中美戰爭題材電影文本的文化分析

江凌 傅曉敏

摘 要：文化分析理論對于解讀電影文本的文化內涵具有極大的闡釋力。文章基于英國伯明翰學派創始人雷蒙德·威廉斯的文化分析理論，從文化傳統、價值觀念、思維模式、行為方式四維度分析中美戰爭類型電影文本的文化內涵及其表達形態。四維度在文化分析時側重于以下方面：文化傳統維度主要從宗教信仰和倫理道德兩個層面進行比較分析;價值觀念維度主要分析“英雄主義”價值觀和表達的差異，總結兩國同類型電影主題表達的異同，并在此基礎上探析兩國戰爭題材電影文本意識形態的側重點;思維模式維度主要分析“和合”思維模式和二元對立思維模式的差異;行為方式維度借助“凝視”理論，分析觀眾的“視覺快感”，解讀中美戰爭題材電影文本中罪惡感轉移和死亡的隱喻。基于中美兩國戰爭電影文本的文化分析，反思中國戰爭電影文本創作的不足，意在借鑒美國戰爭電影文本的創作模式，創新文本創作內容，提升電影文本質量，豐富文本表達形態，提高中國戰爭類型電影文本的國際文化競爭力。

關鍵詞：中美戰爭題材電影文本;文化內涵;文化分析

中圖分類號：J959 ?文獻標識碼：A ?文章編號：1671-444X（2019）06-0025-14

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.06.004

Abstract：The theory of cultural analysis displays great explanatory power in interpreting the cultural connotations of film text. This essay adopts the founder of the Birmingham School in England Raymond Williams’s cultural analysis theory to analyze cultural connotations and their expression patterns of film text in Chinese and American war films from four dimensions： cultural tradition， value concept， thinking mode and behavior mode. In view of these four dimensions， these analyses focus on the following aspects. For the cultural tradition， it mainly focuses on the religious belief and ethics. In terms of value concept， it centers on the differences in values and expressions of “heroism” by summarizing the similarities and differences in subjects within the same film genre and based on them it analyzes the different ideological highlights reflected in film texts of Chinese and American war films. Concerning the thinking mode， it mainly analyzes the differences between “harmony” and binary opposition. Moreover， for the behavior mode， it applies the “gaze” theory to analyze the audience’s “visual pleasure” to interpret the guilt shift and the metaphor of death in Chinese and American war film texts. Based on the above analyses， this essay reflects the defects in the creation of Chinese war film texts to innovate its contents， to improve its quality， to enrich its expression forms and to enhance its international cultural competitiveness by referring to the creation mode of American war film texts.

Key words：Chinese and American war film texts; cultural connotation; cultural analysis

2017年，由吳京執導的國產戰爭電影《戰狼2》，從國內票房到口碑都取得了現象級的成功，將中國電影的票房和口碑推向了新的高度。由《戰狼2》掀起的熱潮，使國產戰爭題材電影受到越來越多的矚目。隨后，2018年上映的《紅海行動》，再次斬獲了不菲的國內票房成績和良好的口碑，將此類型片推向高潮。從近年來熱映的幾部國產戰爭題材影片中不難看出，中國戰爭片的水準，從電影文本題材、劇情內容，到藝術表達、攝制技術，已經有了較大的提升，在中國電影市場上頗有成就。然而，在國際視域下，這幾部國產戰爭片并沒有獲得良好的評價。比如，《戰狼2》不僅在國際市場上票房“遇冷” 《戰狼2》總票房收入為8.703億美元，其中國內票房收入占99.7%，僅有0.3%的票房收入來自海外。數據來源：Box Office Mojo. THE PAST 365 DAYS（All Movies Released Jun. 27， 2017-Jun. 26， 2018）[EB/OL]. http：//www.boxofficemojo.com/yearly/chart/past365.htm.，而且在為數不多的影評中遭到了尖利的批評。 根據兩大國際著名的電影批評網（www.rottentomatoes.com和www.metacritic.com）顯示，在R網內僅有4位批評家對《戰狼2》進行評論，最高分60分，最低分25分，平均分44分;在M網中也僅有4位高端批評家對《戰狼2》進行評論，其中兩位給予了差評。 這反映出國產戰爭片雖然在國內市場上頗受好評，但并未獲得國際市場的認可，仍然具有很大的國際成長空間。與此同時，美國戰爭題材電影經歷了漫長的發展過程，已日趨成熟。美國電影先驅者詹姆斯·斯圖爾特·布萊克頓早在1898年就率先拍攝了戰爭題材電影。“一戰”前后，美國著名電影導演格里菲斯連續拍下三部戰爭片：《一個國家的誕生》（1915）、《世界之心》（1918）和《留守女孩》（1919）[1]287。此后，美國戰爭題材電影不斷涌現。在百余年的發展歷程中，美國已經積累了豐富的戰爭題材電影文本創作經驗。目前，美國戰爭類型片中的經典作品，諸如《拯救大兵瑞恩》《辛德勒的名單》等等，在國際上享有盛譽。中美戰爭題材電影市場反差之深刻原因在于電影文本的文化品質。我們知道， 戰爭題材電影文本需要刻畫人間百態或戰場百態，尤其是在軍事場面背景下，需要以密集的電影故事情節和畫面呈現來深化人性、道德、法律、紀律等交融糅雜的情感線，而這種表達功底在于此類電影文本的文化底蘊和內涵，即文本創作的文化品質。

關于文化概念和內涵的解釋，不同學科學者從各自的角度出發，提出了200多種定義。其中，比較權威的定義有二：一是英國人類學家E·B·泰勒在其1871年出版的《原始文化》中說：“文化，或文明，就其廣泛的民族學意義來講，是包括全部的知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗以及作為社會成員的人所掌握和接受的任何其他的才能和習慣的復合體。”[2]1 這個寬泛的定義認為文化是人類社會創造物的總稱，包括器物技術、知識習俗、社會制度和精神價值等層面。二是英國文化學家雷蒙德·威廉斯在其《文化分析》一文中從“文化分析”的視角，把“文化”分為三種定義類別[3]32：首先，文化是一種“理想”的文化，意指人類的某種盡善盡美的狀態或過程，以某種絕對真理或普世價值的狀態存在。在該定義下，文化分析的使命主要是“在生活和勞動中發現并描述那些或構成了某種永恒的秩序，或對人類社會普遍狀態具有特殊重要性的真理和價值”[3]32。電影文本的文化內涵表達相當一部分屬于這一定義范疇。其次，意指某種文化的現存的文本與實踐。該定義指出：“文化是知識性和想象性的作品，是人類的思想和經驗得以保存的各種具體形式。”[3]32 電影文本屬于知識性和想象性的作品，文本本身即人類思想和經驗得以保存的一種文本形式。第三種定義強調文化的社會性，即文化是對某種特定的生活方式的描述。這種定義的文化表達了特定意義的價值;文化分析需要完成的任務就是“把特定文化、特定生活方式之中或隱或現的意義和價值搞清楚”[3]32。這也是電影文本的文化分析的任務。從以上兩位英國學者對文化的權威定義中可以得出，文化的核心層面是文化傳統（包括傳統的宗教信仰、倫理道德等）、意識形態與價值觀念、思維方式、社會習俗與社會生活方式等。

中美兩國有著不同的文化傳統、價值觀念、思維方式和社會風俗習慣，這種文化差異從中美兩國戰爭電影文本表達中即可窺見一斑。本文基于上述英國文化學家雷蒙德·威廉斯的文化分析理論，從文化傳統、價值觀念、思維模式、行為方式四維度分析中美戰爭類型電影文本的文化內涵和文化表達形態。四維度在文化分析時側重于以下方面：文化傳統維度主要從宗教信仰和倫理道德兩個層面進行比較分析;價值觀念維度主要分析“英雄主義”價值觀和表達的差異，總結兩國同類型電影主題表達的異同，并在此基礎上探析兩國戰爭題材電影文本意識形態的側重點;思維模式維度主要分析“和合”思維模式和二元對立思維模式的差異;行為方式維度借助“凝視”理論，分析觀眾的“視覺快感”，解讀中美戰爭題材電影文本中罪惡感轉移和死亡的隱喻。基于中美兩國戰爭電影文本的文化分析，反思中國戰爭電影文本創作的不足，力圖借鑒美國戰爭電影文本的創作模式，創新文本創作內容，提升電影文本質量，豐富文本表達形態，提高中國戰爭類型電影文本的國際文化競爭力。

