漢代采桑女服飾的圖像學研究

摘 要 從先秦到兩漢，不論文學作品還是民間傳說，采桑活動與女性形象便時常相伴出現，“采桑女”成為具有特定內涵的文化符號。羅敷作為《陌上桑》中廣為人知的采桑女，既是文學表達的具體意象，又是反觀漢代女性服飾文化內涵的生動個案。服飾文化是社會生活體系的有機組成部分，將采桑女置于漢代特定的時空語境下，在全面梳理現有圖像資料的基礎上，解讀漢代女性服飾顯性層面的特征及隱形層面所表征的服飾文化、社會文化及價值觀念。

關鍵詞 采桑女;漢代;服飾;圖像學

引用本文格式 米華.漢代采桑女服飾的圖像學研究[J].創意設計源，2019（5）：41-46.

Abstract From the pre-Qin to the Han Dynasty， regardless of literary works or folklore， the mulberry activities and female images often appear together， and the “picking mulberry women” become cultural symbols with specific connotations. As a well-known picking mulberry woman in "Mo Shang Sang"， Luo Fu is not only a concrete image of literary expression， but also a vivid case of the cultural connotation of women's clothing in the Han Dynasty. Apparel culture is an organic part of the social life system. The picking mulberry women are placed in the specific time and space context of the Han Dynasty. On the basis of comprehensively combing the existing image data， the characteristics of the explicit aspects of the female costumes in the Han Dynasty and the characteristics of the invisible level are interpreted the clothing culture， social culture and values.

Key Words ?Picking Mulberry women; Han Dynasty; Costumes; Imagery

[基金項目] 本文系2018年山東省文化藝術科學重點課題“不慕古，不留今，與時變，同俗化——先秦齊國服飾文化研究”（項目編號：201806536）階段性成果。

漢樂府名篇《陌上桑》中的女主角——羅敷，姓秦，名羅敷。秦氏是古詩中稱美女常用的姓，羅敷是漢代女子的常用名。因而羅敷既是被文學作品生動刻畫出的個體形象，又是作為采桑女整體形象代表的共性符號。漢代的服飾工藝上承先秦尚樸之風，下啟盛唐華麗之態，風格自成一派，在中國古代服裝史研究中備受關注。但目前已有的漢代女性服飾研究，多傾向于歷時性的縱向梳理，或多聚焦在某一朝代南北方服飾差異的共時性研究，缺少對具有共性的群體服飾文化特性的研究。本文運用圖像學與服飾學相結合的跨學科研究方法，結合相應的文獻資料，進行比較探索和綜合分析，對采桑女的服飾文化信息進行解析，以期在系統把握漢代采桑女這一女性群體服飾發展時代特征的同時，探討羅敷所代表的采桑女的服飾顯性特征及隱性層面所表征的服飾文化、社會文化及價值觀念，并求教于方家。

一、采桑女形象探源

《陌上桑》最早見于沈約的《宋書》卷二十一《樂志三》，后被徐陵的《玉臺新詠》收錄，并將原來的題目《艷歌羅敷行》改為《日出東南隅行》。作為漢樂府相和歌辭中的名篇，《陌上桑》秉持了漢代樂府緣事而發的藝術特征。與其他藝術形式不同，漢代樂府多為陌上桑林的民間吟唱，并流傳于街頭巷陌，可以看作是民間生活的詩話展現，是鄉間風情與市井生活的真實寫照。《陌上桑》對采桑女的描寫極為典型，善桑蠶的羅敷可謂集美貌與智慧于一身。正如“日出東南隅，照我秦氏樓。秦氏有好女，自名為羅敷。羅敷喜蠶桑，采桑城南隅。青絲為籠系，桂枝為籠鉤。

頭上倭墮髻，耳中明月珠。緗綺為下裙，紫綺為上襦。行者見羅敷，下擔捋髭須。少年見羅敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷。”[1]中所描述的，她的美麗既表現在她的容貌上，更體現在她的服飾衣著中。

