淺談云南箏樂發展

■潘 倩(云南藝術學院研究生)

箏歷史悠久，它活躍于宮廷及民間，成為中國不可獲取的傳統樂器，而箏在當下迅速發展身影遍布大街小巷。這件古老而又年輕的樂器成為傳統音樂主要的組成部分。本文以云南古箏的發展為主線，分為20世紀50年代以前、20世紀50年代～80年代初、20 世紀80年代至今，3個時間點進行敘述。探討3個時期箏在云南不同的發展狀態，通過對其發展的簡要梳理淺析箏如何從一種外來的邊緣文化同少數民族音樂融合成為具有云南特色的箏樂文化。

■萌芽時期

“歌舞之鄉，樂器王國”素來就是對云南的美譽，筆者認為箏的傳入與發展同云南少數民族音樂交流是密不可分的，二者相輔相成。在20世紀50年代以前，歷朝歷代云南地方音樂、少數民族音樂同全國音樂文化進行交流的同時，箏傳入到云南擁有了自己的生命力。

（一）秦漢時期——箏傳入云南

秦開五尺道和漢開僰道，邊疆少數民族樂舞藝術開始受到關注，晉代常璩的《華陽國治·南中志》中提及，在南方絲綢之路的博南古道上，邊疆與中原地區文化藝術交流也被載入史冊；更有撣國人也就是如今的德宏傣族和緬甸傣族先民，他們曾經3次到洛陽入貢獻樂，大大促進了邊疆與中原地區音樂文化的交流與融合。云南的歌舞樂也曾多次錄入史冊，其中《上林賦》中就提及漢代皇室宮廷宴樂中有“巔歌”的出現，也就是滇人之歌，筆者認為同司馬相如多次奉命到“西南夷”考察有著密切的關系。云南民族音樂對外的交流的同時，中原音樂也流傳到云南，其中就包含箏。雖然說關于記錄箏到云南的傳播形式及其具體形制沒有詳細的記載，但是可以從當時中原同普遍流傳使用的箏的形制推測，云南最初的箏可能是為五弦、九弦、十二弦箏。

（二）唐朝——歌舞伴奏

云南曾設有南寧都督府，與朝廷來往十分密切，南詔王異牟尋曾派人到長安進獻大型歌舞《南詔奉圣樂》。臣屬于南詔國的驃國（如今的緬甸地區）也曾到長安獻樂，鳳伽異也曾到朝庭長時間學習歌舞樂，并將龜茲樂和胡部樂中的樂器、技藝等帶回到南詔，大大促進箏樂發展。如此一來一回的密切交往，不僅促進了中原音樂文化及西域音樂文化對云南的影響，還使得各民族間音樂文化不斷交融吸收。

可以說當時歌舞樂達到了一個黃金時期，箏作為一件備受親睞的樂器在中原廣泛流傳，民間更是出現了演奏俗樂的十三弦箏，而十三弦箏具體何時出現只能從零星的記載中推測。 《隋書·音樂志》 提到：“箏十三弦，所謂秦箏，蒙恬所作也。”筆者認為十二弦箏在當時較為成熟，但是在發展的過程中形制開始變化，但是整體差異不大。《舊唐書》卷29音樂志也有記載：“雜樂箏并十有二弦，他樂箏皆十有三弦”，因此推測隋唐時期逐步從十二弦過渡到十三弦。唐朝十二弦箏多出現于宮廷，十三弦箏都出現于民間，兩種形制并用。隨后箏東流進入了日本，運用于雅樂，稱為樂箏。演奏形式除了禮樂最常見的歌舞伴奏和樂隊形式外，獨奏和箏歌表演形式也有出現。《舊唐書》記載，當時出現了用骨制的義爪來代替肉指的演奏，但沒有記載演奏的是清樂箏還是雜樂箏，無法判斷是否運用于所有箏中。

雖說南詔與宮廷的密切交往，十二弦、十三弦箏得以在云南運用，遺憾的是獨奏及箏歌表演并未在云南得以流傳，關于演奏是否使用骨制的義爪演奏也無記載。筆者認為這一時期雖然與朝廷交往密切，卻缺乏專門進行學習研究箏樂的樂手，這一時期民間箏樂快速發展，無論在演奏形式、樂器形制和箏樂內容上都十分豐富，也許沒有把目光聚焦于民間才使得云南箏樂的演奏形式仍保留了歌舞伴奏。

（三）宋代——曲風的轉變“哀箏”

