“南柯夢”故事敘事視角的嬗變

摘? 要：“南柯夢”故事在我國由來已久，以《南柯太守傳》最為著名。在它之前有《搜神記·審雨堂》、《妖異記·盧汾》，之后則有宋代話本《大槐王》、明代傳奇劇《南柯記》、清代志怪小說《蓮花公主》《修鱗》等等。在故事情節內容不斷變化的同時，故事的敘事視角從全知向限知不斷變化。

關鍵詞：“南柯夢”故事;敘事視角;嬗變

作者簡介：方浩石，江蘇師范大學文學院中國古代文學2019級碩士研究生。

[中圖分類號]：I206? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-20-0-02

李公佐的《南柯太守傳》是唐傳奇中具有代表性的一篇，《虞初志》袁石公評價它“如此一夢，不必邯鄲枕，亦不亞邯鄲”，魯迅也說“假實證幻，余韻悠然，雖未盡于物情，已非《枕中》之所及矣?！倍∧送ㄔ凇吨袊耖g故事類型索引》將它歸入“瞬息京華”一類，認為這類故事具有兩個主要情節：①現實中才過去一會兒，②角色在夢中經歷人世浮沉，體驗到了極端情感，有時醒來后會看破紅塵。也將《楊林》《枕中記》《修鱗》《蓮花公主》等歸入這一類中。

然而細讀這些故事，我們可以發現“瞬息京華”故事中實際可以分出以《南柯太守傳》為代表的單獨一類，可以稱作“南柯夢”故事。這一類故事不僅具有丁乃通所概括的主要情節，更表現出獨特之處。這些故事不僅寫角色夢境經歷，也講述夢醒之后尋夢，并且現實中昆蟲國度對應夢境，角色的入夢也不需要枕頭、仙神作為媒介。這樣的故事在《南柯太守傳》之前有《搜神記·審雨堂》、《妖異記·盧汾》，之后則有宋代話本《大槐王》、明代傳奇劇《南柯記》、清代志怪小說《蓮花公主》《修鱗》等等。

漫長的歷史進程中，這些故事在角色、情節諸多方面都有著獨特的演變脈絡，前人已有詳細論述，本文欲從敘事視角切入，探討分析歷代“南柯夢”故事敘事藝術的發展。

一

“敘事視角”一詞來自敘事學理論，指敘述時觀察故事的角度。熱奈特在《敘事話語》中認為一般采用的“視角”、“視野”等是過于專門的視覺術語，他選用了他認為比較抽象的“聚焦”一詞，他將敘事視角按情況分為三類：“零聚焦”、“內聚焦”、“外聚焦”。在《敘述學和小說文體學》一書中，申丹將這一分類補充完善，她把視角或聚焦模式分為四種：零視角、內視角、第一人稱外視角和第三人稱外視角。

《南柯太守記》是“南柯夢”故事中最著名的一篇，但并非其源頭。對于這一問題，歷代學者有著不同看法。宋人洪邁和趙彥衛認為源自《列子·周穆王》，李劍國認為《南柯太守傳》由《審雨堂》發展而來，在立意上受《枕中記》影響，程毅中認為則發展自《盧汾》，其他學者觀點大致與這兩位相仿。這幾篇故事在情節內容上差異懸殊，《審雨堂》一則僅27字，但就敘事視角而言，則都采用了零視角，即敘述者全知全能，可以從任何角度任何時空敘事，對整個故事了如指掌。下面以《盧汾》為例，分析其敘事視角。

《盧汾》見于《太平廣記》卷四七四引《窮神秘苑》。故事開篇介紹盧汾的籍貫名字、性情愛好，點明故事發生的時間。顯然這里的敘述者不是故事中的某一人物，敘述者高高在上，對盧汾的介紹是客觀中立的。繼而寫友人在書齋為盧汾餞行，聽聞庭中槐樹中有“語笑之音，并絲竹之韻”，盧汾前去查看遇到青黑衣女子，不久有青衣女子相邀，“汾以三友俱入”，有大屋號“審雨堂”，有女子“自堂東西閣出，約七八人，悉妖艷絕世”，宴會還沒結束就有大風折斷審雨堂房梁，盧汾和朋友都逃走了。醒來才發現槐樹被大風折斷枝干，折斷的地方有一個蟻穴。在故事中，空間是不斷變化的，從最開始書齋中，到庭院，到槐樹中的審雨堂，最后回到庭院，敘述者隨著故事發展，無處不在又無所不知，將盧汾的整段經歷一覽無余展現給讀者，敘事樸素而又清晰。但與此同時，零視角的使用也使得對于人物心理的描寫流于表面，大多是“訝之”“嘆訝之”這樣的簡單描寫?！秾徲晏谩?、《盧汾》和《枕中記》敘事視角的單一，大概是處在中國敘事文學上游，敘事技巧還不成熟的緣故。

