視角、時態和意趣：《零度誘惑》的三重解讀

張立波

摘要：在《零度誘惑》中，“我”作為視角人物和焦點人物尤嘉霓如影隨形，“我”的主體地位決定了尤嘉霓的客體地位，“我”的幕后處境印證了尤嘉霓的在場表現，她始終處于“被看”的處境中，可謂是女性自我物化的必然結局。《零度誘惑》最初似乎是浪漫劇，而后是諷刺劇和悲劇，最終顯示為“喜劇”。把《零度誘惑》視作浪漫劇，主要不在于它敘述的是男女之間的情事，而在于情欲背后或之上的理想和目標，它對于誘惑的錯綜展現具有諷刺劇和悲劇的特性，最終落實的政治和道德正確性則具有“喜劇”的色彩。《零度誘惑》作為表演性文本，穿越了各種文體和風格，敘事的片段性不乏詩意和戲劇色彩，并且，所有的表演都是一種偽裝，是對真實事件的復制，是對模仿的模仿。表演還具有行動政治的意味，讀者有望借助它質疑現實，實現對現實的超越。

關鍵詞：《零度誘惑》視角 時態 意趣 表演性文本

面對《零度誘惑》[1] 這部小說，我們首先想到的就是既有的生活經驗和閱讀經驗，在類似的記憶庫存中獲得支持，以便從容地理解。當然，從一開始我們就不會滿足于相似和類似，而是期待著話語的差異性和陌生性，差異更能喚起讀者的好奇心，陌生更能激發讀者的閱讀樂趣。本文擬從視角、文體、意趣三個方面予以解說，以期為《零度誘惑》的闡釋提供一個開放性的構架，并在小說的書寫和閱讀方面提供一般性的啟示。

一、視 角

《零度誘惑》包括四部分：解碼器;第一部;第二部;第三部。“解碼器”具有“導論”的性質，第一句“在我生命的后視鏡里”提醒讀者，《零度》具有“從后思索”的意思，是“我”在后視，“我”在回望。“我”是誰？誰是《零度誘惑》中的“我”？誰在看？誰在說？第一部第一章第一節的首句，“我不能確定，是否，我最早發現了那個秘密”（第7頁）。“秘密”即便昭然若揭，“我”的作用也難以確定，笛卡爾“我思故我在”的確定性大可存疑。

第一部從蘇南之行寫起，“我”和尤嘉霓隨同陳逸山出差，到蘇南某大型服裝企業采訪。“那一次，怎么說呢，對我僅是例行采訪，但對我的同事尤嘉霓卻意義非凡。”從一開始，“我”就和尤嘉霓相對而視，“我”在明處，尤嘉霓在暗處。尤嘉霓處于不利的位置，被審視的位置，被窺探的位置。“我”是《新都報》記者，尤嘉霓是廣告部職員，二者的職責和身份很“角色化”。按照慣常的看法，記者是記敘事實的，廣告部是從事公關和宣傳的，二者對于“真實”的態度相去甚遠，乃至大相徑庭。并且，“在相當長的時間，她對我而言，是一個有秘密的女孩”。“我”的窺探之心托盤而出。“秘密”在這里有神秘之意，更多的卻是曖昧之情。“我”想到初中時發育良好的同桌女孩，高中時高挑豐滿的女孩，她們的“秘密”或許緣于她們的“早熟”，“她們是天生的社交高手”。“我”對尤嘉霓知之甚少，但從最初認識她的時候起，就把她和曾經的中學女孩相提并論，相信她“就是這樣的女孩”。

“在絕大多數現代敘事作品中，正是敘事視點創造了興趣、沖突、懸念、乃至情節本身。”[2] 作為讀者的我，翻看《零度誘惑》三兩頁，就不懷好意地揣測，小說中的“我”對尤嘉霓有明顯的羨慕、嫉妒、恨。對初識場景的詳細描述，一方面表明尤嘉霓的善于表演;另一方面也表明了“我”對她的基本判斷：“尤嘉霓并非美艷至極，而是風情盡現。”（第9頁）在這個判斷中，“風情”是一個貶義詞，“并非美艷”也就成為挑剔乃至刻薄之辭。“我”對尤嘉霓在各種場合的舉手投足都很關注，男同事請她吃飯的時候如何，落座的時候如何，吃水果的時候如何，甚至“從包里掏出一款漂亮的方帕”如何，“漫不經心地問起男同事的家庭”又如何，等等。“我”似乎是一個隱形人，對尤嘉霓如影隨形，形影不離。“后來，我無意中發現一個小秘密，她去化妝間還有一緣由，是將衣裙的標簽牌藏掖好。”（第10頁）至此，在小說第一部第一章第一節，尤嘉霓的虛榮、做作、心機，都躍然紙上。最后一段，“一扇扇回望的窗戶打開了”，“我又回到那個夏天”，也就是跟尤嘉霓隨同陳逸山出差的那個夏天，再度重申了“我”回望的視角。

