論中國新感覺派對西方意識流的移植與轉(zhuǎn)化

易桑宇

摘要：20世紀(jì)30年代出現(xiàn)在上海的中國新感覺派的創(chuàng)作是對西方意識流的第一次群體性嘗試。新感覺派群體的形成一定程度上也因其創(chuàng)作中表現(xiàn)出共同的意識流文學(xué)色彩。內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想、感覺印象、時空蒙太奇等技巧的使用擴(kuò)展了心理描寫的深度和廣度，展現(xiàn)了人物理性與非理性、意識與潛意識不斷交織的復(fù)雜立體的內(nèi)心世界。同時，其創(chuàng)作也明顯表現(xiàn)出了東方化、本土化的特征。

關(guān)鍵詞：新感覺派；意識流；接受；轉(zhuǎn)化

意識流是現(xiàn)代文藝創(chuàng)作的重要手法，在中國文壇，20世紀(jì)20年代與70年代末都是西方各種文藝?yán)碚摗⑽膶W(xué)思潮、創(chuàng)作手法涌入中國的高潮，同時，這兩個時期也是中國意識流文學(xué)發(fā)展的兩個節(jié)點(diǎn)。最為明顯的是，70年代末80年代初，一批年輕作家在創(chuàng)作時積極借鑒西方現(xiàn)代派理論和技巧，出現(xiàn)了一大批具有意識流特征的小說。實(shí)際上，從五四新文化運(yùn)動以來，中國意識流文學(xué)的最初嘗試就開始了。中國第一篇白話小說《狂人日記》就頗具意識流色彩，郭沫若的《殘春》、《陽春別》，林徽因的《九十九度中》，李健吾的《心病》等也都片段地運(yùn)用了意識流的技巧。而最為矚目的是以劉吶鷗、穆時英、施蟄存為代表的新感覺派對意識流的第一次群體性嘗試，從規(guī)模和程度上都是其他作家無法相提并論的。“在意識流最初嘗試的問題上，中國新感覺派的狐步舞，從接受心態(tài)來說，跳得既時興又焦灼，從接受實(shí)踐來講，似乎把根留住的情況要多一些”。[1]故筆者以新感覺派為對象，試探討其對西方意識流的移植和轉(zhuǎn)化。

一、新感覺派的意識流手法

描寫現(xiàn)代人的內(nèi)心世界，挖掘現(xiàn)代人的深層心理結(jié)構(gòu)，捕捉變化多端的感官印象是感覺派小說的共同傾向。自由的聯(lián)想、片段的場景取代單一的情節(jié)結(jié)構(gòu)，時空蒙太奇與人物意識流動交織在一起，使小說成為一段“主觀的生活流”。劉吶鷗的《殘留》由喃喃的自言自語、漫無邊際的聯(lián)想、無端跳躍的思緒構(gòu)成，通篇是內(nèi)心獨(dú)白，完全是從主觀自我和內(nèi)在感覺流散出的不由自主的感情、印象、直覺。穆時英的《公墓》、《白金的女體塑像》、《圣處女的感情》三個小說集都或多或少使用了意識流的手法。《五月》運(yùn)用潛意識的流動，將四個主人公的內(nèi)心世界，按照“心理時間”展現(xiàn)出來；《上海狐步舞》通過意識流動來串聯(lián)街頭兇殺，母子亂倫等無關(guān)的場景；《Pierrot》、《街景》中大量的內(nèi)心獨(dú)白、交錯跳躍的場景想象，充斥著意識流的無序感，回憶與印象、想象與幻覺，由此展現(xiàn)都市的狂亂奢華，人物的寂寞孤獨(dú)。施蟄存的《梅雨之夕》、《善女人行品》兩個小說集“把心理分析、意識流、蒙太奇等各種新興的創(chuàng)作方法，納入了現(xiàn)實(shí)主義的軌道”。[2]小說《魔道》讓人想起沃爾夫的《墻上的斑點(diǎn)》以及她在劍橋大學(xué)的演講《班奈特先生和勃朗太太》；《在巴黎大戲院》不禁讓人想起施尼茨勒的《古斯特少尉》，兩個故事幾乎發(fā)生在同一個地方，都以男主人公的內(nèi)心獨(dú)白統(tǒng)領(lǐng)情節(jié)。《春陽》、《獅子座流星》、《霧》、《薄暮的舞女》等均是對女性的心理分析。總之，新感覺派對西方意識流手法模仿程度不同，有局部的也有大面積的，但總的來說可以把這些作家意識流的寫作特點(diǎn)歸納如下：