服飾研究可以借助服飾實物、文獻資料及圖像資料，而其中既有的服飾資料是最直觀，也是最直接的研究資源。但羅敷所在的漢代距今久遠，服飾的實物已經無從尋覓，文獻中的文字記載雖然優美生動，但畢竟受文字傳播的局限。我們所能讀到的“青絲為籠，桂枝為籠。頭上倭墮髻，耳中明月珠。緗綺為下裙，紫綺為上襦。”這樣的文字偏抽象，考古發掘出土的大量漢代圖像資料無疑為我們解讀羅敷的服飾提供了最為直接和形象的證據。雖然我們無法在這些圖像資料中看到作為個體存在的羅敷，但是羅敷作為采桑女形象的代表，其個體的服飾必然受到漢代整個時代服飾風格的直接影響。迄今為止，考古發掘出的漢代采桑女形象的資料以漢畫像石、墓室壁畫、棺槨壁畫為主。按地域來劃分，其主要分布在山東、河南、四川、陜西等地區，此外目前已出土的兩漢時期的陶俑、馬王堆漢墓出土的女俑及帛畫也為研究漢代采桑女服飾提供了重要的資料支撐。

羅敷容貌美麗、品行端正、機智活潑的女性形象雖廣為人知，但《陌上桑》具體完成的時間在學界至今仍存在爭議，有的學者認為其完成于東漢，但也有學者認為其完成于西漢時期。將采桑女羅敷還原于歷史維度和真實語境中，才能讓采桑女的服飾研究真實可信且有學術價值。筆者試以倭墮髻為切入點，結合相關文獻學及圖像學的資料推斷《陌上桑》中的采桑女羅敷這一形象最早應出現在東漢時期。

《后漢書·五行志一》中記載“桓帝元嘉中，京都婦女作愁眉、啼蔭、墮馬髻、折要步、齲齒笑。所謂愁眉者，細而曲折。啼蔭者，薄拭目下，若啼處。墮馬髻者，作一邊。折要步者，足不在體下。齲齒笑者，若齒痛，樂不欣欣。始自大將軍梁冀家所為，京都歙然，諸夏皆放效。此近服妖也。”[2]這段文字所說的桓帝元嘉是東漢皇帝劉志的年號，漢朝使用這個年號的時間非常確切，是從公元151年到公元153年，總計三年的時間。文中所提到的人物“大將軍梁冀”是東漢時期的外戚、權臣，“梁冀家”指的是梁晉之妻孫壽，據傳她色美而善為妖態。南朝蕭子顯在《日出東南行》中寫道：“逶迤梁家髻，冉弱楚宮腰。”此句中的“梁家髻”即為上文所說的梁晉之妻孫壽所梳的墮馬髻。上述兩則文獻資料尚不能確定墮馬髻出現的準確時間，因為早在西漢時期就已經出現了梳墮馬髻的婦女。（圖1、2）該文獻至少可以佐證此款發型在東漢頗為流行，再結合西晉時期的崔豹在《古今注·雜注》中有關于墮馬髻與倭墮髻關系的解讀——“墮馬髻今無復作者。倭墮髻，一云墮馬之余形也。”不難理解倭墮髻出現的時間晚于墮馬髻，它是由墮馬髻發展變化而來的。換言之，倭墮髻出現的時間不會早于東漢桓帝元嘉年間。目前已有的考古學資料也為這一論斷提供了實證圖像資料，倭墮髻大抵是先在腦后挽一個發髻，發髻偏向一側傾斜，再用簪子固定。（圖3）這種似垂非垂的發飾在魏晉時期依舊頗受女士們喜愛，是東漢到魏流行的時髦發式。由此可以斷定漢樂府《陌上桑》中羅敷的服飾與裝扮帶有鮮明的東漢女性著裝特征。采桑活動與女性角色的巧妙結合在文學及藝術領域創造了眾多豐富且美麗的意象，而采桑女羅敷的服飾作為服飾文化的獨特符號，進入服飾審美文化研究領域，亦有著豐富的文化內涵。