車門關上，“一個流動的小舞臺”誕生，若是把司機視作道具，也就總共三個演員，陳逸山和尤嘉霓分飾男、女主角，“我”是配角。“我”的名字首次道出，“我，辛悅”。讀過巴特《文之悅》的人們很容易想到，“辛悅”就是“心悅”，或者至少是“欣悅”，欣賞的愉悅。陳逸山沉浸于“游移的悅”中，“我試圖開口，卻因緊張而禁錮了自己的活力”。“我沒有表演的天分，也無法駕馭這種微妙的場合”，卻念茲在茲，“該怎樣撩動呢”。（第12頁）顯然，“我”并不單純，也不純粹。“我”對自己的笨拙耿耿于懷，此刻的尤嘉霓“卻巧妙地啟動輕盈的誘惑密碼”。聯想到“解碼器”最后一段的第一句，“一個短暫的旅程，一個充滿未知的男人，兩個年齡相仿的女孩，一定會有一點故事”（第3頁），我們恍然大悟，“短暫的旅程”若有實際指意，就是蘇南之行。“兩個年齡相仿的女孩”則表現出“我”和尤嘉霓旗鼓相當，心存一爭高下之氣。

“秘密”是小說中慣用的一個伎倆，“探秘”和“解密”是推進情節的慣用手法。關鍵在于，誰在探秘，誰在解密？不同的“誰”導致了視角的不同。“那一晚，我究竟怎么了，是什么誘引我追蹤的腳步？”“我是知曉他們秘密的第一人”，“知道秘密的人比制造秘密的人更感窘迫”。當然，“我”不忘自我洗刷，明明是“我躡手躡腳地尾隨其后”，卻強調“我成了被動的偷窺者”，“我沒有主動偷窺秘密，秘密卻如淘氣小孩，迫不及待地跳到我面前”。類似的捫心自問和反思，把讀者從事件的外在過程引向“我”的內心，敘述者的內心，窺探者的內心。“我”和事件的距離得以拉開，“追蹤的腳步”停止了，甚至急急忙忙地后退和遠離，忙不迭地脫開干系。“我是什么？一個不該出現的旁觀者？”（第23頁）意識到自己是旁觀者，并且是“不該出現”的旁觀者，“我沉浸于涼透了的黑暗中”。“黑暗”表現在敘述上，就是在第一部第一章后，頻頻露面的“我”忽然銷聲匿跡。

“我”消失了，“歷史”登場了。“歷史”作為智者，多多少少有一點神目論的意思。“尤嘉霓對平庸生活有著與生俱來的厭惡”，出生于小市民家庭卻不甘平庸，向往自由而讀了旅游專科，當導游僅僅半年就心生厭惡，期盼過一種“高尚生活”，精神的高尚生活過于縹緲，物質的高尚生活充滿誘惑。尤嘉霓頻頻跳槽，直到應聘到《新都報》廣告部，成就《零度誘惑》大半部的情節。歷史的視角常常包含著理解，所有的理解卻都指向了這樣一個問題：“究竟從何時起，尤嘉霓習慣性地將肉體納入計算程序？”（第35頁）尤嘉霓的身體經歷過一小段禁錮的時期，然而，從“箍緊你的性別曲線”到“展覽你的性別曲線”的時間和思想跨度并不漫長，尤嘉霓的姐姐尤嘉云1992年南下深圳求職，四年后回老家探望，告訴尤嘉霓兩個結論：身體是資本;學會販賣身體，并將身體販賣到最高值，就是個聰明女人。“深圳”的符號性眾所周知，它是一個時代的象征和縮影。尤嘉云此后在小說中不再出現，尤嘉霓的其他家人也不再出現，尤嘉霓到《新都報》工作前的同學、同事和朋友通通不再出現，所有的“歷史”凝結為這樣一個“現實”，尤嘉霓“從不羞澀于將裸體呈現給異性，而是在乎：呈現給誰，如何呈現，呈現的最終結果”（第46頁）。

“我”屬于尤嘉霓的“現實”，再度登場自然而然。在第二部第二章第一節，“我”出現在尤嘉霓和陳逸山的對話中。尤嘉霓說，“那一天，如果是辛悅呢，如果是她跳到你的床上，你會照單全收嗎？她也很清純可人啊！”陳逸山回答，“生活中有無數可能性，但最終只有一個結果”。簡簡單單的對白，無懈可擊的回答，重要的是“結果”。“假設”沒有意義，“我”就是多余的，尤嘉霓也就不必理會“我”。“我”的再一次出現，是在第二部第四章的第一節，尤嘉霓被調往《新都報》上海辦事處，“我”猜測是因為尤嘉霓和某子報總編的私情傳聞為陳逸山所知。緊接著的第二節，2007年，廣告部的同事請“我”參加一個飯局，在尤嘉霓到場之前，人們對尤嘉霓的故事津津樂道，“誰給她單子，就跟誰睡”。“這是個目光的視域，到處都是目光，好奇的、貪婪的、嫉妒的、掠奪的目光;這同樣也是個唾液的世界，四處噴濺的唾液，傳播著念珠菌的霉菌，感染、紅腫至潰爛。”（第170頁）具有殺傷力的目光無處不在，到處都是，“我”對此不乏厭惡和抨擊，作為讀者的我卻產生疑慮，“我”的目光又如何呢？再下一節，也就是該章的最后一節，接續了第一章的蘇南之行。“回家后，我將飯局上的所聞所見輸入電腦。自從上次蘇南之行后，我開始萌生寫尤嘉霓和陳逸山故事的想法，斷斷續續地寫，歷經多年，尚未結束。尤嘉霓會有怎樣的結局？這始終是謎。”（第171頁）這個晚上，尤嘉霓出現在“我”的夢中，與“我”針鋒相對，表達她生存的艱難和不易，強調“表演不過是一種生存手段”，痛斥“到處都是出賣肉體、出賣靈魂的事情”，并且，她和陳逸山之間并非簡單的肉體交易，“每個人在做一決定時會有無數個想法聚合在一起，每個行動背后都不是一個簡單的理由”。經由“我”的質疑和尤嘉霓的應答，尤嘉霓所作所為的正當性有所顯現。