第一是大量運(yùn)用心理分析式的內(nèi)心意識獨(dú)白。新感覺派小說中內(nèi)心獨(dú)白的運(yùn)用隨處可見，把人物在每一瞬間的思想全盤托出，真實(shí)地、生動地展示出人物不斷流動的意識狀態(tài)。穆時英的小說《黑牡丹》、《公墓》、《白金的女體塑像》等內(nèi)心獨(dú)白運(yùn)用都很出色，在《Pierrot》尤為突出。在此篇中，作者寫了近30處獨(dú)白，表現(xiàn)男主人公內(nèi)心的痛苦，人格的分裂。有一大段的，也有幾個字的，甚至有的只是一串問號，都單獨(dú)成段，并用括號標(biāo)明。施蟄存的小說集《善女人行品》就以內(nèi)心獨(dú)白為主要的表現(xiàn)方法。《阿秀》中阿秀被賣給地產(chǎn)商做七姨太太，阿秀厭倦這無趣的姨太太的生活，小說用了兩個《她的獨(dú)白》的小標(biāo)題表現(xiàn)阿秀的內(nèi)心痛苦和欲望。

第二是跳躍穿插的自由聯(lián)想，摹寫潛意識。虛無飄渺的夢境、漫無邊際的想象、混亂顛倒的錯覺、不可思議的閃念，這些潛意識的活動也涌現(xiàn)在新感覺派的創(chuàng)作中。《街景》主要是由寫在括號內(nèi)的老乞丐的回憶，用引號標(biāo)明的老乞丐的自言自語以及秋天的街景構(gòu)成。回憶與自言自語，眼前之景相互引發(fā)、相互交融，撲朔迷離。施蟄存的《梅雨之夕》展現(xiàn)一個男子在雨中護(hù)送少女回家在路上的全部心理活動。他由被護(hù)送著的少女的姿態(tài)聯(lián)想到自己的初戀由少女變成女人，成為母親，并把路過的不相識的女子聯(lián)想成自己的妻子，完全是潛意識的自然流露。《魔道》更是由車窗上的黑點(diǎn)引起的一系列的自由聯(lián)想，感覺的閃爍沖突與關(guān)于老妖婦的幻想相重疊，造成了一種似夢非夢的幻覺世界。無獨(dú)有偶，《旅舍》、《夜叉》、《兇宅》都是此種神秘幻想。

第三是小說中充斥的感覺印象。就如伍爾夫所說“小說家應(yīng)該用文字表達(dá)出瑣屑的、奇異的、倏忽即逝的或者用鋒利的鋼刀深深地銘刻在心頭的印象”。[3]劉吶鷗和穆時英的小說可以說都是永遠(yuǎn)變化著的以一系列光、色、聲、味為特征的感官世界，他們革新著語言辭藻，進(jìn)行著語言與文體上標(biāo)新立異的實(shí)驗(yàn)。特別是他們喜歡采用通感的手法來表達(dá)內(nèi)心的感受、情緒的波動，這也是意識流文學(xué)的一種顯著現(xiàn)象。喬伊斯認(rèn)為意識流小說要以夢幻的語言來寫夢幻，使英語背離正常的拼寫、句法、文體規(guī)則，穆時英也破壞了小說原有的文體格式而以多樣的方法來表達(dá)人物的意識活動。如大段的文字不加標(biāo)點(diǎn)，故意設(shè)置一些殘缺不全的句子，《上海的狐步舞》、《煙》、《CRAVEN“A”》《白金的女體塑像》中都有大段零標(biāo)點(diǎn)的語句。又如符號的超常規(guī)運(yùn)用：《Pierrot》中用過一串字體越來越大的問號，表示人物越來越大的疑問；《CRAVEN“A”》中有幾個越來越大的“嘖”字，充分表現(xiàn)出人物內(nèi)心由于情人在電話那邊“嘖”的一個吻引起的內(nèi)心的蕩漾；《黑牡丹》中還運(yùn)用一連串?dāng)?shù)字表現(xiàn)人物苦悶的情緒。

二、新感覺派對意識流的轉(zhuǎn)化

西方意識流文學(xué)興起的社會背景是一戰(zhàn)后西方社會嚴(yán)酷的社會環(huán)境。“英美意識流小說的一個最根本、最重要的特點(diǎn)就是著重表現(xiàn)西方人的復(fù)雜心態(tài)和悲觀情緒，通過揭示那個痛苦的‘自我來反映社會生活的現(xiàn)實(shí)”。[4]而西方的殖民入侵客觀上造成了上海這座現(xiàn)代都市的崛起，促使新感覺派關(guān)注現(xiàn)代人在這座現(xiàn)代大都市的生存狀況和真實(shí)感受。二者關(guān)注的重點(diǎn)不同，新感覺派不可能完全照搬西方意識流的手法。而且由于文化傳統(tǒng)的不同，任何一種文學(xué)手法、樣式傳入別國，都會有所變異。當(dāng)然，由于作家的個體差異，在對意識流手法的東方化、本土化上，施蟄存明顯要比劉吶鷗、穆時英更加成功。概括而言，新感覺派對意識流的轉(zhuǎn)化可以歸納如下：