云南在南詔國之后又出現了具有一定行政能力和地方政權的大理國，在經濟、文化、宗教等方面一直和中原地區保持著密切的往來，不斷促進云南的箏樂發展。這一時期箏在宮廷中器樂合奏中出現較多，民間音樂中更是興盛。云南的箏樂依舊延續了禮樂中的演奏形式，相較之前沒有太大改變，但是在箏曲的內容和情調上較前代發生了變化，曲風多為哀婉纏綿，在詩詞中有人講其作“哀箏”。十三弦箏普及到一般化，十二弦箏很少使用，教訪也將其清除在外。《樂書》記載：“唐唯清樂箏十二彈之，為鹿骨爪長寸余代指，他皆十三弦。今敎坊無十二弦者……”由于大理國與宋之間禮樂往來頻繁，定期段氏會派遣世族及諸臣的子弟到成都拜師求學，正是如此，大理擅長音樂的人不斷增加，流傳下近兩百余首宮廷里的樂官創作的樂曲，帶動了云南古箏的發展與進步。

（四）元明清時期——祭祀音樂到洞經音樂的轉變

元明以來，中央王朝再次統治云南，在文化、音樂等方方面面的交流更加廣泛和頻繁，不同族群音樂文化不斷的交融，呈現出獨具云南特色的音樂文化。元代祭孔音樂《大晟樂》在云南大力推行，琴、箏、瑟作為重要的祭孔樂器得到普遍使用；清代許多地方志詳細記錄了使用箏的數量、形制、演奏方法及定弦定調等。清代全國各地的器樂合奏發展較快，種類龐多，在很多地區的器樂合奏曲中都可看到箏的身影，箏的形制出現了多種弦制并存的局面（十三弦、十四弦、十五弦）。由于文化的不斷交融，箏在云南使用的場合有較大轉變。云南的洞經音樂在發展過程中廣泛吸收借鑒了中原地區的音樂，形成獨具特色的云南洞經音樂，箏逐漸流傳到其中，主要是為誦經服務，和樂隊合作彈奏背景音樂，整體演奏形式單一，技法簡單。

20世紀50年代以前云南箏樂的發展同云南的少數民族音樂是密不可分的，在云南音樂不斷地同中原文化、宮廷音樂進行交流的同時，也將他們的音樂帶回到了云南，箏也就在云南開始生根發芽。著名古箏演奏家趙玉齋選用洞經音樂中的經腔作為素材創作，記錄整理了昆明洞經音樂《南二妝》 《北二妝》兩曲，并將其改編為古箏獨奏曲。

■止步不前

20世紀80年代前云南箏樂沒有太大轉變，基本上仍延續著20世紀50年代前的演奏形式，洞經音樂成為云南古箏出現頻率最高的場合。明清時期出現了滇劇、白劇、壯劇、傣劇等形式的地方戲，劇團為豐富樂隊的表現力吸納箏作為一種伴奏樂器。這些地方戲幾乎都是受到戲曲影響，各種聲腔傳入并與少數民族文化相互融合，形成了帶有地方特色的戲種。箏雖然存在于其中，使用的場合較為豐富，但是箏僅僅是活躍在各類伴奏場合當中，技藝要求低，習箏人也沒有得到專業的學習，幾乎沒有獨奏的機會。

其他省份的箏呈現的是蓬勃發展的勢態。早在新中國成立之前，張哲鳴就在東北魯迅藝術學院傳承箏，可以說這是專業習箏的先鋒者。隨后東北音樂專科學校（沈陽音樂學院前身）開設了箏專業，曹正、趙玉齋任教，這兩位老前輩為山東箏做出了巨大的貢獻，收集、整理并翻譯了大量樂譜，使得大量的箏曲得以在全國流傳。而后在全國高校相繼出現了箏專業，箏樂藝術進入到專業音樂行列，各高校培養出的古箏畢業生更是在全國掀起了習箏熱潮。隨后大量的民間藝人或習箏人進入到高校, 大膽地嘗試和革新，提高了箏樂藝術的整體水平。趙玉齋開始嘗試解放左手不單單僅進行吟、揉、顫、滑的技法，雙手都開始參與技法演奏，出現了左手伴奏的旋律，箏單手演奏的歷史就此結束，開始了新的創作時代；浙江箏名曲中，左手快四點的密集彈奏和右手長搖的手法在王巽之創作的《將軍令》中大大提升了技術難度；王昌元所作的《戰臺風》中出現了大量快速點彈與掃搖、扣搖等手法相結合的高難度作品，據說解救了箏要淘汰的情況，并成為了這一時代最具代表性樂曲之一，箏樂演奏藝術開辟一個全新的時代。

