賈樟柯影視符號化研究

摘要：賈樟柯的影片存在于第五代與第六代導演交替的時期。如果要獨樹一幟，它既要打破傳統模式，另立風格，又要抵制影視創作的浮躁風氣，在這樣的現實中艱難探索，找到藝術理想與藝術的通俗化、大眾化的結合點是很難的。但賈樟柯極善于運用各種符號，將影片中的各種元素符號化，使他的影片更顯現實生活的本色和中華民族的原色。本文以《山河故人》為例，從民族文化、時代背景、音樂、色彩和方言角度闡釋賈樟柯影視的符號化。

關鍵詞：符號化;《山河故人》;賈樟柯

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）11-00-02

符號是傳播的基礎，形成了傳播的文本、信息和話語。傳播是現實得以產生、維系、修補和轉化的符號過程[1]。賈樟柯的電影風格受新現實主義電影的影響，以及自身成長經歷的影響，其大部分電影風格表現出對主流電影敘事方式的顛覆，對小人物命運的折射以及對祖國大時代的變遷的反映等。賈樟柯的鏡頭里中國的畫面背景是寧靜的、溫和的，他鏡頭里的中國人永遠是沉默寡言甚至麻木的，但他鏡頭里所反映的中國社會卻是動態的，甚至充滿著沖突與矛盾，能讓觀眾看到不同時代背景下的“中國符號”。

1 山河故土：民族文化符號

賈樟柯的作品如《小武》《站臺》《任逍遙》等，始終彌漫著一種濃濃的鄉愁。在電影《山河故人》中，故事情節也是圍繞鄉愁這一核心展開，正所謂山河猶在，故人不復。

鄉愁是中華精神文化的重要表征。中華五千年文明起源于大河文明，不同于西方精神文化中的強烈個人英雄主義色彩，中國精神文化中集體意識更加突出。從生產關系這個層面看，相對于西方精神文化，中國精神文化更加注重家庭本位的血親關系，山河故土對每個中華兒女而言總是最值得掛懷的。賈樟柯導演在文化綜藝節目《朗讀者》中曾說道：“浪子之所以成為浪子，是因為有家。”而他執導的電影《山河故人》也正是圍繞每個人心中郁積不散的“大江流日夜，客心悲未央”式的鄉愁而展開的。為了表現這種鄉愁，賈樟柯在影片中借助了一些反復出現的符號如黃河。從張晉生的車撞在九曲黃河碑上再到沈濤帶著張到樂在黃河橋上散步，最后到張晉生的豪宅墻上掛著的黃河頌，黃河成了見證整個影片中歷史變遷的重要符號。如果說黃河是歷史變遷的見證，影片中出現的“文峰塔”就是一直矗立在劇中人物心中家鄉的豐碑。在張晉生教沈濤開車和兩個人爭吵時的場景背景，以及沈濤去飛機場接兒子時的背景，再到最后老年的沈濤跳起年輕時的那支舞蹈的背景都是矗立在那里不動的“文峰塔”，不管是劇中還是劇外人物，看到了它如同看到了自己的故鄉，“文峰塔”也是這漫長歲月中唯一不變的標志。

“黃河”和“文峰塔”都是山河故土的具體符號表征，大“家”與小“家”，對于大“家”，黃河就是我們中華兒女共同的家;對于小“家”，“文峰塔”就是劇中人物故鄉的標志。《山河故人》中，演員用山西方言對話，使影片更具有真實性和民族特色。

2 雕刻光陰：時代背景符號

在影片《山河故人》中，有兩條線索，一是時間從1999年到2025年，二是地點從熱鬧的家鄉小城到孤清的異國他鄉，賈樟柯細致地刻畫了在時代變遷中每個人物被剝離，被世俗世界孤立，最后到孤獨無助的過程，刻畫著大時代的變遷下人與人的關系發生變化，以翻云覆雨不可抗拒的力量造成人與人之間的差異。賈樟柯努力雕刻在時代更迭過程中人物的變化，這些時代背景的變與不變，都體現了一種滄桑。

在營造滄桑這種感覺時，他用大量的實物符號去關注某些物體和細節——文峰塔、汾陽老街、拉煤車等;不同時代的飛機、汽車、手機;老歌、鑰匙、河與海……這些物件刻畫出了不同時代的特征和氛圍，這些特有的背景符號營造出真實的滄桑氛圍[2]。與之不同的是張藝謀導演的電影中喜歡用色彩艷麗的背景，比如《我的父親母親》《十面埋伏》等片中的背景是靚麗、張揚、明亮的場景，營造出極致浪漫和富麗堂皇的場面。在電影《大紅燈籠高高掛》里暗灰壓抑的宅院，用大遠景鏡頭拍攝宅院整體面貌，用冷暖對比的拍攝方法拍紅燈籠與暗灰的院落更烘托了宅院的莊嚴與人性冷酷。而《山河故人》與之相反，它是用最樸實的物質符號展現普通老百姓的活動地點，從而達到影片再現現實世界的目的，人物內心滄桑和背景符號所傳遞出的滄桑達到的效果是“1+1>2”。這些背景符號很有意味，比如所選取的環境、地點、房子，在影片《山河故人》中，大的環境背景是汾陽的城鎮風貌，黃河這一物質在中國是極具代表性的“中國符號”。