二、上衣下裳，乾坤之象——漢代采桑女襦裙裝的形制觀

服飾兼具物質形態與精神表征的雙重屬性，這決定了服飾一方面能直觀地體現具體的社會經濟狀況、思想形態、生活方式;另一方面，服飾的結構、功能、形制又受特定時代下政治、經濟、文化等多種因素的制約。東漢延續中國傳統農耕社會的生產模式，依然以男耕女織作為最常見的生活方式，采桑養蠶在東漢女性生活中占有重要的地位。《前漢書·景帝紀》中記載： “朕親耕，后親桑，奉宗廟集盛祭服，為天下先……欲天下務農桑，素有蓄積，已備災害。令郡國務勸衣桑，益種樹，可得衣食。”[3]可見上至皇后，下至百姓，采桑紡織都是漢代婦女最常見的活動。現實生活中采桑女的服飾并不局限于《陌上桑》中羅敷的著裝，但“緗綺為下裙，紫綺為上襦”的裝扮必定包含其中。

漢承秦制，西漢時期婦女禮服依然延續深衣制。“深衣”一詞，源于《禮記·深衣》篇，有“古者深衣，蓋有制度，以應規、矩、繩、權、衡。短毋見膚，長毋被土。續衽，鉤邊。要縫半下;袼之高下，可以運肘;袂之長短，反詘之及肘。帶下毋厭髀，上毋厭脅，當無骨者。”[4]所謂“應規、矩、繩、權、衡”強調深衣制作要循規蹈矩，嚴格遵守既有的制作規定。《禮記》中有多篇對深衣的布幅、腰圍、比例等具體說明的章節。鄭玄在《禮記目錄》中將其注解為：“名曰《深衣》者，以其記深衣之制也。”此處所說的“制”，重在禮制，而非深衣的形制或制衣之制。《后漢書·輿服下》中亦記載“太皇太后、皇太后入廟服，紺上皂下，蠶，青上縹下，皆深衣制，隱領袖緣以絳。”圖4是陜西省漢故城遺址出土的西漢女立傭，亦穿交領立地喇叭擺深衣，圖5是西漢著右衽曲裾深衣陶撫瑟女俑，而圖6展示的是戰國時期著深衣在陌上桑間勞作的采桑女。

至東漢時期，除了深服由曲裾式變為直裾式之外，女性服裝變化的另一個鮮明特征是襦裙裝開始流行。襦在《說文》中被解為“短衣也”。襦服的出現并非始于漢代，早在戰國時期趙武靈王推行“胡服騎射”服飾改革，他一改寬袍大袖的古服，效仿胡服短衣、長褲、格靴，讓士兵輕裝上陣。“習胡服，求便利”的服飾改革本是在軍隊中推行，但上行下效，很快便流傳到民間。王國維先生在《觀堂集林》中曾指出“然此服之起，本于乘馬之俗，蓋古之裳衣，本（為）車（中）之服，至易車而騎，則端衣之聯諸幅之裳者與深衣之連衣裳，而長且被土者，皆不便于事。趙武靈王之易服，本為習騎射計，則其服為上褶下褲之服可知，此可由事理推之者也。雖當時無褲褶之名，其制必當如此，張守義廢裳之說，殆不可易也。”[5]《釋名》中還區分了單襦和復襦，曰：“單襦如襦而無絮也。又要襦，形如襦，其要上翹下齊要也。”顏師古在《急就篇》中說“長者曰袍，下至足跗;短衣為襦，自膝以上。”“短而施要（腰）者襦”襦，形制偏短，故多與下裙進行搭配。漢代時不論身份的高低貴賤，均可穿襦衫，而判斷身份的依據是看襦的材質。勞動者所穿的襦，多用麻、葛等織物制成，因其短小，便于勞作，又被稱為“短褐”，漢代農夫襦衣多做斜領右衽，袖子比較寬大，穿著時多是將衣的下端束到下裙中。若用綺裁制而成的襦，多是上層貴族才能享用的。

