徐悲鴻的中外美術交流主張與實踐

魏媛

〔摘 要〕20世紀，徐悲鴻先生在中外美術交流之中，通過創作實踐的推進和教育思想的實施，讓中西藝術得到了完美融合，也讓美術創作和美術教育變得更加科學，為當今美術的發展奠定了堅實基礎。

〔關鍵詞〕徐悲鴻；中外美術交流；主張；實踐

美術屬于一種形象、直觀并具有可感性的藝術。它是打開在人類面前的一扇窗，通過這扇窗，人們不僅可以看到自然，也可以看到彼此的倫理、審美、風俗和思想等。而中國傳統美術和西方美術之間的融通，已經成為美術界百年來關注的焦點與研究的重點。徐悲鴻先生所主張的是中西之間的相互融通，他憑借自身崇高的藝術創作精神與思想，為中西美術之間的融通開啟了一扇窗，促進了中西方美術的融通與發展，為中國美術的改革與創新奠定了堅實基礎。

一、徐悲鴻的中外美術交流主張

在1920年的《中國畫改良論》之中，徐悲鴻先生就提出了保留中國傳統美術優點、繼承奇絕藝術、改正中國缺點，并主張可以用西方美術的優點來彌補中國傳統美術的不足。從這一觀點之中我們可以看出，徐悲鴻先生對“國粹思想”與“傳統主義”這些保守美術思想的反對，同時也可以看出，徐悲鴻先生已發現了“他山之石可以攻玉”這一道理。對于中國美術發展史而言，民族美術和西方美術、保守與開放、現代與傳統等諸多問題，都可以用徐悲鴻先生的觀點來闡述。因此，徐悲鴻先生的中外美術交流觀點，和林風眠、劉海粟等大師們的觀點相得益彰，在20世紀的美術界之中，乃至整個文化界、藝術界之中都成為焦點，受到人們的廣泛關注。

其實早在漢代、唐代和元代等多個歷史時期，外國的文化就已經對我國美術產生了多次的沖擊與影響，但是就其性質而言，這些沖擊大多側重于宗教文化，而非科學精神。因此這些沖擊和影響也會逐漸被我國的傳統文化所吸收和同化，并沒有與中國傳統文化產生很大的沖突與碰撞。但是自明代和清代之后，西洋文化開始逐漸流入我國，這些注重于理智與科學的文化，和我國注重于玄學和術數的文化之間有著本質上的差異，所以這兩者在相互融通的過程中也就產生了顯而易見的沖突與碰撞。

對于傳統中國畫之中的程式化特征和西洋畫之中的科學特征，徐悲鴻先生無論是在認識方面還是在實踐方面都有著很高的體驗與覺悟。他從小就臨摹了很多的古人作品，青年時又到歐洲留學。所以他不僅繼承著傳統中國畫之中獨具一格的筆墨情趣，也深受西方繪畫的啟迪，主張中國美術的改革和創新，極力反對中國傳統美術的墨守成規思想。徐悲鴻先生曾經說過：“著名芥之園畫譜，可謂劃明代之杰作。但因此畫出版，斷送中國繪畫，因其便利，當時披靡，八股家之鄉愿與畫，附庸風雅，而壓低一切也。”從這一觀點之中，我們就可以明顯看出徐悲鴻先生對于傳統中國畫的革新意識。而在徐悲鴻先生的人物畫之中，就將中國畫筆墨技巧和西方素描方法融合得淋漓盡致，在不失傳統中國畫造型技巧的同時，也讓人物畫達到了惟妙惟肖的效果，讓明暗處理與線條勾勒之間實現了和諧統一；不僅將人物的結構更加明確地呈現出來，也讓中國畫作品更符合中華民族的傳統欣賞習慣。

二、徐悲鴻的中外美術交流實踐

在1940年，徐悲鴻先生創作了《愚公移山》，不僅傳達出了中國古老神話傳說的特點，也具有鮮明的時代特征。在《愚公移山》中，徐悲鴻先生有意以橫卷構圖的中國傳統構圖法，將頂天立地的人物和一幅壯闊的開山場景展現在生宣紙上。畫面右側的那只腳表現此項活動的參與者眾多。但這幅作品中，只有愚公、孀妻和兩個孩童是中國人，其余人都是印度人。在被問及緣故的時候，徐悲鴻先生表示，藝術表達的僅僅是百姓的一個臆想，不論哪個國家的人，都是百姓。因為這幅作品是徐悲鴻先生在印度國際大學的時候所作，所以就將印度人作為模特；要想畫好如此大幅的創作，就需要做人物寫生，而在當時的條件下，徐悲鴻先生只能找到印度人作為模特，所以在這幅作品之中，其他的人物形象都是印度人。然而在《愚公移山》之中，很多“叩石”者都赤裸著身體，對于這一點，徐悲鴻先生是深有感慨的。他認為，如果不以這樣的形式來展現“愚公移山”，則不能足以顯示出“愚公移山”的精神。所以，徐悲鴻先生就將其早年積累的古希臘、古羅馬到文藝復興時期的繪畫經驗，尤其是雕塑經驗巧妙運用到了《愚公移山》這幅作品之中，對其中幾個叩石者進行細致的刻畫，包括其面部的表情、胸前的肋骨、手臂上的肌肉、凸起的胸肌和腹肌、腿上用力和雙腳踮起等的動態刻畫得惟妙惟肖。這些人物的全身都迸發出一種令人敬畏的精神力量，這些精神力量充分彰顯了一種昂揚的斗爭精神，渲染出一幅緊張的勞動場景。