二

李公佐的《南柯太守傳》對《審雨堂》、《盧汾》和《枕中記》的情節進行了改編，魯迅在《中國小說史略》稱其“描摹更為盡致”。敘事視角的運用也更加高妙，也不再是單一零視角的運用。在開篇對主人公的介紹中，敘述者知其姓名，也知其性情、生平、入夢的緣由，仍是全知的零視角，有以歷史敘事取信于讀者的考量。

東平淳于棼。吳楚游俠之士。嗜酒使氣。不守細行。累巨產。養豪客。曾以武藝補淮南軍裨將。因使酒忤帥。斥逐落魄……生解巾就枕。昏然忽忽。仿佛若夢。

入夢后，“見二紫衣使者”、“見青油小車。駕以四牡。左右從者七八”、“忽見山川風候。草木道路。與人世甚殊”、“俄見一門洞開”，這幾處都采用內視角。在申丹的定義中，內視角包含熱奈特的三個分類，區別在于固定式內視角除第三人稱固定性人物有限視角外，還包括第一人稱主人公敘述中“我”經歷事件的視角以及第一人稱見證人敘述中觀察位于故事中心的“我”經歷事件的視角。敘述者在故事中僅說出某個人物知道的情況，這幾處就是以淳于棼的眼光展開的敘述，對于淳于棼而言，“紫衣使者”的身份是未知的，“與人世甚殊”、“俄見”也是淳于棼才有的感受。

在接下來的故事中，淳于棼遇見朋友、迎娶金枝公主、擔任南柯太守又卸任、離開大槐安國，事件紛繁，既描繪故事發展，又探尋人物心理，運用的是零視角。繼而寫淳于棼酒醒之后求證，又換成了第三人稱限知的內視角。最后的“公佐”處于被追憶的往事中，又是內視角的運用，表明小說創作意圖的同時，凸顯了故事的真實可信。

單一的某種敘事視角的都有其長處和局限性，零視角可以流暢地展示故事的發展，將人物情節串聯在一起，也讓故事變得平淡。李光佐運用內視角擺脫了這種束縛，讓淳于棼遇怪異而不知，零視角和內視角的轉換達成了互補的效果，故事的敘述更加委婉曲折，表象與真實的沖突讓情節更富有張力。同時敘事視角轉換本身就加強了故事的感染力，李鳳亮說，“敘事視角的變換不僅引起了敘事內容的更迭，更為重要的是，它使讀者在這一變換中置身于一種撲朔迷離的藝術境地”，零視角和內視角的切換加強了淳于棼從人間來到蟻國的奇異審美刺激?！疤迫四俗饕夂闷?，假小說以寄筆端”，這樣的視角運用是符合傳奇的性質的。同時，唐代作家或“宵話征異”，或“征其異說”，作品大多有著顯著的好奇心理，李公佐之所以選擇內視角增強作品奇異色彩也是當時的風氣如此。

三

宋代羅燁《醉翁談錄》錄有《大槐王》，入靈怪類，此文不見傳。但據趙景深和周楞伽所說，有較大可能取材《南柯太守傳》?！澳峡聣簟惫适乱脖桓木幊蓱騽?，例如明傳奇《南柯記》，湯顯祖對于敘事視角的改變，主要是為了適應舞臺表演的需要。到了清代，蒲松齡的《聊齋志異》將文言短篇小說推向了新的高度，其中也有“南柯夢”故事，即《蓮花公主》。