《陌上桑》中采桑女羅敷的上襦為紫綺制成。《說文解字》解釋為“綺，文繒也” 是一種有紋飾的絲織品。東周時期的紡織業已經有所發展，養蠶、織絲的技術都已經達到了一定水平，這為秦漢時期紡織業的持續繁榮奠定了基礎。但春秋戰國時期，以絲為原料的服飾還不多見，僅以《詩經·國風》中涉及服裝的近五十首詩為例，涉及狐裘、高裘、毳衣、袍、裳等多種詞語，而絲只是在戴冠、大帶中起裝飾、點綴的作用，尚未作為服飾材料被廣泛應用。《釋彩帛》解釋為“綺，欹也。其文欹邪，不順經緯之縱橫也。有杯文，形似杯也。有長命，其彩色相間，皆橫終幅，此之謂也。言長命者服之，使人命長，本造意之意也。有棋文，者方文如棋也。”[6]根據目前考古發現，西漢時期的紡織品種類已經很豐富。按照種類劃分的話，漢代的絲織品主要有紗、絹、綺、羅、錦、刺繡等幾大類。其中綺是上等的細綾，是單色織物。“綺是平紋的，以三上一下的經斜紋顯花，花紋有菱形紋和對鳥菱紋，菱形紋綺的花紋是對稱的。”[7]可見，羅敷身為“四十專城居”的史君之妻，所穿的紫綺制成的上襦實為華服。

裙，在古代亦作“裳”，又作“常”。 古時男女通服，因著在下體，又稱“下裳”，與上衣組成套裝。《太平御覽》卷六九六引《釋名》：“裙，下裳也。......”裙在中國很早就有，《易·系辭下》記載：“黃帝堯舜，垂衣裳而天下治。”《方言》中說“繞袊謂之裙”，這種“從大襟至肋間即向后旋繞而下，其中一式至后背即直下，另一式則仍回繞向前，這種衣著剪裁方式，由戰國到兩漢，結束于晉代。”[8]也就是說，最初裙的衣領固定，衣襟能繞向后邊。《釋名·釋衣服》中載“裙，下裳也。裙，群也，連接群幅也。”裙由裳演變而來，裳一般是前后各有一片，兩片中間有縫隙，也就是鄭玄所說的“凡裳前三幅，後四幅也。”裙是將多幅獨立裁剪后拼接而成的，與裳有明顯的區別，圖7是長沙馬王堆出土的絹裙實物，此件為西漢時期的襯裙，一般穿在直裾、曲裾衣服之內。漢代女性追求更符合生活需求的服飾，較之深衣，這種上下分體的襦裙裝更加輕便，適合日常生活或桑林勞作，因而深受以羅敷為代表的采桑女們的喜愛。

三、色之用，別尊貴——漢代采桑女服飾的色彩觀

中國古代服飾除了遮身避體、驅寒護暖的基本功能之外，還是身份地位的符號與象征，即“身之表”。德國符號學家卡西爾認為認識符號的是動物，創造與運用符號是人的基本特征。當服裝成為符號，其所承載的文化內涵就遠超其使用價值。從西周開始，中國就依禮制建立了一套非常嚴格的服裝制度，用服飾來劃分等級尊卑，其中五行之說尤具代表性。早在先秦時期儒家思想形成過程中，陰陽五行家就參與其中，戰國的陰陽家鄒衍就將“天、地、人”的命題融入儒家體系。漢代獨尊儒術，西漢儒家代表董仲舒進一步系統性地發展了五行學說。漢代服飾色彩問題大多與陰陽五行有關，“服妖”一詞最早出現在漢代，指的就是不符合陰陽五行體系下的漢代服飾規范的怪異服飾。

《禮記·月令》中已明確表現出以正色為貴的觀念。正所謂“色之用，別尊貴，明貴賤。”《禮記·玉藻》篇中有“士不衣織，無君者不貳采。衣正色，裳間色。”強調以正色為衣、間色為裳。秦代周，尚水德，服尚黑。劉邦創漢后，認為自己承襲周統，也以水德王，尚黑。漢武帝時因陰陽學派反對，改為以土為德，服色尚黃。《禮記·禮運》“五色、六章、十二衣，還相為質也。”《春秋繁露》“散民不敢服雜彩”，西漢后期才允許用青綠，《漢書·成帝紀》記載“青綠民所常服，且勿止。”