一、文化母體：中美戰爭題材電影文本表征文化信仰與傳統 ?文化傳統主要包括宗教信仰和傳統倫理道德兩個次級維度。宗教信仰常常是和倫理道德交融在一起的。美國信仰西方傳統的基督教，但美國宗教的特別之處在于從倫理價值層面詮釋上帝的存在，具有道德神學的特點。被譽為“美國宗教先知”的愛默生認為，基督教源于道德的需要而存在，宗教信仰是道德的基礎，沒有信仰就沒有道德的存在。[4]26-28 同樣，中國雖然沒有全民性的、標志性的宗教信仰，但先秦哲學思想卻深刻影響了中國人的精神構成。其中，占主導地位的儒家學說，主張“仁”“義”“禮”“智”“信”“悌”“恕”等傳統美德和“修身，齊家，治國，平天下”等價值觀念，具有鮮明的經世致用傾向。這些倫理道德和價值觀念貫穿中國人思想行為的始終，主張入世的人生觀與重視家國、集體的整體觀，傳統哲學和國人的政治信仰密不可分。

信仰自人類誕生起就以不同的形式出現。埃里希·弗洛姆（Erich Fromm）將宗教的定義泛化——認為宗教就是“任何一種由群體參與的思想和行為的體系，它能給予個體以定向的框架和信仰的目標”[5]20。根據這種觀點，我們可以將美國的基督教信仰與中國的儒家文化信仰放到同一維度進行比較，即推動人物行為的內在精神力量，均可以歸納到廣義宗教的范疇。弗洛姆進一步指出，“所有人都是‘理想主義者’，為某種超越于獲得物質滿足的事物而奮斗，而關于定向架構和信仰對象的需要則是植根于人的生存條件的課題。”[5]24 根據他的理論，信仰是人的內在素養，每個人存活于世都需要宗教來支撐。不過，人的信仰是有差異的，我們有選擇不同宗教思想的自由。中美兩國的文化傳統具有較大差異，首先是兩國人民的宗教選擇不同，其差異在兩國的戰爭類型影片中可以被鮮明地體現出來。

就西方宗教傳統意義而言，信仰上帝早已內化在每個人的精神和性格中。在每部美國影片中幾乎都會出現基督教元素的文化印痕。經典的美國好萊塢戰爭片關心的問題往往是非常形而上的：神性、寬恕、仁慈、人在世界中的位置，等等。比如在《血戰鋼鋸嶺》中，主人公由于虔誠的宗教信仰和童年的家庭原因不愿意拿起武器，即使在太平洋戰爭爆發、應征入伍之際仍然選擇去做不碰槍桿的軍醫;同時，基督教信仰中犧牲、博愛、救死扶傷的因素讓主人公冒著生命危險獨自撤離傷員。象征和平與美好的《圣經》在影片中反復出現，“救一個，再救一個”是主人公救人時鼓勵自己的一句話，這些細節強調了以基督教信仰為代表的美國精神在戰爭中的重要作用。在禱告聲中，美軍的槍炮與炸彈似乎都變得崇高和神圣起來。宗教性在美國戰爭電影中表現出人類發展的終極理想和追求——知識（如理性、真理、道）、兄弟般的愛、減少痛苦、獨立自主和責任感——這些理想也是“構成東西方文明建于其上的所有偉大宗教的倫理核心”[5]18。美國戰爭類型影片中這些超越世俗的追求和關懷體現出崇高而疏遠的肅穆之美，迎合了大眾的普世價值觀念。無論是悲天憫人，還是思索自我存在的價值;無論是暴力殘酷的戰爭場景，還是反映人物個體內心的走馬燈畫面，都常常具有某種超越性的沉靜和反思態度。這種態度可以帶給觀眾一種震撼與凈化。

此外，美國戰爭題材影片還擅長將個體生命價值、英雄主義、法律政令和愛國情懷融合為一體。在《血戰鋼鋸嶺》中，男主角道斯的父親是曾參與過“一戰”的老兵，他告訴兒子，美國軍人在“一戰”時上戰場的目的是為了維護美國憲法的尊嚴。這種細節往往把某些戰爭的殘酷性和非正義性轉移，借宗教、道德、法律、國族情懷的神圣美化美方軍人的形象，突顯出美軍的戰爭正義感和犧牲精神。

除了思考人類的普世價值、強調戰爭目的的崇高和神圣性外，美國戰爭題材片還具有基督宗教的人本主義色彩。美國人民普遍信仰的基督教具有人本主義特質，根據弗洛姆對于宗教的分類，“人本主義宗教以人和他的力量為中心，在基督宗教中，人的目標是獲得最大的力量，而不是無能為力;人的德性是自我實現而不是服從。”[5]40 比如，在電影《拯救大兵瑞恩》中，狙擊手杰克遜在每次開槍前都會親吻胸前的十字架并虔誠地禱告，完成宗教儀式后的他總是百發百中。電影《血戰鋼鋸嶺》中，當主人公不斷祈禱和默誦《圣經》文字時，傷員被一個一個地救下，以至于在影片最后出現了神跡一般的場景：在槍林彈雨中搶救了75位傷員的主人公毫發無損，當他最終被戰友救下鋼鋸嶺時，躺在擔架上的他與青天融合在一起。在這些畫面情節中，宗教信仰與影片角色的英雄光環融合在一起，在危難之際向上帝祈禱不僅僅是為了求得庇護和依靠，更是為了獲得力量：上帝不是超人力量的象征，而是自我力量的象征。人和上帝在本質上是同一的。

比較而言，中國戰爭類型影片中狹義的宗教元素非常少，并且對影片情節的推動或者人物形象的塑造作用也比較小。比如，在電影《紅海行動》反映中國特種部隊解救人質而與敵人火拼的場景中，出現了一個驚懼到顫抖的人質握著佛珠祈禱平安的鏡頭。這一場景中，那個人物膽顫心驚的表情和動作表達是他內心的恐懼和無所依靠，而不是虔誠的信仰。佛珠是被世俗化的象征，變成人們用于解決當下困難的依賴和寄托，與佛教教義強調的用理性去認識真理、關懷世間萬物、禁欲以減少痛苦的追求沒有關聯。《戰狼2》中出現了與基督教相關的場景，然而進行祈禱活動的角色是外籍華裔瑞秋，她的文化背景來自于西方，因此電影中的宗教元素不具有代表性。相比于具有普世人文關懷的宗教追求，近年來中國戰爭題材片在強調精神力量和信仰支撐上，更側重于政治信仰（包括家國情懷和軍人使命）和中華傳統倫理道德，兩者常常相互融合。

中國的文化傳統更強調集體主義精神。在政治信仰上，國產戰爭題材片比較強調維護國家、民族和集體的利益，具有濃郁的入世色彩。影片中對軍人群體的形象塑造總體上比較單一和臉譜化。軍人的使命包括“服從中國共產黨的領導，全心全意為人民服務，服從命令，嚴守紀律，英勇頑強，不怕犧牲，時刻準備戰斗，絕不叛離軍隊，誓死保衛祖國”[6]，等等。這種使命和責任在近年上映的多部戰爭片中均有所體現。比如《戰狼2》的主角冷鋒已被開除軍籍，他可以隨國家的撤僑團隊一起逃離動亂的非洲，但軍人的使命感已銘刻在他的心中——拯救和保護更多的人民、不怕犧牲、時刻準備作戰。加上為妻子復仇的心，他毅然選擇闖入危險地帶，繼續戰斗。軍人的使命作為一種信仰，已經成為國產戰爭片中推動情節發展和塑造人物個性的精神紐帶，在塑造和刻畫中國軍人的形象中發揮著指導性的作用。