在全國大踏步向前發展的同時，云南箏樂格外安靜，箏在云南多數以伴奏樂器的形式出現，對其演奏技術、情感表達要求不高。云南箏樂的傳承方式停留在以老帶新、口傳心授的初級模式，專業的學習未曾出行，云南各高校并無開設箏專業。80年代出現的民樂團中包含了專業團體的箏演奏者，但他們大多都兼任其它樂器的演奏并未專門進行箏獨奏等形式的演出，由于箏轉調的特殊性在樂隊演奏中確實具有局限性，使用頻率不高。這部分的箏演奏者大多以自學為主，部分演奏者請教前輩進行學習，但是都并未形成箏教學的系統或規范彈奏方式。然而專業團體出省演出頻繁，有機會接觸感受到各地箏樂，感受到云南箏樂與外界的差異，憑借外出演出的機會到省外各高校學習，將《漁舟唱晚》 《高山流水》 《出水蓮》這類傳統樂曲帶回了云南，箏獨奏的形式亮相于云南各大舞臺。這一時期以李志美最為突出，她在云南省歌舞團擔任箏演奏員，活躍于云南各大舞臺，為云南觀眾展現了箏的獨特魅力，多年的舞臺藝術生涯及經驗形成了她獨特的藝術風格。

■蓬勃發展

20世紀八九十年代開始，云南的古箏可以說是開始翻天覆地的變化，筆者認為張樹德先生的到來為云南的箏樂發展起到了至關重要的作用。他不僅將當時最前沿的古箏技術及教學方法帶到了云南，同時創作出了屬于云南自己的箏樂作品，成為古箏考級的必彈曲目。正是在他兢兢業業的教學上帶出了大量的古箏學生，這些學生不斷地進入到全國各大專業院校當中，畢業后也加入到推廣、傳播云南箏樂的行列中。

云南藝術學院于1983年開設箏專業，由張樹德任教，先后培養了李志美、姜雪梅、徐曉、張東霞等一批批優秀的古箏專業學生，她們都成為了云南箏樂發展的佼佼者，成為傳播、推廣古箏藝術的一員，有的活躍于舞臺成為一名優秀的箏演奏家；有的專注教學形成自己獨特的教育系統，桃李滿天下。張樹德的到來使箏的教學與各省接壤，逐步的系統化、專業化。1987 年張樹德舉辦云南首屆古箏藝術教學演奏交流會，并邀請到了全國一流的箏樂藝術家，如葉申龍、陳安華、趙登山、何成育、趙曼琴等人的參與。此次交流會意義重大，不僅得到了云南省各部門及學校的重視，在全國形成了一定的影響，中央電視臺對此次活動進行了專門報道。可以說這是有史以來云南的第一次箏樂交流會，是歷史上的一個里程碑。云南箏樂界打開了對外交流的大門各類活動逐漸增加。1990年張樹德攜焦金海共同舉辦云南省首屆古箏比賽專場音樂會；1992年邀請了古箏界的泰斗同臺灣演奏家梁在平來到云南交流并舉辦獨奏音樂會，值得注意的是梁在平來到云南的時候已經是92歲的高齡，同時是曹正的老師，機會十分難得。隨后陸陸續續舉辦過幾屆云南省的古箏比賽，邀請了眾多知名古箏演奏家擔任評委。隨著云南的古箏對外交流增多，影響力不斷擴大，習箏人接受了規范、系統的教學后演奏技法提高，獨奏曲目得以演奏，20世紀末習箏人已經明顯增加，逐漸掀起了習箏熱潮，普及速度不遜省外。云南古箏進入院校打破了以往古箏大量用于伴奏的局面，張德先生可說是云南箏樂的耆宿，他的貢獻是無可厚非的。

在云南箏樂耆宿張樹德的引領下，他的第一任專業學生姜雪梅也開始了云南箏樂的教學與推廣，她面向社會開始大量的普及教授箏樂文化，并開辦了自己的古箏學校。姜雪梅在教學的過程中深入淺出、啟發誘導、循序漸進，讓初次觸摸古箏的少年兒童萌發對古箏學習的向往。隨后姜雪梅主持編寫教材配合其教學模式在學校推廣采用，在培養學生的音樂興趣、提高學生的音樂素養的同時，弘揚了優秀傳統文化，使民族音樂貼近大眾走向民間，對于選拔人才推動古箏藝術的普及和發展起到積極作用。在這近20年的時間里可以說桃李滿天下，各類報紙、報道及比賽的現場都能看到她的身影。近年來她把古箏傳播到國外，在國外同樣開設了古箏學校，將我國的樂器傳播到世界。