東漢在承襲西漢制度的基礎上有所調整，建立了一套更加適合于自身的社會制度。從東漢到西漢的轉變，不僅僅是一種政權的更換，更是一種文化的更迭與突變，特別是服飾文化的重大變革。正如錢穆先生所言“西漢的立國姿態是協調的、動的、進取的”，而“東漢的立國姿態，可以說常是偏枯的、靜的、退守的。此乃兩漢國力盛衰一總關鍵。”[9]西漢時期，漢武帝“罷黜百家 獨尊儒術”，儒學統治地位的確立進一步彰顯了“衣冠王國”中服飾的“禮”的特征;東漢讖緯學說大行其道，經學日益走向了神秘化，儒家思想受到質疑，黃老之學重新受到推崇，特別是東漢末年又開思想自由之風，名、法、道重新走向了融通。對東漢采桑女服飾的深入剖析，無疑可以使我們更深刻地理解服飾符號的文化本質。《釋彩帛》中的緗，“桑也，如桑葉初生之色也”。唐代詩人劉希夷有一首《采桑》詩曰：“青絲嬌落日，緗綺弄春風。”緗綺意為淺黃色的絲綢。《釋彩帛》中“紫，疵也。非正色，五色之疵瑕以惑人者也。”圖8為長沙馬王堆出土黃褐色對鳥菱紋綺地“乘云繡”。

春秋時期的孔子就曾發表專門針對君子著裝顏色的規定。“君子不以紺緅飾。紅紫不以為褻服。當暑，袗絺綌，必表而出之。緇衣羔裘，素衣麑裘，黃衣狐裘。褻裘長。短右袂。必有寢衣，長一身有半。狐貉之厚以居。去喪，無所不佩。非帷裳，必殺之。羔裘玄冠不以吊。吉月，必朝服而朝。”[10]至漢代，在董仲舒為代表的漢儒眼中，金、木、水、火分別與春、夏、秋、冬相對應，并且與青、赤、白、黑四色為代表。董

仲舒在《春秋繁露》中寫到“天有四時，王有四政，四政若四時，通類也，天人所同有也。慶為春，賞為夏，罰為秋，刑為冬。慶賞罰刑之不可不具也，如春夏秋冬不可不備也。”漢儒已經注意到四方、四時與四色關系的重要性。圖9是長沙馬王堆絹地“長壽繡”絲綿袍，圖10是馬王堆朱紅菱紋羅絲綿袍，上衣下裳相連、衣領相交，衣襟由左向右折到右側身旁。這種顏色與款式在西漢早期的貴族婦女中較為流行。

作為一種維系社會安定的綱領，東漢儒學思想與方術家的思想融合，確立了“土象征中央，木是青色，象征東方，火是紅色，象征南方，金是白色，象征西方，水是黑色，象征北方”的五色觀。[11]青、紅、黑、白、黃五色被視為正色，這種正色觀正是東漢“陰陽五行說”的思想在服飾文化中的滲透。除了正色之外，按照陰陽五行觀調配出來的間色，介于五色之間，多用到平民百姓的服飾中。這也就不難理解《陌上桑》中采桑女所穿衣服的顏色分別是淺黃色和紫色，均非正色。圖11是秋胡戲妻的漢墓壁畫，雖年代久遠畫面已有些模糊，但我們依然能清晰辨別出左側采桑女秋胡上襦下裙，襦與裙皆非正色。

結語

采桑女羅敷作為中國歷史上經典的女性形象代表，歷代學者從文學、歷史等角度做了大量的工作，并且大都相信歷史上確有其人，真有其事，然而采桑女羅敷的著裝情況卻一直語焉不詳。鑒于此，本文以漢代為背景，運用圖像學與服飾學相結合的研究方法，在全面梳理女性服飾圖像資料的基礎上，對采桑女羅敷這一東漢民間女性的服飾進行復原。作為日用品，服飾講究實用功能與審美功能的統一;作為特定的審美對象，服飾的風格及樣式的發展變化不是孤立的，一定是與某一時代獨特的思想意識、審美風尚、社會觀念的發展變化緊密關聯的。衣食住行中衣居于四事之首，是直觀的文明符號。羅蘭·巴特在《流行體系——符號學與服飾符碼》一書中，以符號學理論為背景，對時裝雜志中有關服飾的文字描述做了深入的研究，直指服裝背后的符號意義和象征價值。采桑女服飾作為民間女性服飾的代表，在漢代獨特的政治、經濟、思想語境下，呈現獨特的文化內涵。從上衣下裳，乾坤之象的襦裙裝形制觀，到色之用、別尊貴的色彩觀，無不訴說著漢代采桑女服飾獨特的審美風尚。

參考文獻

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米華

山東藝術學院