國產戰爭電影文本不缺乏人道主義關懷，但它同樣被放在國家民族信仰和集體主義精神的前提下。比如，2007年上映的電影《集結號》突破性地表達了戰友之間出生入死的情誼和對歷史真相的呼吁。解放戰爭時期，連長谷子地率領9連47名戰士執行掩護大部隊的撤退任務，上級指示聽到集結號響就撤退。最終谷子地沒有聽見集結號，死守陣地，除他之外的47位戰友全部陣亡。由于部隊改了編號，谷子地找不到組織，犧牲的烈士們也被認定為失蹤，于是，谷子地為給戰友們討說法而尋找集結號事件的真相。這部電影顛覆了傳統國產戰爭片的文本模式，它沒有把士兵塑造成大義凜然的光輝英雄，而是塑造成也會害怕、也會不服氣的有血有肉的普通人。曾經嚴格遵守軍紀的谷子地甚至凌駕于軍令和政令之上，辱罵已離世的團長、砸團長的墓碑、掄起椅子砸縣政府的干部，等等。影片中，谷子地的行為目的僅僅是為了讓死去的兄弟被追認為烈士，得到軍隊和國家的認可。這種人道主義的關懷和回報，仍然以國家和集體榮譽的方式來實現。[4]26-28

政治宗教信仰伴隨著一種理想追求和為理想而獻身的犧牲精神，“諸如關于‘死后的生活’或‘人類的未來’，而此時此地人們的生命和幸福也許要被犧牲掉;所有手段的正當性都由所謂的目的來證明，從而使目的成為一種象征。”[5]31 國產戰爭片中，選擇犧牲的軍民常常展現出不卑不亢、視死如歸的形象，寧愿用自己的生命去換得民族國家的美好未來;即使要索取回報，也只是想獲得一個認可和榮譽而已。

“仁”“義”“禮”“智”“信”等中華傳統美德在中華民族漫長的發展過程中一以貫之。這種文化傳統在戰爭題材電影中亦有鮮明體現。在國產戰爭題材電影《金陵十三釵》中，日軍侵占南京，14名妓女為了自保躲進教堂。然而在最終面臨孰死孰生的抉擇時刻，她們毅然選擇成為日軍的犧牲品。片中女主角玉墨在做出這個艱難選擇時勸說其他人不要留下“商女不知亡國恨”的罵名。妓女們代替女學生去赴死，一方面是為了保護國家的希望和民族的未來，在國家危難之際為救亡圖存做出貢獻;另一方面，以“骯臟”的妓女換“純潔”的女學生的劇情透露出用“仁義道德”凈化下流人群的價值觀，具有社會等級觀念。即使是曾受盡社會冷落的邊緣群體都具備這樣的大義凜然精神，這種信念和勇氣既表現出中華傳統文化中舍生取義、殺生成仁的價值觀念，又展現出國產戰爭電影文本對集體和國家利益的維護。

弗洛姆指出，“人們的所思所感都根植于他們的性格，而他們的性格則由他們整體的生活實踐形成，嚴格說來，是由他們所屬社會的社會-經濟和政治結構鑄造的。在由少數強有力的人統治的社會中，大多數人在屈服中被控制，個人充滿了恐懼，沒有力量感和獨立感，他的宗教經驗必定是權威主義的。”[5]42 另一方面，“哪里個人感到自由，感到對自己的命運負有責任或是位居自由獨立而奮斗的少數人之列，哪里的人本主義宗教經驗就會發展。”[5]42 由此可見，中美戰爭題材影片文本在宗教信仰和倫理道德上的文化差異，是兩國人民文化性格差異的反映，而文化性格與兩國的社會、政治和經濟結構密切相關。

二、中美戰爭題材電影文本折射兩國的文化價值觀 ?列寧曾說，“一切藝術中電影是最重要的和最大眾化的藝術。”[7]495 電影作為一種最具受眾吸引力、感染力的視聽藝術，承載著國家的文化意識形態和價值理念，具有重要的價值導向功能。依據馬克思主義意識形態理論，電影文化應被理解為社會意識形態的特殊表現形式，并在意識形態領域中扮演著十分重要的角色。[8]326中美兩國戰爭電影將各自的意識形態注入文本中，并企圖通過電影文本達致文化價值觀的滲透和影響。

（一）英雄主義價值觀及其主題表達

在中美戰爭題材影片中，共同傳達了英雄主義的主題。然而，兩國戰爭影片中塑造的不同英雄形象，傳達出中美兩種文化對英雄人物的不同理解，折射出兩國在文化價值觀念上的差異。國產戰爭題材影片中，英雄主義往往與崇高的愛國主義精神和民族情懷聯系在一起。英雄人物具有舍生取義、自我犧牲、重義輕利等高尚品質，歸根結底是一種利他的集體主義精神。這種精神既是對儒家“忠”“孝”“仁”“愛”等價值理念的傳承，強調民族國家、集體利益優先，也反映出中國近現代民族戰爭和階級斗爭的歷史對國民精神的塑造，對民族英雄和愛國英雄的推崇。而美國戰爭題材影片中的英雄主義則透露出強烈的個人英雄主義色彩。他們不僅捍衛國家利益，拯救國家危難，更多的是在超越國別、種族和宗教差異的基礎上，追求全人類的福祉。電影文本人物對自由、民主和平等的追求，對人類和平的熱愛等，充分閃耀著人性的巨大光輝，體現著美國文化價值觀念中向往自由、平等、博愛、尊嚴的美好愿望。[9]15-16由此可見，中式英雄主義下戰爭類型電影文本中的英雄人物將集體利益置于個人利益前，舍小我而取大義，具有自我犧牲和樂于奉獻的精神品質;美式英雄主義則更強調個體作為人性的美好一面，不以追求個人價值和表達人的私欲為恥，真實鮮活地表達出英雄作為一個個體的人性欲望。

基于對中美兩國戰爭類型電影英雄主義內涵的分析，下面進一步探討兩國戰爭電影在關注層面和主題表達上的差異。國產戰爭題材影片往往展現英雄人物或集體大無畏的犧牲精神，把愛國主義、集體主義和民族國家利益等作為永恒的電影主題，表現中國軍人或者人民保家衛國和捍衛民族利益的必勝決心。近年來上映的國產戰爭題材影片，諸如《戰狼2》（2017）、《空天獵》（2017）、《紅海行動》（2018）等，一方面延續了民族戰爭觀的思維，另一方面開始展現人性化的復雜面相，文本涉及作為普通個體的軍人對自己生活的回憶，表達出對個體生命及其價值的關注。比如，《紅海行動》中，機槍手張天德在執行任務前跟戰友們提到自己童年的經歷，每次他被母親打完都會有糖吃，而就此養成的只要有糖吃就不怕疼的習慣，讓他帶著糖果上了戰場。最后，他在戰場上中彈而奄奄一息時，戰友往他嘴里塞了一塊糖，讓他忍痛堅持住。這些細節表達使得電影具有人文關懷精神。不過，從宏觀層面看，國產戰爭片仍然沿襲對愛國主義和集體主義的集中表達，回避對死亡和戰爭的恐懼與反思。部分戰爭題材影片缺乏對戰爭殘酷性的反省，反向表達出對戰爭合理性和必要性的認同，以戰爭的勝利結局弘揚大國形象以及民族的自豪感、榮譽感和成就感。從這個角度看，國產戰爭片仍未跳出固有的意識形態色彩，仍屬于具有民族性、愛國性和黨性的“主旋律電影”，而美國戰爭片早已突破國別、種族、宗教、階級等界限，超越非此即彼的二元對立價值觀念。他們關注的不是形而下的具體戰爭困難，而是人類需要共同面對的形而上的困境。[10]122-124因此，從主題表達上看，美國戰爭片往往被提升到人性救贖的層面，能夠直擊受眾靈魂深處。