3 深入人心：音樂符號

音樂，在電影中的作用是渲染氣氛、烘托人物心理和表現人物內心。導演除了視覺符號之外，也巧妙地制造了聽覺符號以激發觀眾的聽覺記憶點。導演用兩首歌貫穿整部影片，一首Go West和一首粵語歌《珍重》[3]。《珍重》這首歌的出現都伴隨著分離：第一次是1999年，主角三人聽這首歌，歌詞預示未來三人的離別;第二次是2014年，沈濤送別兒子到樂，這首歌作為背景音樂，“突然地沉默了空氣，停在途上令人又再回望你”，唱出沈濤不舍離別的心聲;第三次是2025年，學生們在聽這首歌，引起了到樂對家鄉、對親人的掛念。電影對歌曲的應用十分巧妙，火車臥鋪上，母子倆聽著這首《珍重》，剛好到副歌的時候，兒子注意力卻轉到憧憬未來的生活。故事開始的時間是1999年，沈濤一群人跳的正是Go West，這里的West，指的是以美國為首的西方資本主義國家。這首歌也出現過三次：第一次是故事開頭，三個男女共同歡歌勁舞，似乎在迎接新世紀的到來;第二次是沈濤在車上看著遠方哼歌，表達了對未來生活的向往;最后一次在末尾，晚年沈濤在汾陽的雪中起舞，面露笑容，與之前相比，臉上多了一絲從容。

《珍重》這首歌與回憶疊加在一起，是離別與悲痛;Go West總是憧憬未來，帶來的是積極向上的力量。兩首歌的基調不同，成就了影片極具張力的戲劇效果，演繹出具有時代烙印的五味人生。

賈樟柯恰當地運用兩首流行音樂烘托了主題，電影的敘事方法和音樂的完美結合，延展了電影主題營造的意象的深度和廣度。流行音樂具有鮮明的時代特色，是時代的烙印，反映了人們生活的場景和人文環境。

4 解讀中國：色彩符號

影片《山河故人》中，主要有紅、灰、白三種顏色，與之前的作品相比，這部影片的顏色豐富了起來。每種顏色代表著不同的階段，色彩的變化也預示著人物命運的變化，人物命運的變化伴隨著時代背景的變化，展現出在時代背景下小人物在歷史洪流里的抗爭，就像動畫電影《哪吒之魔童降世》中哪吒和敖炳所代表的顏色各有階段性的寓意。

中國紅。在迎新迪斯科舞會和社火表演上，中國紅顯得格外明亮。青年的沈濤，一件紅色風衣像極了她樂觀開朗、積極向上的直率性格，張晉生身上的紅色也十分顯眼，皮衣外套里穿著大紅毛衣，在當時那個私家車稀少的年代，他在小城里開著紅色的桑塔納轎車“招搖過市”，和他的性格一樣，張揚、大膽且熱情。兩個都喜歡大紅的人，在很多方面是相似且互補的，對未來生活充滿熱情和憧憬，兩人就像是即將化繭成蝶的蠶蛹，滿懷著破繭而出前的躁動。

現實灰。2014年的天空是灰色，依然沉默寡言且低調的梁子患上了塵肺病，在咳嗽中打戰，身邊多了一個同樣暗灰色穿著的媳婦，他們回到了汾陽。梁子沒有錢治病，他的愛人找沈濤借錢，那時的沈濤依然穿著紅色外衣，梳著精致的發型，和當年懵懂無知的她相比多了一絲干練和霸道，與穿著暗灰色外衣并且在路邊無措大哭的梁子愛人形成鮮明對比。沈濤總共有兩次送別的經歷，一次是父親去世，另外一次是送走來參加葬禮的兒子到樂，自此之后她就是孤單一人。后來的沈濤穿著一件黑色風衣出現在橋上，在車站里，隨后在火車上，所有的一切都將這種灰暗襯托到極致。這一年的春天是灰色的，現實就是現實，那么殘酷，灰暗到人們無法撥開穹頂之上的霧霾見到藍天。