“我”的最后一次出場，是在第三部亦即最后一部最后一章最后一節的結尾。“自此，我再沒聽到她的任何消息。尤嘉霓——曾燦爛過，芬芳過，也曾像春天的花粉，癢酥酥地撩撥人們的呼吸系統，好像吹口氣，就沒了。”（第334頁）“我再沒聽到她的任何消息”所表明的，是“我再沒聽到”，也是“再也沒有”她的消息。就此而言，“她”和“我”之間有著密切的、內在的關聯。“我”的敘述引出了“她”的故事，“她”在舞臺上濃妝艷抹、招展妖冶的時候，“我”消失在舞臺下眾多的旁觀者之中。在“我”漫長的消失過程中，“她”一直粉墨登場，我們或可認為，“她”是“無我之我”。“我”的旁觀和窺探造就了“她”，“她”淋漓盡致的表演淹沒和放逐了“我”，當“我”再度歸來和浮現時，“她”只能悻悻退場。像尤嘉霓一樣的登場隨時都在發生，和尤嘉霓類似的退場也隨時都在發生，“明天，將是遺忘，普普通通的遺忘”。這是“我”的遺忘，“歷史”的遺忘，“主體”的遺忘。

生活中的每個人都努力地成為“看”的主體，小說中也是如此。就對于尤嘉霓的凝視而言，除了“我”這個大視角，小說中還有很多視角，其中不可忽視的，是她的幾任男友和情人，如陳逸山、袁瑯、蕭歌，還有一些不具名的老板和官員，他們都是男性的目光。視角即權力，尤嘉霓有她的視角——權力，然而，她始終不是主體。當她主動誘惑陳逸山的時候，她貌似主體，然而，最終能夠跳上陳逸山的車，卻還是被“審查”通過的結果。確認“有益無害”，陳逸山才接納了她。更何況，尤嘉霓自覺而主動地生活在男性的目光中，“她迫切地在男人的目光中尋找自己的面孔”，“她和她們的面孔存在于他們觀看的目光中”，“她和她們不能生活在沒有男人的目光中”（第276頁）。這個世界是由男人主導的，無論尤嘉霓多么聰明地服膺和利用規則，“小伎倆越玩越嫻熟，什么時候小鳥依人，什么時候又顯得神通廣大，切換轉合收放自如”（第217頁），都只能是游戲的客體。

《零度誘惑》中，作為“第三人稱”的“她”的敘述占了相當大的篇幅，歸根結底，就是因為尤嘉霓只能是“她”，只能作為“她”而存在。現實和媒介中的成功女性是尤嘉霓的鏡像，她在她們的華麗表演中尋找自我，發展自我，實現自我。目睹林美琪的華麗登場，尤嘉霓每每“升涌無可名狀的挫敗感”，她茫然四顧，“忽覺自己面目模糊”，她迫切而慌亂地在人們的眼眸中尋找自己，“我是誰呢”。“每個人都怕被邊緣，被邊緣意味著身份的退場、游戲的出局。男人通過思想和行為的一致趨同進入成功人士行列，女人要按照時尚界制定的范本，對自己的贅肉斤斤計較，人人都活在他人認知的觀點中，真正的自我則消失在眾人相同的追求中。”（第132頁）尤嘉霓敏銳地意識到，“我之所以是我，是在別人看待我的目光中，是我消費的品牌Logo映射在別人眼眸里的形象”（第183頁）。“身體已經漂移，交付給市場，身體的使用價值亦將隨身體的衰老而日益貶值，正如站在玻璃櫥窗后無人問津年老色衰的女人。所以，要趁青春蔥蘢時，趕緊銷售吧！”（第39頁）隨著更為年輕的模特的橫空出世，尤嘉霓的美麗被沖淡了，她只能“后退、后退，退出了聚焦點，退出了畫面”（第227頁）。女性的自我物化和客體化，是尤嘉霓的悲哀，也是與她同類的其他女性的悲哀。悲哀而不自知，是雙重的悲哀。

“你站在橋上看風景，看風景人在樓上看你。”在《零度誘惑》中，尤嘉霓始終處于“被看”的處境中，即便在她自以為處于觀察者位置的時候，也還是為敘述者所觀看，為小說中那些嘲笑她的人們所觀看。當然，作為讀者的我們也在觀看，透過“我”的眼光觀看，透過歷史的眼光觀看，透過小說中其他人物的眼光觀看。在閱讀的過程中，尤嘉霓不時引起作為讀者的我的憐惜，即便在覺得她很可笑、很張狂、很無知的時候，對她也有一種發自內心的憐惜。生活中，那被侮辱和受傷害的人有很多，尤嘉霓也是處于其中的一員。