這種主題表達的差異具體到戰爭題材電影文本中，則體現在對視覺情境的描述刻畫上。美國好萊塢戰爭電影固有注重視覺上奇觀性的特點，而國產戰爭片近年來亦表現出由敘事電影模式向奇觀電影模式轉向的趨勢，但兩者對戰爭場景的刻畫角度不同。美國戰爭片注重再現戰場上觸目驚心的場景，尸體、殘肢、鮮血等暴力血腥的敘事母體反復出現;而國產戰爭片不刻意展現過于露骨的特寫鏡頭，更多側重于宏大場景的鋪陳。齊格弗里德·克拉考爾曾提到電影的“記錄”功能所具有的“揭示”力量。他將“物質現實的復原”置于電影本性的高度，認為人們可以通過電影來體驗外部現實世界。[11]112-114 另一方面，迅猛革新的現代科學技術在給人們帶來便捷的同時，也使得人們的思維日趨簡單和抽象化，表現出對外部世界感知的漠然。因此，克拉考爾認為，那些具有記錄性質的影片以其“物質現實復原的本性”能夠“幫助人們克服片面依賴抽象化思維的心理惰性，從而用豐富的情感來填補空虛的內心世界，最終走出‘古代信仰的廢墟’而成為一個完整的人”[11]111，這體現出他對電影“揭示”功能的重視。他認為，“電影并不是單純地模仿和繼續古代的角斗士表演或恐怖木偶戲，而是增加某些新的和重要的東西：電影要把人們常常由于內心激動而忽略掉的東西可見地再現出來……電影的目的是把激動的目擊者一變而為清醒的旁觀者。”[12]81 因此，戰爭題材電影中出現諸如尸體、殘肢、鮮血等視覺情境是“通過電影的記錄性手段來揭示物質現實背后所蘊含的生活意義和人性本質”[11]114。美國戰爭片中經常呈現的恐怖、血腥、暴力等元素，真實地表征了置身于戰場上的士兵對生命的絕望和對死亡的恐懼。不管是美方還是敵軍，電影展現的是同樣尸橫遍野的慘烈景象，這種角度極易讓觀眾忽略個體的身份和立場，產生反戰、怯戰、避戰的心理共鳴，置于尊重生命的高度去反思戰爭的是與非。而國產戰爭片注重以全景式戰爭場景表現戰斗的激烈和殘酷。同時，會特意刻畫敵軍的殘忍行為或者中方軍隊慘烈的傷亡狀況，或是頗多篇幅展現戰爭中領導者的英明指揮，讓觀眾容易與影片主題一起同仇敵愾。這些戰爭片多是歌頌中國戰士英雄式的自我犧牲，謳歌民族國家政治信仰下軍民的勇敢與無畏，表現出無畏戰爭、邪不壓正、正義必勝的戰爭觀。[13]125-127 在看到中方取得勝利的時候，如《紅海行動》和《戰狼》等影片，觀眾會油然而生一股民族自豪感;反之則會從民族國家實力的角度反思戰爭失敗的原因，提醒自己牢記“落后就要挨打”的歷史教訓，同時加強中國目前在國際上大國形象的認同。由此可見，相較于美國戰爭片思索生命終極意義、中立反戰的主題，國產戰爭片拘泥于現實主義，缺少形而上的思考，這也是我們長久以來未能創作出能夠警示后人的傳世戰爭影片名作的原因之一。

（二）中美戰爭片中的政治無意識

作為一門藝術，電影自產生之始就具有意識形態屬性。法國學者讓·路易·阿爾都塞提出了“意識形態國家機器”的概念。相對于政府、軍隊、法庭、監獄等具有暴力和強制特征的國家機器，意識形態國家機器范疇包括宗教、家庭、法律、教育、政治、傳媒、文化等，它們是以意識形態“潤物細無聲”的方式發揮作用。藝術屬于意識形態國家機器的范疇，具有意識形態性。電影作為一種藝術門類，當人們從美學角度欣賞電影時，會沉醉其中而暫時隔斷與真實生活或者社會歷史的聯系。因此，電影實質上是一種隱蔽的意識形態國家機器。

西方學者詹姆遜認為，歷史的文本化敘事必然內涵一種政治無意識，“一切事物都是社會的和歷史的，事實上，一切事物‘說到底’都是政治的”[14]11、“一切文學，不管多么虛弱，都必定滲透著我們稱之為的政治無意識，一切文學都可以解作對群體命運的象征性沉思。”[14]59 電影文本往往借助特定的敘事和修辭手法反映某一時期的社會歷史沖突，以幻想或是意象的隱喻內涵來傳達意識形態含義。那么，何為政治無意識？美國學者路易斯·賈內悌在其《認識電影》中提到，“許多人自稱對政治不感興趣，然而事實上幾乎每一件事情歸根結底都具有意識形態的含義。我們對待性、工作、權力分配、權威、家庭和宗教等的態度，所有這些都包含著意識形態的觀念，不管我們意識到還是意識不到。電影中也是如此，人物很少直接說出他的政治信條，但在大多數場合下，我們可以根據他對這類問題的只言片語綜合出他的意識形態觀念。”[15]260 這就是政治無意識。因此，電影文本中表現的意識形態實則隱含著全民的“無意識”認知行為，并且在無形中影響了觀眾的意識形態價值觀。正如克拉考爾所云，“電影比其他藝術媒介更直接地反映出一個國家的心理狀態。”[16]8 中美兩國電影文本在意識形態上的反差既反映了兩國文化的差異，也表現了執政者控制意識形態國家機器的不同政治訴求。

從前文兩國戰爭片主題差異的分析來看，美國戰爭片從普世價值出發，站在上帝視角思考戰爭沖突和人性復雜的問題，表達出對生命的尊重和對戰爭的反思。從影片主題上即可窺見美國作為全球霸主所擁有的全球文化自信。國產戰爭片則一如既往地延續新中國成立以來的民族國家戰爭觀思維，這既是國家借助戰爭電影文本進行愛國主義教育的體現，也從一定程度上折射出我們在全球文化中的民族文化不自信。

從具體意象來看，在解析電影文本的過程中，應當重視意象的“所指”，即意象背后所蘊含的隱喻意義，因為“視覺的意象是一種感覺或者說知覺，但它也代表了、暗示了某種不可見的東西、某種‘內在的’東西。它同時可以是某種事物的呈現和再現。意象可以作為一種‘描述’存在，或者也可以作為一種隱喻存在”[17]211。美國戰爭片在文本敘事中，深諳如何讓觀眾從視覺意象到意識形態隱喻內涵的轉換機制，“它們一方面通過營造極富視覺沖擊力的影像，一方面又隱藏和抑制敘事能指，使整個敘事過程顯得無比自然和流暢，從而成功地引誘觀影者將虛構的影像世界認同為現實本身，使其意識形態——美式價值觀念和道德倫理標準——的傳播達到最佳效果。”[11]135

美國的兩大主導性政治思潮是保守主義和自由主義，二者就像中國太極圖中的陰陽面，相生相克，相輔相成。美國大多數戰爭片都能夠反映出這兩大政治意識形態。具體來說，保守主義敘事模式會涉及種族主義，美國戰爭片常常會兼顧種族和民族等問題，在影片人物設置中大都會配有黑人演員。比如，《比利·林恩的中場戰事》中有若干個黑人演員飾演了比利·林恩的戰友們，主人公林恩在舞臺上表演時，其伴舞者也有黑人演員。在影片中設置黑人演員現象揭示了美國現實社會中的種族問題，雖然種族平等已成為美國的國策，但現實生活中的種族歧視隨處可見，電影在人物設置和故事情節上刻意安排黑人演員的戲份，表征一種種族無意識，這也是保守主義意識形態思潮的再現。當然，美國戰爭片中亦存在著種族歧視，比如《黑鷹墜落》中原先指涉美國黑人的形象被移植到了非洲黑人身上，將美國黑人和非洲黑人區別開來，將非洲黑人丑化為未開化的野蠻人。這種對黑人負面形象的塑造是美國現實生活中歧視黑人的真實寫照。保守主義元素在美國戰爭片中的另一個體現是美國國旗的象征。國旗作為愛國主義精神的象征物之一，具有不可忽視的隱喻內涵，表征了美國的國家特性和美國公民的國民身份。在《父輩的旗幟》影片中，六個士兵將一面美國國旗插上了硫磺島的至高點，這一鏡頭成為美國二戰歷史中最具標志性的瞬間。影片《巴頓將軍》開場，一面巨大的星條旗占據整個銀幕，隨后鏡頭切換為站在國旗前面的巴頓將軍，兩者之間的比例形成了鮮明對比，以此展現一個超級大國的氣勢。此外，美國的標志性建筑如白宮、自由女神像等，也是電影中經常出現的隱喻能指，和國旗同樣具有類似的符號象征意義。自由主義在美國戰爭片中的表征，最主要體現在因個人主義導致的情節沖突，這在下文思維模式差異的部分將有具體論述。