在這幅作品之中，徐悲鴻先生不僅用西方的繪畫手法來表現人物，也應用了具有中國畫靈魂的線來塑造結構。在構型狀物的過程中，徐悲鴻先生通過對線條粗細、虛實、前后、轉折等的巧妙應用，將人體的美感與征服自然的力量淋漓盡致地表現出來。他憑借高超的素描功底，用焦墨勾勒出等大的人體。在這幅巨大的作品之中，宛若雕塑的人體形象具有極大的震撼力。直到今天，《愚公移山》這幅作品依然有著攝人心魄、催人奮進的強大力量。

除了《愚公移山》，徐悲鴻先生的其他作品也對20世紀的中外美術交流有著深遠的意義和影響，比如《徯我后》《九方皋》以及《田橫五百士》等這些作品，無論是在主題方面，創作方法方面，還是在藝術風格方面，都和《愚公移山》一樣鑄就了徐悲鴻先生的創作之路，并為20世紀的中外美術交流奠定了堅實基礎。另外，徐悲鴻先生也創作了不少的人物肖像，比如工筆淡彩的《國殤》《泰戈爾像》和白描的《歐陽竟無》等，這些肖像無不達到惟妙惟肖的藝術境界，在用線設色等很多方面，又無不繼承了中國傳統繪畫的優點。

三、徐悲鴻的中外美術交流教育思想

自古以來，人類的文化就是在相互交流的過程中相互影響的，也就是說，在我們“拿來”的過程中，所經歷的不僅僅是簡單的模仿，而是不斷地改造與融通。這種中西合璧的融通，不僅僅體現在徐悲鴻先生的繪畫作品之中，同時也作為一個核心內容，充分體現在徐悲鴻先生的美術教育思想之中。

相比西方國家而言，我國的美術教育在19世紀之初十分落后，直到20世紀20年代，美術學院才開始在我國創辦。在當時，很多西方美術學院已經有了一百多年的歷史。隨著當時社會的變革與西方國家之間的呼應，各種新思潮開始在美術界產生，各種形式主義流派也開始不斷涌現。所以，當時我國很多在西方國家學習美術的青年，在造型基本功并不扎實的情況下，開始就一味模仿西方的繪畫。對于這樣的情況，徐悲鴻先生曾經大聲呼吁，我們要吸取的是西方美術的精華，并非一切。可能這種觀點在現代人看來有點偏頗。但是在20世紀，我國美術教育剛起步的時候，這種說法則完全可以理解。

回顧一個多世紀以來的中國美術教育，文藝復興為我們奠定了堅實的基礎。西洋素描、造型學、透視學以及人體解剖學至今依然是我們美術學習的主要內容，在中華人民共和國成立后幾十年來的中國美術教育過程中，其重要性已經成為客觀的事實。雖然西洋素描和中國白描一樣，都屬于造型的方法，但是在這兩者之中所蘊含的文化底蘊和審美意趣都存在很大的差異。白描是中國畫的基礎，有著精煉的線條特點，很多描法之中都凝練了高超的造型手段，屬于一種很高的造型技術；但是白描的表現力具有局限性，不能將全面的因素反映出來，缺少復雜的造型手法，特別是對當代人們生活與情感的表現，白描就顯得有些力不從心。比如，我們不能用白描的手法表現出光。但是，通過素描，我們卻可以用輕重、虛實、頓挫、轉折等線條變化來表現出光，在畫面之中呈現出有規律可循的明暗變化，這就是素描所具備的科學性。所以，如果將西方的素描與中國的傳統白描相結合，這對于繪畫造型的教學而言將十分有利。

因此在美術教育之中，徐悲鴻先生認為，讓學生學習素描，主要目的就是培養學生科學的造型觀。因為觀察力的深入以及認識力的提升是素描造型的前提條件。所以，只有具備了這些能力，才可以做好明暗光影的處理。這對于油畫造型以及中國畫造型基本功的加強都十分有利。在多年的美術教學實踐之中，徐悲鴻認為，強調形體結構、減弱明暗光影的西洋素描最適用于中國畫專業，同時對于油畫也十分有益。經過大量的事實證明，很多老一代中國畫家，都是通過學習西洋素描來提升自己的繪畫水平的，最終獲得了不同程度的收益。同時，新一代的中年國畫家和青年國畫家也在西洋素描的學習中受益匪淺。

由此我們可以看出，在20世紀，徐悲鴻先生的中外美術交流觀，為中國傳統美術和西方美術之間的良好融合、取長補短奠定了堅實有力的基礎。通過中西方美術的融合，不僅讓20世紀中國美術教育得到了良好發展，也為當今我國美術的發展創造了良好的條件。

在20世紀20年代以前，我國傳統美術依然處在“故步自封”的階段之中，死守“國粹”與“傳統”的陣營，不接受外來美術的熏陶，將中國傳統美術封閉在一個程式化的框架之中，這樣嚴重阻礙了中國傳統美術的進步與發展。隨著徐悲鴻先生在20世紀20年代提出的“中西方美術之長融通”的主張，讓中國美術的創新與發展迎來了曙光。徐悲鴻先生不僅用自己的作品充分詮釋了中外美術交流的好處和必要性，同時也將這種先進的思想融入中國美術的教育之中。在徐悲鴻先生的引領之下，中國的美術才真正與西方美術之間實現了良好的融合，并與西方美術做到了取長補短，這對于中國美術的發展、乃至于整個藝術界與文化界的進一步發展，都有著深遠的影響與意義。

（責任編輯：伍益中）

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