二、時 態

按照結構主義，小說敘事由故事和話語兩個部分組成，故事中的事件通過話語轉化為情節，情節呈現的順序不必和故事的自然邏輯相同。無論順序還是邏輯，都離不開時間，而故事時間不同于話語時間。查特曼認為英語的時態系統無需借助于副詞就能指示事件序列中至少四個時間段：（1）最早的時間段，通過過去完成時來表達;（2）緊隨的時間段，通過過去時（或過去進行時）來表達;（3）更晚的時間段，通過現在時（或現在進行時）來表達;（4）最晚的時間段，通過將來時（或一般現在時、發揮將來作用的現在進行時）來表達。對這四個時間段，查特曼分別用“先前時間”“過去時間”“現在時間”“將來時間”來指稱，此外，還有“無時間”的存在。在大多數敘事中，“故事現在”被置于“過去時間”上，“話語現在”則用“現在時間”來表現。[3] 《零度誘惑》開篇的首句“在我生命的后視鏡里”所表現的是“話語現在”，第二段“清晰記得十八歲時”所表現的則是“我”的“過去時間”。

在一部小說中，過去時、現在時和將來時等不同的時態雜糅，促成了情節的撲朔迷離、張弛有度。就《零度誘惑》來說，時態與視角之間有著相應的關系，“現在時”更多地呈現平行的視角，“過去時”呈現的是回望的、俯視的視角，“將來時”呈現的是追逐的、仰望的視角。陳逸山“喜歡給每個情人起綽號，被起了綽號的情人，等于貼上他思想的標簽”（第110頁），這里的“喜歡”和“起綽號”用一般現在時來表達，比過去時更為妥帖。“假若尤嘉霓二十四歲，陳逸山二十四歲，他們還會相互吸引嗎？”（第135頁）。帶著這樣的假設，小說從剛剛大學畢業、二十四歲的陳逸山開始寫起，直到二十七歲的陳逸山，這一故事時間應當是過去時。“尤嘉霓會注意到二十四歲的陳逸山嗎？”顯然不會，“她的目光千篇一律地聚焦在成功人士的身上”（第136頁）。故事時間又回到了“現在時”。時態簡而言之，無非是過去時、現在時和將來時，在敘述的意義上，“現在時”不可或缺，就意象和意向而言，“過去時”和“將來時”的意義巨大。即便“一切歷史都是當代史”，當代抑或說現在的意義取決于過去和將來，用福克納的話來說，“過去從未死亡，它甚至沒有過去”，并且，“竭盡全力返回起源的過去不是把我們往后拉，而是把我們往前推，而未來卻使勁把我們往過去驅趕”。[4]

“時間是一個敘事問題，一個故事與話語的問題;而時態則是語言中的語法問題。”查特曼的這一觀點表明，時態與文體之間有著相應的關系。《零度誘惑》作為一部小說，并非通常意義上的故事重現，而是敘事、隨筆、議論、新聞等不同文體的雜糅。雜糅的意義無需贅言，它不是簡單意義上的拼貼，也不是通俗意義上的混搭。拼貼或混搭所凸顯的依然是原初的格式及材料，雜糅則是一種全新文體的誕生，原有的格式及材料被吸納、消化、融合，形成了一個新的存在物。在這個存在物中，順序、偶然性、因果性之類的關系更為復雜，更加富有包容性的組織原則和解釋原則得以可能。

在敘事所花費的時間和故事事件本身持續時間的關系，亦即話語時間和故事事件的關系中，時長是一個重要概念。話語與故事有大致等同的時長時，有兩個常見的成分，一是較短時長內的明顯的身體動作，二是對話。《零度誘惑》中穿插了大量的對話，具有戲劇的現場感和及時性。似乎就是當下，就是此時此地，在現實生活中的每時每刻，都在發生的對話，都在發生的事情。尤嘉霓和陳逸山的對話，實際的或心理的，其實并無新意，一如其他的外遇之間的對話一樣，但對他們來說卻是新奇的，對作為讀者的我們來說似乎也是新奇的。就此而言，沒有什么真的成為過去，也沒有什么真的作為經驗或教訓為后人所汲取，甚至，并不存在所謂的“后人”，每個人都在重復前人的故事卻不自知，欣欣然地踏足其中，似乎自己是第一個吃螃蟹的人。

