文化的發展起到了很大的積極作用。在2006年的時候民族聲樂更是被國家列為“國家非物質文化遺產”，它也是首批被列入其中的保護項目，這也從側面體現了我國對戲曲藝術的重視程度以及對它們進行保護的決心。

（三）讓民族聲樂走進中小學課堂。一般戲劇演員都要從小就開始培養，所以這就造成了演員的學歷較低的情況，有的演員甚至只有小學學歷，這就給民族聲樂的進一步發展帶來了一定的局限。所以為了解決這個問題，應該鼓勵把演員送去進修，鼓勵他們培養自我學習的習慣。為了進一步促進戲劇的發展，這些都應該得到一定的鼓勵和支持。

在一些學校里可以適當地進行戲劇的宣傳，讓學生對戲劇產生濃厚的興趣，從而形成扎實的觀眾基礎。在中小學也可以開展一定的戲曲課程，對孩子們進行一定的熏陶，形成一個良好的氛圍。

為了保證學生能夠盡快適應劇團的演出生活，一些藝術學校成立了民族聲樂青年團，增加同學的表演能力，為以后站在更大的舞臺上做準備。除此以外，學校的音樂專業也能夠為民族聲樂輸送一定的人才，保持民族聲樂的活力。這個專業有三種招生方法，一類是五年制，主要招收初中畢業生，這部分學生前三年在校學習，之后就到藝術學院進修；還有一類同樣招收的是初中畢業生，不過是三年制的；最后一類是六年制的，招收的是小學畢業生。對于這些學生，設置有針對性的課程，比如樂理、樂器、音樂發展史等等課程，對完成學業的學生進行推薦工作，讓他們有一個可靠的出路。在生源方面，要盡量提高學生的質量就必須適當地擴大招生范圍，因此學校也做出了一些調整，比如免除學費，提供獎學金和助學金。這些調整都非常有利于對民族聲樂人才的選拔和培養。

民族聲樂的歷史可謂悠久，有著很大的文化價值。數百年里，它受到了不同地域文化的洗禮和磨礪，也與很多藝術融會貫通，久而久之就形成了自己的獨樹一幟的藝術風格。民族聲樂是對當地生活的真實反應，也受到現實生活的影響。它是對現實生活的一種反應，是當地文化發展的一種記載形式，更是一個非常重要的文化遺產。它具有濃厚的鄉土氣息，是文化的傳播工具。民族聲樂值得人們的重視，它蘊含的不僅是文化底蘊，還有人們的民族情節，它更會是一種精神食糧，是我們的寶貴財產。

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