未來之蒼白。2025年之后的故事是從異國他鄉的白色房子開始，張晉生和兒子到樂對中國的印象似乎是呈現透明的白色，曾經的記憶已經模糊不清，對中國的印象若明若暗。在白皮膚藍眼睛的世界里，到樂是黃皮膚黑發黑瞳孔擁有著“白心”的移民者，不會說山西話和母語，和父親張晉生說話要用智能軟件翻譯，父子之間的語言差距、代溝以及三觀之間的隔膜，通過智能的平板、白色的背景加字符讓觀眾一覽無遺。在極簡且蒼白的房子里，他們寂靜無生氣的相處方式讓窗外的海景和翻騰的浪花黯然失色。張晉生不再穿著青年時代的紅色毛衣，取而代之的是套著灰色老人衫在空蕩蕩的房間里把玩槍械玩具……最后是沈濤頭發銀絲閃閃，孤身一人在雪地中起舞，所有的一切似乎又回到了2014年，整個世界儼然凝固，在一片白茫茫中，故人不在，山河依舊，都沒有了交集。

三種顏色代表三個時期，同時也是不同時代背景之下的中國，通過三種顏色，可以讓觀眾讀懂劇中的三個人物，并且解讀中國。

5 語言即身份：方言符號

方言，是一個地域的文化符號。方言在影片中具有烘托氣氛、展示人物身份和呈現影片的戲劇張力等作用，方言展示人物的年齡、職業、階層、文化程度，是各種社會因素在人物身上的綜合表現，因此，在塑造人物形象上，方言應與人物本身的社會性與地域性保持貼近[4]。

在黃河邊，當梁子離開之后，張晉生對沈濤說：“濤，以后咱倆不要帶梁子耍了。”沈濤不解地問：“為啥咧？”此時張晉生紅著臉說道：“就咱倆，不好？”正常情況下，普通話的表達會把重音放在“嗎”上，而山西方言的“不好”末尾用了變調，展現了與普通話的反差，也突出了張晉生另一種鮮活的性格，讓觀眾看到張晉生也有扭捏和羞澀的一面，營造出了一種喜劇效果，增強了戲劇張力。特別是在機場的片段里，沈濤接到兒子，倆人都沉默地走進車里，沈濤用山西方言對兒子說道：“到樂，咋地不跟媽說話了呀，叫媽。”小到樂沉默了一會，聲音孱弱地喊了美式的“媽咪”，此時充滿慈愛的方言和美式的“媽咪”形成了強烈的反差，語言的不同展現了母子之間的生分。但之后，沈濤都是用普通話和兒子交流，這種語言方式的轉變，體現了沈濤對命運的哀傷無奈和退讓。

導演對語言與身份認同的追求過于極致讓人覺得不太真實，從小會說汾陽話、上海話和普通話的到樂，后來連普通話都聽不懂了，與父親交流需要智能翻譯軟件來進行溝通，這是一個看似不合理但其實合理的片段。現實中人們對于方言的過分追求也如同電影中對于身份認同的追求，比如走在上海的大街上，說著上海話和帶著外地口音的人被對待的態度是不同的，正是因為本地人對外地人的態度差異，才導致外來的人為了融入所謂的圈子去刻意學說當地語言。

導演有意為之，使用不同的語言讓電影傳達出邏輯和生活的真實感，觀眾在導演營造的氛圍中體驗生活場景的變化和人物命運的轉折，感受大時代的變遷和世俗環境的滄桑。

6 結語

電影中出現的每一個符號都有與其對應的烙印，而這些符號的集合體是時代的變遷。本文從民族文化、時代背景、音樂、色彩、方言五個方面呈現賈樟柯導演符號化之后的《山河故人》，賈樟柯導演將敘事和時代構架在一起，主角是符號的主動生產者和使用者的結合體，導演并不是把影視人物當作被動的符號接受者。整個影片分為三個部分，過去、現在和未來，從中折射出的民族文化、音樂和色彩等都是分為三部分，代表了不同的時期。通過對小人物生活的展示，反映出在不同時代背景下，不同類型的人在現實生活中如何建構自我，以及時代背景對人性的塑造、對未來的建構。賈樟柯導演不同于其他導演的地方就在于他的影片總能以小人物為切入點，從草根人物出發映射整個社會大群體，再運用具有個人風格的物質文化符號構建賈樟柯式的影視風格，從小人物的日常生活瑣事映照整個社會的現實問題，在人之常態的方面思量社會的主流價值觀。

參考文獻：

[1] [美]詹姆斯·W.凱瑞.作為文化的傳播[M].丁未，譯.北京：華夏出版社，2005：28.

[2] 李樂萌.淺析賈樟柯電影的符號化——以影片《任逍遙》為例[J].視聽，2019（09）：73-74.

[3] 盧兆旭.賈樟柯電影中的音樂符號、背景符號和語言符號[J].樂山師范學院學報，2011，26（02）：122-124.

[4] 陳山青，李健.賈樟柯電影中的方言符號[J].湖南工業大學學報（社會科學版），2019，24（03）：58-64，71.

作者簡介：余春蘭（1997—），女，河南信陽人，碩士在讀，研究方向：廣播電視。