《蓮花公主》相比《南柯太守傳》在結構上有所改變，省去了開頭介紹人物籍貫性情。主旨也不再講富貴浮云，而是“緣情生幻”，從而情節上省去了在幻境為官任職的一段，把《南柯太守記》二十余年的時間大大縮短了。這樣一來，原本的敘事視角也不適用了，與《南柯太守記》以零視角為主不同，《蓮花公主》始終采用內視角，細分就是第三人稱固定性人物有限視角。作品介紹人物姓名之后立即進入了竇旭的視角。

方晝寢，見一褐衣人立榻前，逡巡惶顧，似欲有言。

竇旭可能有所察覺，但他對追問褐衣人并未得到答案。褐衣人緊接著就領竇旭來到某地，這里的人對竇旭都十分恭敬，房屋陳設也很華美，竇旭更加疑惑，詢問緣由，褐衣人的回答更增加他的疑惑——有一位國君要見他。竇旭在與國君的對答中錯失與蓮花公主喜結良緣的機會而不自知，歸家途中受到內官點醒，后悔不已。突然醒來才是知道是夢境，“冀舊夢可以復尋”。不久，竇旭再次入夢，終于得償所愿，和蓮花公主結為夫妻。他問公主“恐今日之遭，乃是夢耳”，公主則答道，“明明妾與君，那得是夢”。最后有巨蟒來襲，竇旭焦思無術之際再次夢醒，“而耳畔啼聲，嚶嚶未絕，審聽之，殊非人聲，乃蜂子二三頭，飛鳴枕上”。

故事到這里，讀者知道的和竇旭一樣多，也就無從得知故事背后的真相，但“桂府”“迥非人世”“含香殿大學士臣黑翼”“蜂子二三頭”這樣的暗示又讓人似有所悟。雖然隨著故事的發展，竇旭的視角稍稍擴大了一些，對身處夢境有所了解，但夢境中人物的身份依然是迷。最后循著蜜蜂飛來的軌跡來到隔壁人家的蜂巢，竇旭才知道自己去往的是蜂國。

內視角的限知性使讀者起先不知道怪異的真實身份，隨著故事情節的發展，怪異的身份才被暴露出來，達到“和易可親，忘為異類，而又偶見鶻突，知復非人”的效果，帶來了撲朔迷離的意味，虛虛實實的信息也讓人疑竇漸生，故事顯得曲折有趣，最后的真相也有了意料之外、情理之中的審美效果。

四

《修鱗》是清代滿族作家和邦額《夜譚隨錄》中的一篇，它繼承了《南柯太守傳》人生如夢、富貴如浮云的旨趣。這篇志怪小說敘事視角方面的獨特之處在于部分采用了第三人稱外視角，即敘述者不充當作品中的任何角色，從旁觀者的角度敘述。小說用了倒敘手法，先寫了修鱗到梅公的園子里辨認夢中場景，之后寫修鱗將自己的經歷告訴梅公，這個故事又是如何流傳到“予”這的，最后才借“予”之口將修鱗的經歷娓娓道來。

描寫修鱗到梅公的園子里辨認夢中場景一節就采用了第三人稱外視角，修鱗在參觀園子的時候說了一連串不知所謂的話：“此其定都山乎”“所謂大石國也”“此東海，此蚍蜉國也”，最后又莫名其妙“佇立咨嗟，潸然泣下”。讓讀者滿心疑惑，吊足了胃口。很顯然，修鱗在說這些話的時候并沒有糊涂，是知道自己說話的意思的，但敘述者卻不知道這些。敘述者在這里就像一個內情一無所知的觀察者，只是跟在人物身后將把他的語言行為如實地敘述出來，敘述者在這里并不能告訴讀者人物沒有說出來或表現出來的東西。敘述者所了解的范圍顯然比內視角更小，這樣的限知甚至不知帶來了神秘莫測又富有懸念的效果，讓讀者不自覺要讀下去。

以上我們主要分析了《審雨堂》《盧汾》《南柯太守傳》《蓮花公主》《修鱗》敘事視角方面的特征，這些作品的敘事視角由全知變得越來越限知，限知視角相較全知視角更曲折有趣的特點可能是作者選擇限知視角的原因之一。同時，歷代“南柯夢”故事都有著志怪的傾向，志怪小說題材的需要也使作者去選擇限知視角，畢竟一覽無余的全知視角難以帶來怪奇之感。從“南柯夢”故事歷代作品敘事視角運用的變化中，我們也可以窺見我國古代小說敘事藝術之一斑。

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