小說中披露了很多電視娛樂節目、新聞報道和不算奇聞的“逸事”。小說中第一次出現“電視劇”，是這樣的一種狀況：“或是為了掩蓋過于夸張的交歡聲，房客將電視打開，夜深人靜，電視劇里的對白攪亂了一夜的夢。”（第22頁）20世紀90年代后期，“成功男人的形象頻頻出現在影視劇中”，“2010年，在一次網絡調查中，至少有六成大學生希望嫁給富二代”，“億萬富豪征婚聯誼會”“愛商培訓班”，等等，還有媒體熱評陶萃絲，稱之為“獵女”，力捧她為“21世紀女性的新偶像”。諸如此類，從核心與從屬的關系角度來看，這些事件屬于“次要情節事件”，居于從屬的地位。從屬不只意味著不重要，而且意味著它們的意義是由“核心”決定和賦予的，因而更多地歸入“話語”而非“故事”，其功能在于“增補”。尤嘉霓和陳逸山及其他男人的故事，由于這些增補性的事件，變得更為豐富，這些事件發揮了背景、擴展和延伸的作用。就此而言，“增補”不容小覷，它們補充、說明、完善了核心故事。在德里達的解構思想中，“增補”和在場、延異、本源性的缺乏等概念結合在一起，構成一套相互詮釋的話語體系，拆除了中心與起源的既有結構，將理性邏輯視作是修辭性的替補，從而對西方的形而上學史發起巨大挑戰。在類似的意義上，《零度誘惑》中的次要情節事件沖擊了既有的小說敘事模式，偶然性的介入使得核心事件的發展前景不再聚焦于“問題—解決”，而癡迷于“問題—顯露”。

在古典敘事中，出現跟公眾流行的行為標準不大符合的行為時，公開說明是必不可少的，這也就是我們通常所說的敘事評論。《零度誘惑》敘述和公序良俗相違背的事件時，勢必要伴之以評論，并從一般性的評論深入到概念闡釋。比如，某醫生因“換妻”游戲而被拘捕，報道里他和記者有一場關于“性移情”的對話，在簡要地復述這個事情之后，小說展開了對“性移情”這個概念的剖析。從陶萃絲的發跡，區別了“獵女”和“烈女”，也區別了“獵女”和“淑女”，并從時態方面做了闡釋，“淑女”是過去時，“獵女”則是現在進行時、將來進行時。在古典小說中，評論具有把“非常態”或“非自然”行為合法化的作用，而在《零度誘惑》中，評論的功能可能更多地在于其他的可能性空間，其目的既非歸化，亦非異化。另外一些時候，概念解釋是以講故事的方式來進行的。“In”“酷”“拉風”“蔻”是21世紀初的時尚用語，小說為此描述了一些場景，提供了形象化的闡釋。概念解釋具有辭典的意味，辭典則具有一般性的意味。多年以后的讀者看到《零度誘惑》中的“流行語匯”，若有“不再”流行之感，這些概念解釋當具有歷史概念之歷史性解釋的意味。

基于時態和視角、時態和文體的雜糅，《零度誘惑》的敘述中有緊湊和連貫，也有散漫和斷裂，結構和解構并存，再結構如影隨形。尤為重要的是，時態的雜糅意味著主體的扭曲和分裂，一以貫之的、統一的主體不復存在。《零度誘惑》中，“我”在小說伊始就翩翩登場，“我”在觀看，“我”在回望，第一部中“我”一再出現，然而，第二部僅僅出現了四次，其中一次還是在尤嘉霓和陳逸山的對話中。然后，就是在小說最后一部的最后一節中出現了。那么，對《零度誘惑》來說，“我”是必不可少，還是可有可無？“我”究竟發揮了什么作用，在小說的敘述中究竟充當了什么角色？“我”僅僅是一個旁觀者嗎？當“我”在尤嘉霓和陳逸山的對話中出現的時候，顯然參與到他們的情感糾葛當中了。陳逸山一再體味“游移的悅”，這固然有其自在的意境，但“悅”和“辛悅”有沒有關系呢？如果有關系的話，那么，所謂“游移的悅”不就是游移的“辛悅”嗎？陳逸山和尤嘉霓纏綿的時候，多多少少也是在體會辛悅。“我”對此不可能一無所知，那么，“我”的態度如何？小說中沒有提到，作為讀者的我們不妨妄自揣測。

雜糅不同于矛盾，它包容、吸納乃至消解矛盾。如果說由矛盾組成的文本容易激發多義的、開放式的閱讀，那么，雜糅的文本在呈現多向度的同時，促成的卻是偷窺、無可奈何、沉默乃至冷漠。歸根結底，矛盾是現實主義和現代主義的特征，雜糅是后現代主義的特質。在時態的雜糅中，從“偽浪漫”到“真現實”的過渡和轉換自然而然，應然而生。從升騰到墜落。升騰越是虛幻，墜落越是實在;升騰越是曼妙，墜落越是疼痛。一方面，真實和虛假的界限喪失了，道德和不道德的界限模糊了，是與非、美與丑的標準不復存在;另一方面，界限又一直存在著，標準從來也是存在著的。生活是如此，敘事是如此，時態也是如此。在時態的雜糅中，尤嘉霓的矯情、心機、驕矜讓人憐憫，陳逸山的高高在上、自以為是讓人嘲弄而又可被理解，袁瑯的“性愛饜足”讓人憎恨而又羨慕。歷史地看，過去、現在和未來之間似乎有其一以貫之的線索，然而，必須清楚，這是“歷史地看”的結果。在故事開始和展開的過程中，誰能看到前景，誰能“歷史地看”？上帝之死與人之死之所以有密切的關聯，就是“神目”的缺失和目的論的喪失。