同樣，國產戰爭片也滲透著政治無意識。不管是影片中飄揚的五星紅旗，還是戰士們佩戴的象征中國軍隊的肩章，都表征了愛國主義精神和直接的國家軍人形象的宣揚。對觀眾而言，在影片中看到國旗、國徽或在片中的外國場景中看到“中華人民共和國”等字樣和元素符號，就會油然而生一股民族自豪感和榮譽感。這種心理快感源于視聽驅動下的欲望認同。根據克里斯蒂安·梅茨的電影理論，“電影具有虛構和敘述的功能，同時，更具有投影的力量，電影觀眾被電影吸引住的不是‘曾經在那兒’，而是此時此刻‘在那兒’。”[18]4-6 也就是說，電影以視聽驅動為心理基礎，使得觀眾進入認知和情感的參與過程，由此引發其對虛構的能指的認同感。因此，戰爭影片中出現的能指符號“國旗”“國徽”“肩章”等，都能讓觀眾產生強烈的心理共鳴。再者，影片中的中國軍人肩負保家衛國的責任和使命，在戰場上為同胞、民族、國家而戰的行為，既是影片中軍人的欲望表達，也是臺下觀眾自身的愛國欲望表達。盡管事實上觀眾缺席影片中的情境，但這并不影響他們的影片代入和心理認同。影片里中國軍人的勝利就是觀眾心理情感的勝利，他們期待和認同這種勝利，實則反映了觀眾的“政治無意識”。另外，在涉及非洲題材的戰爭片時，中美兩國基于不同的政治訴求表達了不同的文本創作意圖。《戰狼2》講述了一個發生在非洲的故事，主人公冷鋒臨危受命營救生命受到反叛軍威脅的援非人士陳博士。影片中主人公在非洲的生活，與非洲人做生意、喝酒、踢球等，既展現了大眾對非洲固有的認知，也還原了中非經貿合作的社會現實，[19]5-8這種與非洲居民友好相處的場景，是國家所期待的每一個中國人在非洲生活的縮影。從影片細節中，能看到文本創作者有意突出中非友好關系。比如，在大使館門口，中國大使向反政府武裝軍大喊“We are Chinese，China and Africa are friends”;再有大使和對方總理通話臺詞：“總理先生……你也一定不會忘記歷史上我國對貴國的援助之情和我們兩國之間的友誼，我相信你也知道援非的陳博士對非洲的重要性。請派兵保護陳博士的安全。”這種臺詞刻意強調中國對非洲的援助、中非之間友好關系。影片中當民眾在非洲受到恐怖分子襲擊時，中國公民向中國大使館求救，在中國軍隊幫助下脫離險境，而作為“戰狼”的冷鋒不但解救了中國同胞，還成功援救了其他國家被劫持的公民。從這個角度看，片中冷鋒的行為展現了中國軍人的英雄氣魄，表現出在關乎人類命運的重大問題上的中國大國風范和責任擔當。片中通過中國大使館、軍艦、護照等具有中國象征意味的鏡頭描寫，傳遞了中國作為大國保護公民安全的使命擔當，超越了國家、種族、膚色差別，體現了中國在構建人類命運共同體上的價值準則。[20]105-107 這些鏡頭實則反映了中國在國際事務中的政治訴求，借助電影文本體現中國在國際安全、國家合作等議題上的態度。

與好萊塢電影的非洲敘事類似，《戰狼2》設置兩個主要的非洲角色——主人公冷鋒的干兒子非洲男孩和陳博士的非洲女兒帕莎，其他的非洲角色多是作為笑點或者背景出現，但這些非洲角色在影片中缺乏敘事功能，充當著襯托主人公和中國公民形象的作用。總體來看，整部影片將非洲角色塑造成被動的、落后的、待拯救的對象，未能跳脫出好萊塢電影的西方主義視角。

三、兩種思維模式塑刻中美戰爭題材電影文本印記 ?在思維模式方面，中美之間主要體現在“和合”思想與二元對立思維模式的差異。和合思想是中國的文化傳統和基本思維模式。“和”具有和諧、調和、和平、平和、祥和等義;“合”具有合作、結合、集合、聯合、融合等義。中國古代思想家對此做了諸多相關闡釋。比如，孔子在《論語·子路》中提出“君子和而不同”;《周易》提到“天下同歸而殊途，一致而百慮”;孟子在《孟子·滕文公上》中提出“物質不齊，物之情也”的觀點。“和合思想追求的是和諧統一，而非相同一致;承認矛盾、差異和沖突的存在。在此前提下，以和合思維解決問題，解決差異、沖突和矛盾，從而達到整體的平衡、共存、和諧，在大融合的平和局面中吸收各種要素的優秀成分，形成一個多元又平和的新整體。”[21]89-92

與中國的和合思維不同，美國人思維方式中有著根深蒂固的二元對立模式。二元對立思維模式的形成由西方的宗教、語言和哲學等學科特點所決定。“西方哲學的范本是幾何，幾何一直是歐洲人文教育的核心科目。幾何遵循嚴格的形式邏輯，尤其是矛盾律，‘二元對立’‘非此即彼’的思路則發源于此。”[22]118-119 西方近代哲學家笛卡爾提出的“主客二元對立”思維模式，經由人文主義和科學主義、理性主義和經驗主義的對立發展，變得愈發絕對和極端化。這種思維模式盡管突破了中世紀神學對人們的思想禁錮，但其主張的“非此即彼”過于強調事物的競爭、對立和沖突的一面，例如“弱肉強食”“適者生存”“叢林法則”等。

如將中國的和合思維與美國的二元對立思維模式比較，可以發現，前者傾向于使用調適、多元共存的思維方式來考慮問題，而后者則往往傾向于沖突的、對立的、非黑即白的思維方式來對待差異。這種思維模式的分野，在兩國戰爭題材影片中有所體現，尤其是在一些飽含矛盾、沖突的文本情節和片段中。就文本中具有沖突的情節或片段本身而言，國產戰爭片中的矛盾沖突通常不會表征很強的對立性，最后總以中庸、和合方式調和矛盾、解決問題，或者在很短的時間內讓沖突的某一方取得另一方的認可。然而，在美國戰爭片中，矛盾沖突可以演化得非常強烈。沖突雙方之間，矛盾可能隨著劇情的發展愈演愈烈，解決矛盾的過程可能是驚心動魄、扣人心弦的。至于在具體情節的設置上，無論是中國還是美國，都會在戰爭片中安排一些個人（或小群體）與軍令軍紀、個人與上級、個人與戰爭價值觀之間產生沖突的情節。這通常體現為，一個士兵（常常被設置為英雄人物或另類叛逆者）出于某種原因，做出漠視、違反軍令軍紀或者違抗上級命令的行為，有時還表現為不認同軍隊同級的價值觀。這時，影片的矛盾沖突就此展開，軍隊里原先維持的平衡被打破，隨之而來的是軍隊對于該士兵的處罰（在美國西部戰爭片中則往往體現為對這種另類英雄的贊揚）。這樣的情節在一定程度上是要表達和討論人性、道德與法律之間的關系和話語權。

弗洛伊德在《群體心理學與自我的分析》中提出，“群體的本質就在于它自身存在的力比多聯系。” [23]70 弗洛伊德認為，將一個組織聯系在一起的是個體之間的情感紐帶，這種情感受到了力比多的控制。他在該文中用教會和軍隊這兩個群體組織作為案例對組織中個體心理的變化進行了精神分析。根據他的分析，一個組織的秩序往往會牽涉到縱向關系和橫向關系。縱向關系即領袖、長官或信徒與下屬之間的關系;橫向關系則是信徒或者下屬之間的關系。在一個軍隊組織里，群體中的個人先是把完全不同的對象置于其自我理想的位置，也就是縱向認同，然后再在他們的自我中使他們自己彼此認同，即橫向認同，這樣才能保證組織秩序的有效運轉。相反，如果這兩類認同出現了斷裂的痕跡，如果維系這個群體聯系的情感消失了，組織就會發生解體，組織中的個體就會陷入特別的“恐慌”之中。[23]68-72 在中美戰爭片中，個人與軍隊規則、個人與軍隊上級、個人與軍隊價值觀之間產生沖突的情節其實正是弗洛伊德所說的組織中的情感紐帶或者說是橫向認同與縱向認同出現了斷裂。中美戰爭片在對這類沖突情節的安排上有所不同，沖突本身的劇烈程度也大相徑庭。這是因為兩國戰爭片對于這種斷裂產生的初始原因，以及斷裂產生后的反應有不同構想，文本想要表達的背后思想內涵不同。這種差異正是兩國思維模式——和合思想與二元對立模式差異的體現。