近年來，云南箏樂的發展又步入了新階段，在張樹德帶領下成立的云南省古箏協會成功舉辦了多次古箏專場音樂會。云南省古箏協會的會員單位就有幾十家，會員都來自于各大專院校、各古箏教育培訓機構、以及廣大的社會古箏藝術愛好者，其中主要的成員都為云南省各大院校的專業古箏教師以及專業的古箏教育者，可以說這是云南高水平、高水準的團體，一直以來專注地從事著云南箏樂的推廣。2017年邀請著名古箏演奏家趙曼琴、趙冠華舉辦了《“彈箏論道”——云南省古箏協會十周年音樂會》，主要活動包括“趙曼琴快速指序講座”及“趙曼琴作品音樂會”兩大部分。值得一提的是整場音樂會的結束曲是張樹德作曲的《潑水》，此曲是基于云南傣族音樂特點及民俗風情而作，60名箏童精彩地演繹了樂曲，十分歡樂、喜悅。2019年1月“琴戲春來”新年古箏音樂會在云南省大劇院華麗上演，此次演出人員是云南省高水平的專業型古箏樂團，由云南各高校專業古箏教師、優秀碩士研究生、青年古箏演奏家組成，排演了古箏協奏曲、重奏曲和云南少數民族音樂作品，為云南的箏樂愛好者獻上了一臺聽覺及視覺的盛宴。張樹德親自指揮大型古箏協奏曲、云南首演作品《黃河》，通過鋼琴協奏在青年演奏家用心而又精湛的演繹下，展現出了波瀾壯闊的時代精神，贏得了全場陣陣經久不息的掌聲。

自云南省古箏協會成立以來，吸納了全省各高校古箏專業教師及優秀演奏者，近年來組建成了“云南省古箏協會箏樂團”。搭建對省外、國外的交流平臺，曾受邀出訪美國、俄羅斯、泰國、新加坡等10多個國家。同時，邀請全國多位著名作曲家、演奏家、教育家舉辦各類音樂講座，全面拓展學術視野，讓云南本土的古箏及藝術愛好者、從業者受益匪淺。云南省古箏協會將傳統音樂引入校園，將古箏作為一種學習的必須課，不斷地推廣傳統文化，擔負著古箏傳承、發展及弘揚中華優秀傳統文化的使命。而云南豐富的少數民族及民間音樂進入到大家的視野中，創造出了大量的古箏作品，如《彝族舞曲》 《云嶺音畫》等都基于云南少數民族豐富的音樂文化而作。張樹德以云南傣族為基礎所做《潑水》和白族節慶所做《賽龍舟》成為云南最早的箏樂作品，成為考級的必彈曲目，《目瑙隨想》是近年云南箏樂作品民族性與現代性融合的新嘗試，創作源自景頗族的盛大節日目瑙縱歌具有景頗族風格。

云南古箏開始蓬勃發展，大量的青年藝術家也進入到云南箏樂的推廣中，如云南藝術學院的古箏教師林恬、云南民族大學的潘瑾等，不斷地提高專業學生的水平；有從事箏樂演奏的，如云南省歌舞劇院的李志美、錢櫻等，不斷帶給大家帶來優秀的古箏作品；有從事群眾箏樂藝術培訓的，如徐曉、王美七等，對古箏的推廣起到關鍵的作用，桃李滿天下，帶領著她們優秀的學員對外交流學習。她們都對云南箏樂藝術的傳承和發展起到了積極的作用。云南出現了各類古箏樂團，如徐曉成立的韻之南箏樂團邀請了全國著名的作曲家何占豪、周成龍、陳勇等參與到其中進行指導，并帶領他們參與全國高規格的比賽并獲得優秀的成績，成為了云南箏樂樂團的名片。

■結 語

云南古箏在不斷地進步，不斷地發展，從以前的“無人問津”到張樹德帶入各類箏樂藝術活動，為云南箏樂藝術注入新的生命。云南箏樂開始得到全國各地的關注，在技藝不斷提高的同時我們需要呈現出云南箏樂的特色，在云南這塊得天獨厚的少數民族海洋里尋找資源，由我們自己創作出高質量的、專業的箏樂作品，將傳統與現代有機結合，呈現出云南箏樂獨一無二的風采。