首先，二者都是用意識的流動來展現(xiàn)人物主觀世界的真實(shí)，但西方意識流文學(xué)深入挖掘人物的潛意識層面，表現(xiàn)一種非邏輯性的完全自主的意識流動，而新感覺派的意識流大都是一個具有內(nèi)在邏輯聯(lián)系的相對完整的段落。西方意識流完全是人物內(nèi)心世界無序的自我意識的記錄，而新感覺派小說人物的意識流動通常與社會發(fā)生關(guān)聯(lián)。西方意識流是缺乏理性引導(dǎo)的流動，而新感覺派人物的意識流動卻是有導(dǎo)向有跡可循的。以施蟄存的《春陽》為例，嬋阿姨人物性心理萌發(fā)是跟周圍環(huán)境的變化緊密結(jié)合的，小說雖有回憶和現(xiàn)實(shí)的穿插、幻想和現(xiàn)實(shí)的交錯，但她的意識流動基本是理智地邏輯地展現(xiàn)著，并且作者還不時從旁加以剖析、議論。新感覺派的小說并沒有像西方意識流文學(xué)那樣過分強(qiáng)調(diào)人自身的不可理解、世界的虛無，走上非理性主義的極端，而是注意把握人心理的復(fù)雜性、動態(tài)性。

其次，西方意識流文學(xué)充分展現(xiàn)全新的時空觀念，竭力淡化小說的故事情節(jié)，讀者必須從人物紛繁破碎的印象、感觸、思緒、回憶、想象中去了解故事的來龍去脈。而新感覺派雖然也有時序的顛倒，打破了傳統(tǒng)小說的單線結(jié)構(gòu)，以內(nèi)心獨(dú)白和自由聯(lián)想展現(xiàn)人物的心理活動過程，用開放的意識流動代替了封閉的情節(jié)開展，但新感覺派的小說大多都還是一個完整的故事，并沒有完全舍棄故事情節(jié)。《上海的狐步舞》中，穆時英依然依靠具體情節(jié)將片段場景組合在一起而不是無序的疊加；《梅雨之夕》是男主人公下班回家路上的一段經(jīng)歷；《殘留》中女主人公的心理活動始終禁錮在“亡夫”的大環(huán)境中。

最后，西方意識流文學(xué)竭力表現(xiàn)出與傳統(tǒng)決裂的姿態(tài)，特別是對現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的強(qiáng)烈拒絕。而新感覺派特別是施蟄存的小說還有著現(xiàn)實(shí)主義的底色。施蟄存的古典文學(xué)修養(yǎng)根底較深，在作品中都有淡淡的古典氣息，即使是在意識流手法非常突出的《梅雨之夕》和《善女人行品》兩個小說集，他都能把對人物心理的剖析與社會現(xiàn)實(shí)聯(lián)系在一起，使人物意識具有社會屬性，在意識不斷的流動中也蘊(yùn)含了深刻的社會內(nèi)容。施蟄存就認(rèn)為從《魔道》寫到《兇宅》是已經(jīng)寫到魔道中去了，以后再不敢越雷池一步，將藝術(shù)與主張落在現(xiàn)實(shí)主義的范疇中。

三、結(jié)語

以劉吶鷗、穆時英、施蟄存為代表的新感覺派對意識流的第一次群體性嘗試，展現(xiàn)了在上海大都市的現(xiàn)代人的精神世界和主觀真實(shí)，擴(kuò)寬了文學(xué)的表現(xiàn)領(lǐng)域。但由于當(dāng)時的歷史條件，這類創(chuàng)作與社會現(xiàn)實(shí)和大眾的審美情趣不相容而不能為廣大群眾所接受成為曲高和寡的一支，這股新興的創(chuàng)作很快也湮沒在了中國文壇。但他們所進(jìn)行的試驗(yàn)在70年代末80年代初重新出現(xiàn)形成潮流，甚至在這之后的文學(xué)創(chuàng)作中意識流手法的運(yùn)用愈加普遍，都充分證明了新感覺派的嘗試和貢獻(xiàn)是不可忽視的。

參考文獻(xiàn)：

[1]吳錫民.“新感覺派”的狐步舞：現(xiàn)代小說創(chuàng)作中的“意識流”最初嘗試[J].廣西師范學(xué)院學(xué)報，2004（1）.

[2]施蟄存.關(guān)于“現(xiàn)代派”一席談[N].文匯報，1983-10-18.

[3][英]伍爾夫.論小說與小說家[M].瞿世鏡譯.上海：上海譯文出版社，1986.

[4]李維屏，諶曉明.什么是意識流小說[M].上海：上海外語教育出版社，2012.