作為小說主角的尤嘉霓離不開陳逸山和袁瑯，還有其他形形色色的男人，站在故事的盡頭回望，尤嘉霓“不過是聚光燈外的觀眾，被光芒所吸引，走進去，白熾熾地瞇了眼，失去了方向”（第3頁）。她努力地想要掌握自己的命運，然而，她的命運始終被掌握在別人的手中，莫名其妙的別人的手中。這個別人，可以說是社會，也可以說是歷史，而歷史不過是身為男性的他者之故事罷了。《零度誘惑》中有大量的“格言”，如“人人都在描摹，人人都被描摹”，“世界已被媒體自我言說”，“裸體本身并無誘惑力，誘惑產生于幻想裸體的旅程中”，等等。讀者不妨以為這些句子用的是過去時態，那么，它們表現的是尤嘉霓的思想;讀者若是把這些句子視作現在時態，那么，它們表現的就不只是尤嘉霓的思想，也是作為敘述者的“我”或歷史的思想。

三、意 趣

敘事類型主要包括浪漫劇、喜劇、悲劇和諷刺劇。在浪漫劇中，主人公向著目標和最終勝利而去，途中面臨一系列的挑戰，奮斗就是最大的意旨。喜劇的目標在于重建社會秩序，主人公具有不同尋常的社會技能，足以戰勝那些可能破壞秩序的種種危險。悲劇的主人公則是被邪惡勢力所打敗，并遭到社會的排斥。還有，諷刺劇提供的是對社會霸權憤世嫉俗的一種觀點。[5] 按照這種分類，《零度誘惑》最初似乎是浪漫劇，而后是諷刺劇和悲劇，最終顯示為“喜劇”。

《零度誘惑》講述了尤嘉霓和陳逸山、袁瑯、蕭歌等男人的故事。女人和男人的故事可能關乎情感，也可能關乎金錢;可能關乎權力，也可能關乎志向，尤嘉霓和男人們的故事囊括了所有這些內容。然而，《零度誘惑》的意趣超乎這些內容之上，如名稱所顯示的，它的旨趣在于誘惑，準確地說，在于零度誘惑。第一部第一章第二節談到“輕盈的誘惑”，“一個姿態、一個眼神、一個信號，可以無聲無息地消泯抑或波瀾起伏地上演，一切皆在想象中預演”（第13頁）。與“我”的笨拙不同，尤嘉霓“巧妙地啟動輕盈的誘惑密碼”，也啟動了《零度誘惑》的密碼。男女之間的關系離不開誘惑，一切的關系都離不開誘惑，在欲迎還拒和欲拒還迎之間，故事悄無聲息、游刃有余地發生。話語時間多于故事時間，心理描寫多于動作描述，就是力圖充分呈現誘惑的過程。蘇南之行，從乘車前往到回返，尤嘉霓和陳逸山之間發生了很多曖昧，“迷醉于景象的欺騙，深情款款不知倦怠地表演”，仿佛是在上演一場“曖昧的輕喜劇”。尤嘉霓步步緊逼，陳逸山不斷突圍，兩個人在圍獵與突圍的情欲游戲中樂此不疲。盡管尤嘉霓“注定是等待的一方”，但權力關系隨時隨地發生反轉，尤嘉霓在性愛的過程中“戴著觀察家的眼鏡去觀察對方”，似乎就能掌控局勢，對方沉迷而自己不沉迷，這就是“性愛的博弈”（第122頁）。

把《零度誘惑》視作浪漫劇，主要不在于它敘述的是男女之間的情事，而在于情欲背后或之上的理想和目標。“使尤嘉霓興奮的不是做愛的快感，而是勝利的欲望主宰的榮耀感”，陳逸山心滿意足的則是“尤嘉霓，我的第十二個情人”。最初表現為雙贏的游戲，雙方在情感結構上也是互補的，陳逸山稱尤嘉霓“小妮子”，尤嘉霓快活地喚陳逸山“老爸”。這種角色扮演是自覺的，也是虛擬的，彼此情感上的滿足更是符號性的。激發陳逸山的“不是尤嘉霓本人，而是服飾符號所潛蘊的信息”，在捉摸不定的角色游戲之中，“意象激發了幻想，角色刺激了性欲”（第108頁）。在“角色的隱喻”時期，真實的面容被掠過，一切都發生了偏離和迷失。作為一場創造性的游戲，陳逸山將其定義為“創意性趣”。在情感的游戲中，歸根結底，雙方在意的都是自己。陳逸山在意的是自己的力度“是否亦如青春的男孩子，蓬勃而旺盛”，尤嘉霓在意的則是自己的魅力、誘惑性和滿足感。

在情欲的游戲中，時尚不可或缺。《零度誘惑》可謂是時尚展廳，時裝節目頻頻上演，模特盛裝出場，在為故事提供了時代背景的同時，也洋溢和滲透著強烈的都市時尚氣息。沒有時尚就談不到情欲及誘惑，在高級文明或文明的高級狀態中，時尚是一大要義，它表達著身體，提供關于身體的話語，也正是在日常生活中，時尚被切身化了。“凡是文化，總要給身體增加一點什么，總要對身體進行梳妝打扮，以提高它的吸引力。”[6] 就此而言，日常生活、文化、身體、衣著之間有著內在的一致性。服裝重塑了自我，激發了聯想，建立一種夢幻般的快樂，陳逸山稱尤嘉霓為“封面女郎”，“封面女郎”也越來越自信，確信自己引領了時尚。借助于不同的衣著，尤嘉霓和陳逸山“沉湎于捉摸不定的角色游戲中”。和尤嘉霓不同的是，陳逸山并不沉浸在對服飾本身的迷戀中，而是“拆解它，重組它”，按照他自己的意愿、想象“重組情境”，讓服飾變成自我情緒或欲望的“另一種語言”。他所謂的“創意性趣”即緣于服飾。