（一）斷裂的初始原因差異

就斷裂產生的初始原因來看，美國戰爭片中個體往往因為自身的信仰、價值觀念與上級或者整個軍隊的意識形態、價值觀念或軍紀產生了分歧，使得沖突被激發。在美國戰爭片里，一個士兵（或個體英雄、叛逆者）可能與軍隊上級（或整個群體）的做事方式有不同，與整個軍隊奉行的理念不同，然后他會站在與軍隊上級或者整個軍隊的對立面，表現出違抗的狀態，他與軍隊之間的認同或者情感紐帶在此開始斷裂。而且，斷裂雙方往往矛盾明顯又不可調和，完全是黑與白、好與壞的對立雙方。例如，在影片《血戰鋼鋸嶺》中，男主角戴斯蒙德·道斯堅持自己的宗教信仰和價值觀念，拒絕殺戮。他雖然加入了軍隊但堅決不參與和殺戮有關的任務，只希望通過當軍醫救治傷病員的方式為自己的國家做貢獻。但在美國軍隊中，從他的同級到上級，沒有一個人認同他的信仰和價值觀念，都認為他在軍隊里搗亂;同時，他自己也不認同軍隊強行要求他參與攻擊訓練。雙方信奉的理念和價值不同，導致了道斯和軍隊之間的情感紐帶產生斷裂。產生斷裂時，道斯和他堅持的信仰準則明顯與整個美國軍隊的價值取向不同。一方是基督教忠實的信徒，堅持自己的信仰，拒絕任何與殺戮生命相關的戰爭活動;另一方是美國軍隊，面臨激烈的二戰戰場，為了抵抗另一方的侵略和襲擊，他們不可能放棄手中的武器，只能選擇殺害敵人，這看起來天經地義。因此，他們之間的分歧充滿對立，矛盾不可調和。

在國產戰爭片中，個體與軍隊之間雖然也會產生沖突，但通常并不是源于信仰和價值觀上的分歧，而且個體與軍隊整體的價值觀始終是保持一致的。就沖突本身來說，因為個體與軍隊雙方的價值觀保持一致，所以不像美國戰爭片中會產生不可調和的、對立性強的沖突。在國產戰爭片中，士兵個體與軍隊之間產生認同或情感紐帶的斷裂，往往是因為軍隊規則不適用于戰斗中的特殊情況。中國軍隊往往傾向于強調個體對軍隊規則的服從和認同，強調軍隊規則的神圣不可侵犯性，而忽視戰爭中具體情況的特殊性。例如，在影片《紅海行動》中，特種部隊在執行任務期間被要求去解救法籍華人夏楠。之后，夏楠要求同軍人一起幫助營救更多的人，并提出可以一同參與行動。面對夏楠的請求，戰斗小分隊做出了違反軍隊命令和規則的行為，展開了進一步的救援，行動成功后才報告上級組織。事實上，戰斗特分隊與夏楠一同參與調查“黃餅”的行動，雖然違背了軍隊上級的命令，產生了對立沖突，但與美國戰爭片相比，并沒有那么水火不容、不可調和。因為雙方的出發點其實是相同的，追求的方向和利益也是相同的，不同的是具體的救援方式而已。無論是夏楠和戰斗小分隊，還是整個海軍部隊，大家都想要保障華裔移民和他國平民的和平和安全，鏟除恐怖分子。

（二）斷裂后的反應差異

就斷裂產生后的反應來看，中美兩國戰爭片表現出明顯的不同。在美國戰爭片中，軍隊與士兵個體（或英雄、叛逆者）之間的斷裂產生后，軍隊往往會與士兵個體展開辯論，激烈地探討誰是誰非的問題，而不是簡單對這個士兵個體（或英雄、叛逆者）施加懲罰讓他順從。此外，斷裂產生后，士兵（或英雄、叛逆者）會通過自己的行為讓自己的同級和上級主動與之再建立聯系，從而形成了一個平衡有序的組織，但是這個有序組織較過去擁有更進一步的價值認同。不過，二元對立模式依然明顯，軍隊看似與士兵個體有了進一步的價值認同，但仍以主流價值觀為主，少數個體或群體的價值觀念依舊作為特例而存在，對立沖突依舊明顯。如《血戰鋼鋸嶺》中，男主角戴斯蒙德·道斯拒絕參與攻擊訓練使得他與上級、同級之間的認同斷裂了，甚至遭到同級的毒打;無論上級如何努力想要理解、包容他，還是難以接受他的價值觀，不肯承認是美國軍隊的錯誤，并且總是做出一些為難他的事情，最后把他送上軍事法庭。但在此后的行動中，道斯拯救了相當多的傷病員，才開始重新獲得同級和上級的認同。此時，斷裂的認同和情感紐帶由軍隊的其他人主動恢復，恢復后的情感紐帶擁有了更多元的價值包容，給予男主角超出軍隊規則之外的理解。雖然道斯的信仰和價值觀得到了很多人的包容，但其實軍隊大多數人只是出于對他舍命救治傷病員的敬佩和尊重，因而承認了他在軍隊里的存在，而對于他奉行的拒絕殺戮這一條準則還是存在異議。

國產戰爭片中，個體與軍隊間的矛盾沖突則不會威脅到個體恐慌、組織恐慌的程度。戰爭片中，士兵可能會做出漠視軍隊規則、違抗上級命令等出格行為，但他和軍隊組織自始至終都維持著情感紐帶與價值認同，只是在形式上可能會脫離軍隊組織的狀態，或者說，在某一段時期里，這些情感紐帶和價值認同會變弱，這段時期過后又會迅速恢復。因此，雙方的矛盾沖突比較容易調和，且不那么劇烈，最后會讓各方融為一體。比如，在影片《戰狼2》中，男主角冷鋒起初做了違反軍隊規則和法令的行為。他為了保護烈士家屬不被強拆隊所傷害，扔掉了軍帽，把強拆隊成員踢傷，最終他被開除軍籍入獄，離開了部隊。在脫軍帽踢人的那一刻，冷鋒與軍隊的價值認同是斷裂的，但此后又迅速恢復。在離開部隊的時間里，他始終沒有放棄軍隊的作風，在危急時刻仍然表現出了中國軍人的風范，奮不顧身地援助非洲人民。同時，軍隊并沒有因為他違反軍隊規則和法令就與他斷開了情感紐帶和價值認同，軍隊長官在危急時刻給予他信任，派他去完成人質解救任務。男主角冷鋒與軍隊上級組織的矛盾沖突最后還是重新彌合在一起，大家仍以相同的價值準則保家衛國，維護世界和平。

總體來看，在思維模式維度，中美兩國的和合思維和二元對立思維的差異使得兩國戰爭電影文本表達呈現出顯著的不同。中美戰爭片雖然都設置了個體與軍規軍紀、個體與上級、個體與軍隊組織的信仰和價值觀之間沖突的情節，但想要展現、討論和強調的內容不完全相同。美國戰爭片以更開放的形態，讓觀眾思考個體、道德與法律之間的關系。在美國戰爭片中，軍隊既定的法令和價值觀可以受到個體的質疑和挑戰，并在矛盾沖突后不斷被調整、修正和豐富。而中國戰爭片更希望通過這種矛盾沖突來表達個體遵守軍隊規則的優良作風以及個體善良的內心、堅韌的品格。在中國戰爭片中，個體可能會因為在道德和規則上的不同理解，與軍隊整體或組織產生沖突，但最終以表達個體服從集體的大局思想為核心。

四、中美戰爭題材電影文本中社會行為方式的不同表達 ?行為方式是內在精神的外在表現，文化環境、文化傳統、價值觀念、思維模式等因素影響個體的內在精神，并直接通過個體的具體行為表達出來。在中美戰爭題材電影中，行為方式主要體現為影片中角色在電影文本中的特定行為，通過外在的具體行為向觀眾展示角色的精神活動，完成角色的文本塑造。通過精神分析法，我們會發現中美戰爭題材影片在人物角色行為方式的表達上有諸多差別，當然也存在不少相似之處。