在陳逸山和尤嘉霓最初的追逐中，故事不乏緊張，但總體上是穩定向前發展的，可謂是“前進型敘事”。兩個人走在一起之后，很快就轉為“穩定型敘事”，情節是平穩發展的，曲線圖沒有什么波動。角色游戲和創意性趣的意義就在于，使得“穩定型敘事”富有節奏感，不至于限于單調的重復。“游移的悅”作為陳逸山的旨趣，以及《零度誘惑》最初所呈現的意趣，效用也就在于給“穩定型敘事”以必要的促動。“游移的悅”出現了四次，在第三次出現時，小說提供了對“游移的悅”的解釋。陳逸山習慣把外遇定義為“游獵”，四處漂移，缺乏連貫性地“追獵”，歡愉之后再回到自己的小木屋，沒有固定的程序和節奏，由此帶給他“游移的悅”。蘇南之行就是如此。對陳逸山來說，這種“游移的悅”是一種“甜蜜的休息”（第103頁）。“游移的悅”是陳逸山的意趣所在。除了小說中的解說之外，我們還可以對“游移的悅”做出更為一般性的解釋，那就是時尚與現代性的一個共同特征，不斷地推陳出新，追逐新潮。時尚就是“永恒重生”的新。對現代美學來說，新穎具有自我提供正當性的能力，而不再需要借鑒進步或其他類似的概念。美存在于與主體同在的暫時性與稍縱即逝之中，欲望和愉悅也是如此。

隨著影視媒介的發展和普及，現實生活中的每個人都極大地受到影像的引導。六歲的尤嘉霓就學會了尋找參照物，并喜歡和參照影像做比較，成年后的尤嘉霓更是迷戀于玩鏡子游戲，“二十二歲，尤嘉霓的新形象脫穎而出，她抹殺真與假的界限”，亦步亦趨地逼近心儀的“偶像”（第54頁）。從那時起，她就遺忘了真實的自我，真實的自我作為“她”躲在遙遠的一角沉默不語。對生活在影像時代的尤嘉霓來說，“影像不再讓人想象真實，因為它就是真實”（第55頁）。影像促成了普遍化的模仿。韋伯在20世紀初就指出，在流行的發展過程中兩種趨勢并存，一方面是模仿群體特征的“趨同”;另一方面，個體始終希望突顯自己的“標異”，所以流行始終是在一窩蜂地聚集和快速消散之間擺蕩。“在統一的模式命令下，眾人生怕錯過任何一個流行節拍，out即是身份的退場、游戲的出局”（第130頁）。

流行的時尚引領潮流，塑造自我。從服飾到美容整形，從角色扮演到假裝高潮，尤嘉霓在滿足陳逸山的幻想的同時，也滿足了自我的幻想。“表達什么比自我是什么更重要”的本意就是“裝范兒呀”（第78頁）。相比較尤嘉霓，陳逸山喜歡的似乎是真實，“對抗媚俗，對抗潮流，對抗人工制造，對抗一切虛假作態”（第129頁）。其實，他喜歡的不是真實，而是虛擬真實想象中的真實。在消費社會中，這種真實早已遁跡，無處存身。尤嘉霓之所以成為現在的樣子，是陳逸山及其同類誘導出來的，然而，在最初的滿足與得意之后，他們又渴望所謂的純樸，渴望而不可得，就出現了“幻想的缺失”。《零度誘惑》表達了這樣一個意思：幻想在貌似得到滿足的同時，導致了缺失。也許，從來不曾實現的幻想才不會缺失，然而，現代性的特點正是在于，滿足幻想，消滅幻想，滿足就是消滅。在這樣的矛盾和糾葛中，浪漫劇很容易同時顯現為諷刺劇和悲劇，焦點人物尤嘉霓挑戰的是社會的道德習俗，她一時的成功可謂是“邪惡”的成功，“正直”人物即便不是遭到排斥，也是勞而無功。