（一）同樣的“凝視”

個體行為方式與個人的“凝視”有很大的關聯，通過對他人的凝視，來實現自己的需求;同時也是對自己的審視，在凝視中發現自我、滿足自我。拉康認為，凝視并不處于主體這一邊，而處于客體一方。[24]216 凝視的外在表現為視覺快感，勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事電影》一文中認為，視覺快感包括窺視的快感和自戀的快感，用弗洛伊德的觀點看來，前者是一種“窺視的本能”（將他人視為性欲的對象而加以觀看），而后者則是“自我的力比多”（身份認同的形成過程）。[25]129 好萊塢經典電影所提供給觀眾的主要是“視覺快感”，而視覺快感主要源自于“窺視”。“窺視”由性欲驅動，是一種“通過視角將其他人變成性刺激對象”的行為。[25]128 電影中的女性角色，多處于男性目光的“凝視”下，成為觀眾的欲望客體，并由此引發“窺淫”的視覺快感。[26]141-143 視覺快感主要體現為在電影文本中展現女性的陰柔美、性感等，觀眾凝視影片中的女性，以滿足窺癖的心理。在美國戰爭片中，女性角色滿足觀眾的窺癖心理表現得更為明顯，為滿足觀眾的凝視欲望，美國戰爭題材電影文本總會設置漂亮的女性角色，來與男性角色互動，在分級限制的范圍內甚至出現一些裸露或者性愛場景，最大程度地滿足觀眾的視覺快感。在《狂怒》中，新兵諾曼和他的隊伍在攻入小鎮后，在房子里發現美麗的德國女人艾瑪，于是諾曼和她發生了性關系。在《比利·林恩的中場戰事》中，拉拉隊員菲珊同樣表現得性感撩人，并與主角比利·林恩有多次撩人的互動。影片出現了比利·林恩幻想與菲珊發生性關系的場景。而在國產戰爭題材影片中，也會設置美麗的女性角色，但在身體裸露和性感撩人方面表現得比較內斂。如《空天獵》中的女主角趙亞莉、《集結號》中新任指導員的妻子、《戰狼》中的龍云等，這些角色在滿足觀眾視覺快感的程度上表現得更為含蓄，這與中國的傳統文化觀念有關，也說明了中國和美國對女性美的認知存在一定的差異。美國人喜歡開放、活潑、性感撩人的女性，而中國人更青睞小家碧玉、大家閨秀的小鳥依人和端莊賢淑。

視覺快感不僅僅體現在對屏幕對象的凝視中，還體現在自己身份和凝視對象身份的轉換中。希區柯克曾說：“觀看一部電影杰作時， 我們不是作為旁觀者坐在一邊， 而是參與其中。”[27]109 觀眾在觀看戰爭片時，通過電影院的銀幕或者電子設備上的電影畫面，使得觀眾能夠像通過“鑰匙孔”窺探戰爭場景一樣，滿足自己對戰爭場景的一種窺癖。[28]23 尤其在影院中，“朦朧幽暗的觀眾席與明亮跳躍的大熒幕形成鮮明的對比，而觀眾的窺視欲和視角快感就在這種明暗對比之間得到滿足。”[25]128 在戰爭題材電影中，視覺快感來源于觀眾對電影文本中性感美麗形象的凝視，并通過將自己投射到銀幕中的角色中去，實現身份互換，從而進一步強化視覺快感。在中美戰爭題材電影中都會設置英雄角色，這些角色在劇情延展中發揮著重要的作用，或力挽狂瀾，或取得關鍵性的勝利。如《戰狼》中的冷鋒，觀眾不僅通過凝視這位剛硬堅毅的硬漢來滿足自己的視覺快感，更通過文本中的英雄形象把自己投射到銀幕中，轉換成冷鋒的角色，把自己轉換到拯救國人和非洲人民的場景中，與冷鋒進行身份互換。這時候，影片中角色的行為轉變成自己的行為。這不僅僅是觀眾對“冷鋒”的凝視，也是觀眾對自己的凝視，并在這種自我凝視中達致自我滿足。同樣，觀眾在觀看美國戰爭片《血戰鋼鋸嶺》時也會不由自主地把自己代入戴斯蒙德·道斯的身份和角色中，會因為他可能要上軍事法庭、遭受牢獄之災而憤懣，會因為他在槍林彈雨中拯救士兵而緊張。觀眾在這種身份互換中，真實地體會身為戴斯蒙德·道斯的角色及其價值觀，在這方面，中美戰爭電影文本的表達有著共通之處。

（二）罪惡感的轉移

戰爭題材電影文本總是蘊含著多重主題，要么是宣揚國威國力、大國至上的主題，或是反抗壓迫和侵略主題，或是通過表達戰爭對參戰人員的摧殘、對平民的傷害來反映戰爭的殘酷性，由此對戰爭進行深刻反思，等等。美國戰爭電影文本中對戰爭進行反思的內容比較普遍。如《血戰鋼鋸嶺》中主角的父親，曾參加過“一戰”，但留下了后遺癥，個人脾氣變得非常暴躁，由此影片對“一戰”進行了反思;在《父輩的旗幟》中，通過參戰歸來的英雄的視角呈現戰爭的殘酷性，表達戰爭對個人身心的傷害。中國戰爭片主要是宣揚大國國威軍威、軍民集體抗戰、軍事援助等主題，但一些影片也對戰爭本身進行反思。如《南京！南京！》中，通過日本士兵角川正雄的視角表達對南京大屠殺這場駭人聽聞事件的反思。影片中的角川正雄不是一個狂熱的戰爭分子，心智上略顯單純的他因為和妓女百合子一次短暫的相處而愛上了百合子，并想和她結婚。影片中，安全委員會的女工作者姜淑云被抓，她在即將被侮辱時向角川正雄求救，角川正雄便開槍將她打死，使其免受折磨。角川正雄在戰場上第一次行兇殺人，是誤殺了一個女人，這和他的本意不一致，他沒有要傷害那個女人的想法。在做了和他的心理想法相悖的事情后，他產生了罪惡感。在這次殺人事件后，他在戰場上又屢次進行殺戮。雖然殺戮是戰場的常事，但他仍然負有深重的罪惡感。他的罪惡感不是來源于他的所作所為，而是來自他對侵華戰爭的思考。正如齊澤克所說，他的這種罪惡感的轉移與自己的所做作為無關，與自己是否被撕開了“面具”“人格面具”是榮格心理學中的一個概念，它屬于眾多“原型”中的一種。參見[美]C.S.霍爾， V.J.諾德貝.：《榮格心理學入門》，馮川譯， 北京三聯書店， 2002：44-51.，開始顯露出自己的罪惡一面無關，有關系的則是主體本身處于一個外在關系群體中。[24]128 通過自我反思，角川正雄發現自己所處的群體正在做著一些自己不能接受的事情。更糟糕的是，自己在群體中占據一席之地，于是他感到罪孽深重，盡管就其內在精神而言是清白無辜的。

這種罪惡感的出現，與電影文本人物的行為無關。在社會動蕩時代，社會上的規則或者制度隨時可能土崩瓦解，這不是因為某種邪惡暴力從社會規則下突然爆發，打破規則，而是突然間作為主體間的關系符號變化的結果。一些之前尚被規則許可的行為，突然變成了可惡的罪惡，盡管就其直接的、物質的現實而言，這些個人行為在前后沒有絲毫的變化。[24]129 在美國20世紀80年代時，政府為了打擊美國街頭盛行的幫派，頒布了一系列新的法律法規，這些法律法規的要點是只要你加入幫派，無論你是否犯罪，都是有罪的。與之類似，在戰場上無論你是否犯罪，一個軍事群體中只要發生了殺人事件，你就會產生罪惡感。這種罪惡的來源是主體間的關系，你屬于某一軍事群體中的一員，罪惡感會經由這個群體其他人而轉移到你身上。在中美戰爭題材電影文本中，這種現象體現得較為明顯，因為軍事行動總是集體性的，很少有個人意志的行動。就戰爭電影文本而言，集體主義往往被表達得更為直接，“一人生病，全家吃飯”是軍隊管理的普遍模式。影片中常常出現因為一個人的行為而整個集體受罰的場景。在《血戰鋼鋸嶺》中，戴斯蒙德·道斯因為自己的信仰，希望在別人殺人的時候，自己能夠作為軍醫救人。他不想拿槍上戰場，拒絕拿槍訓練。指揮官、中士都對其行為不滿，從懲罰整個班到廚房的幫廚、進行20公里長跑訓練，等等。在這種情況下，其他戰士的行為也被否定了，被懲罰不是因為他的個體行為，而是這個群體間的關系帶給他的，罪惡感也就不由自主轉移到他的身上。

（三）死亡的隱喻

戰爭題材電影往往會出現很多悲壯、死傷的殘酷鏡頭，死亡是戰爭電影中時常出現的場景。一般情況下，死亡之人不會直接消失在銀幕上，他們往往還會帶著某種目的和訴求象征性地出現在電影文本畫面中。他們要么出現在主角的回憶中，要么被周圍的人反復提起，要么通過某個物品的隱喻出現在電影文本中，齊澤克把這種現象叫做“活死人的歸來”，表現為電影中某些人死了，卻不愿意離去。那些不死之人，并非純粹的邪惡化身，也不是只知道殺人和復仇的簡單驅動力的化身。他們在追求一個目標，表達自己的訴求。[24]34-35 比如，美國戰爭片《比利·林恩的中場戰事》中的主角比利·林恩在美國本土受邀參加各種活動的時候，一直在回憶戰場上其長官Shroom對他說的話，中士戰友出現的目的是讓比利·林恩找回自己內心的想法，不要活在別人的期待中，也不要因為自己的英雄身份而受到束縛。與美國戰爭片不同的是，在國產電影《集結號》中，反復出現在電影畫面中的是谷子地原先連隊中的戰友、在汶河岸邊的戰斗場景等。這些人有著達成自我目的的訴求，希望能夠通過原先戰友和戰斗場景反復出現的方式提醒谷子地去追尋真相，使得當時的戰爭真相能夠被還原，這樣他們就不會被當作“失蹤”處理。老團長劉澤水以一座墳墓的形態出現，卻是最后直接證明谷子地身份的重要角色，這把影片的結局推向谷子地所希望的結果，也是谷子地連隊戰友所希望的結果。由此可見，無論是谷子地的戰友，還是比利·林恩的長官Shroom，死亡的戰友在兩部影片中的表現形態相同，他們的回歸都有自己的驅動力，這種驅動力向活著的戰士提出要求，并讓他們的要求被滿足。

死亡的驅動力表現為欲望的重疊，死亡是來自欲望的交疊和重合。[24]207-208 在這方面，中美戰爭電影文本都有所體現。觀眾觀看影片時，總會按照自己的立場對影片中的角色進行劃分和定位，常被分為正面角色和負面角色。戰爭題材影片往往涉及民族主義、國家利益，正面角色和負面角色的對比會更為突出一些。觀眾往往想讓負面角色（多是敵人或侵略者）被殺害，以滿足自己的心理預期。其實，負面角色在行惡后，往往會幡然悔悟，他們會以自我窒息又毫不含糊的方式，對自己的行為表示深惡痛絕。負面角色在影片中承擔著來自他者的壓力，包括影片中的對立者和銀幕外的觀眾。他們想通過懲罰和死亡的方式，釋放不堪忍受的壓力。這時候，觀眾殲滅負面角色的欲望和負面角色自己的欲望變得相似，雙方的欲望重合，形成驅動力。在《南京！南京！》中，角川正雄就面臨著這樣的心理煎熬。影片最后，他選擇釋放兩個即將被殺的中國俘虜，然后開槍自殺。此時，影片中角川正雄的欲望，一部分來自于銀幕外觀眾的欲望，即殺死所有罪惡的日本士兵。他作為日本士兵中的一員，即便不是慘無人性，最后還是以自殺的方式來完成對自我良心的救贖。在美國戰爭片《父輩的旗幟》中，海耶和戰友們帶著國家和人民的期待，從彌漫著硝煙的戰場上平安歸來。隨后他們的事跡在全國媒體被宣傳報道。令他們意想不到的是，這次宣傳的一個重要目的是為了維系國民對戰爭的希望，讓國民繼續支持政府財政在國防上的支出。然而，新聞中的宣傳報道偏離了戰場事實，這讓海耶內心備受煎熬，也讓觀眾備受煎熬。此后，海耶希望回到戰場，即便他清楚這意味著重新接近死亡。海耶的這種想法不僅是他個人的欲望，也代表了觀眾的欲望。最后，海耶請求離開此次宣傳活動，重新回到了戰場上。

總的來說，從中美戰爭題材影片的精神分析中可以發現，在人物行為方式上，中美戰爭電影文本具有共通之處，也存在一些差異。在集體行為和個體行為的關系上，當集體行為和個體行為產生沖突時，基于軍事機構和軍人職業的特殊性，影片往往強調集體意識，追求一致性，所以個體的行為總會被集體行為所覆蓋，個體的內在精神活動表現為集體的外在行為。在觀眾與影片角色的關系上，觀眾通過觀看影片，將影片中的角色移置到自我身上，獲得內心的滿足。但在角色設置方面，如女性形象的設定、個體的具體行為等，中美戰爭電影文本存在較大的差異。這些異同由文化環境、文化傳統、價值觀念、思維模式等多重因素所致，電影文本基于此往往被賦予更豐富的文化內涵，呈現不一樣的表達效果。

結 語

戰爭題材電影作為電影門類中經久不衰的類型片之一，其題材的特殊性賦予了電影文本創作更大的想象和表達空間。基于強大的軍事實力和在世界軍事活動中的活躍參與度，加之成熟的電影制作體系，美國戰爭類型電影在世界電影市場中一直占據強勢地位。對比之下，中國盡管近現代經歷了不少艱苦卓絕的戰爭，戰爭歷史素材并不匱乏，但始終鮮能創作出被國際公認的戰爭片佳作。近幾年上映的《湄公河行動》《戰狼2》《紅海行動》等戰爭影片雖然實現了突破，但國際口碑依然不佳。本文基于英國伯明翰學派文化分析的視角，比較中美兩國戰爭電影文本所表達的文化傳統、價值觀念、思維模式和行為方式四方面的文化差異。研究發現，中美戰爭題材電影文本的差異是文化傳統、政治意識形態、價值觀念、思維方式、行為習慣、電影制度因素等共同作用的結果，具體差異則體現在宗教和倫理道德的區別、集體主義和個人主義上的差別、意識形態的差異，以及和合思維和二元對立思維的對立。當然，兩國戰爭電影文本也有共通之處。作為電影藝術，兩國戰爭題材電影在文本創作時都運用了獨特的視覺運作機制，使抽象的戰爭文本轉化為形象可感的可視場景和畫面。文中借助拉康的“凝視”理論、穆爾維的“視覺快感”理論等精神分析理論對中美兩國戰爭題材電影文本進行文化分析，發現戰爭題材電影往往借助大量的視覺隱喻，從戰爭場景或道具，到人物形象乃至波瀾壯闊的文本畫面，它們或是對應某一具體的本體，或是暗示某種較為抽象的觀念[29]47-49，傳達文本創作者乃至整個國家對戰爭的態度和反思。同時，結合多個中美戰爭電影的案例，具體分析了兩國戰爭題材電影文本中隱喻符號的所指意義，發現美國戰爭電影文本內容更為飽滿、細節刻畫更為深入、生動，意蘊更為深厚，大多數美國戰爭片傳達出了頗具普世價值理念的反戰思考。與此同時，中國戰爭片所表達的國家戰爭觀和民族國家精神、集體主義精神、人道主義精神比較明顯。當然，目前中國戰爭片正在積極借鑒美國戰爭電影文本的創作模式，如《紅海行動》里的諸多戰爭元素和國際人道主義援助就頗具好萊塢文本特色，并在題材和畫面尺度上實現了較大突破。未來，中國戰爭片應該更多地反思文本創作上的不足，創新文本創作內容，提升電影文本質量，豐富文本表達形態，提高國產戰爭類型片的國際文化競爭力。

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（責任編輯：楊 飛 涂 艷）