在《零度誘惑》中，誘惑同時具有中性、褒義和貶義三種詞性。為了擺脫誘惑，必須盡情地展示誘惑;為了揭示秘密，必須充分地隱藏秘密。在誘惑與擺脫誘惑之間保持恰當的平衡，是敘述的一大難題，也是意趣的分叉和偏離。必須從“誘惑”開始，最終也必須“擺脫誘惑”，與此同時，“擺脫誘惑”是“誘惑”的題中應有之意，反之亦然。“解碼器”的第一段表明，“在我生命的后視鏡里，似乎有兩條軌跡交錯運行，兩種聲音，兩個姿態，扭結著”，“它們或有短暫的和諧，但，更多時候，是斗爭，是相互的批判，毫不留情的批判”。這就提示我們，小說具有消費社會理論和批判理論兩種向度，具有波德里亞和馬爾庫塞兩種意趣，簡言之，就是呈現誘惑和擺脫誘惑兩種意趣。如果說《零度誘惑》前半部較多地呈現了“誘惑”，后半部主要呈現了“擺脫誘惑”乃至“摒棄誘惑”，從理論的角度來看，這是從“仿真”景觀向對“虛假現實”的批判倒退;從敘事的角度來看，這是“衰退型敘事”的特點。正是在這種衰退中，政治和道德的正確性得以顯現，小說具有了“喜劇”的結局。這個喜劇如果必須有一個主人公，只能是時隱時現的“我”，但“我”不過是小說中的視角人物而非焦點人物，小說的“喜劇”性也就勉為其難了。

在這個向度上，“拯救幻想”作為《零度誘惑》的潛在意趣，當能獲得斑駁陸離的理解。尤嘉霓和陳逸山的對話作為一種調情，在對話中較量智商，在對話中激發情趣。在第二部第二章第二節，尤嘉霓夢中有一場和心理醫生的談話，其意義也在于拯救幻想。這促使讀者可以對其施展“敘事療法”。尤嘉霓和袁瑯、蕭歌的情感，在根本上也就是在拯救幻想。然而，什么是幻想？對陳逸山來說，“欲望在亢奮、高漲間競逐;一邊是占有的競賽，一邊是炫耀的競賽，而一切競賽歸根到底都是權力能量的競賽”（第248頁）。對袁瑯來說，幻想就是所謂“愛情的滋味”，對蕭歌來說，幻想就是尤嘉霓承認對他有愛。而對尤嘉霓來說，“真實的我？她已遺忘，真實的自己褪色消隱了，‘她怯懦地躲在遙遠處，不肯多語”（第54頁）。我們很容易認為，這里的“她”就是“幻想”。我們也不妨認為，小說的第三部，尤嘉霓到上海辦事處工作不久即辭職，就是一個拯救幻想的舉措，她的幻想就是“瘋狂的假設性劇情在虛構中走向真實”（第227頁）。在根本上，“拯救幻想”不過是一場徒然的幻想罷了，無論所欲拯救的幻想是情欲的、政治的還是道德的，只要被認定是幻想，那么，游戲就不可挽回地走下坡路了。作為讀者的我讀到陳逸山在“雙規”中反省往事的時候，對于閱讀的期待也就漸漸弱化了，袁瑯的出場多少具有“救場”的意義，但他的形象魅力顯然無法和陳逸山相比。尤嘉霓在離開陳逸山之后，淪為所謂“公共情人”，但這種“公共情人”是沒有公共性的，只能是無可奈何的獨自舞蹈。

在為消費、物欲、肉欲、權力欲所刺激的同時，讀者不能不發現，《零度誘惑》遠不止是一場后現代時尚表演，在華麗的面具之下，隱藏著一張張悲苦的臉，一顆顆饑餓的心。宛若一場時尚的假面舞會，燈光忽然大亮，舞者原形畢露，浮夸的作秀頓時顯得滑稽可笑。尤嘉霓是如此，陳逸山是如此，袁瑯也是如此。“尤嘉霓對平庸生活有著與生俱來的厭惡”，與厭惡同在、甚至先于厭惡的是不甘和恐懼，所以在學生時期編造自己家庭的富有。陳逸山小學時就懂得“榮耀需俟機爭奪，不能躲在暗處，應竭盡權力跳進榮耀之光中”，工作后目睹年老的普通同事的落寞，即積極“為仕途之路運計鋪謀”，起初也多次品咂苦澀的滋味。出身富裕之家的袁瑯少年時即隨心所欲地玩性游戲，以至于很早就喪失了“追逐的樂趣”，被尤嘉霓稱作“患有性愛饜足癥的男人”。饑餓的，實在是太饑餓了，在從“溫飽”向“小康”飛躍的道路上，或者是情感，或者是欲望，都在不擇手段乃至恬不知恥地爭取與掠奪。正是在這個意義上，《零度誘惑》表現為“悲劇”。《零度誘惑》中時態的雜糅，在根本上，就是前現代、現代和后現代的雜糅。

情感的終結、幻想的終結、主體的終結、誘惑的終結，所有這些終結耦合在一起，構成《零度誘惑》的終極意趣。“解碼器”最后一段的最后一句，“所有的故事都浮游出水面，而我更關切的則是潛于水下，竊竊交錯的心靈私語。看不清面孔、表情，思想卻如水晶般透明，以其自身光澤照亮往昔和未來”。這似乎表明，故事的重要性在于它所表達的思想，在于它所傳達的意趣，具體的故事情節可能很快就會為人們所遺忘，它所傳達的意趣和表達的思想卻可能持久。后現代時尚超越了意義，然而，即便是對時尚的抵制也仍然是在時尚的秩序中被定義的，意義的喪失也仍然是限制在意義的領域之內的。在這個意義上，死亡不過是“一種光輝的膚淺的表象”，尤嘉霓的毀容與銷聲匿跡又算得了什么呢？！“時尚的快樂是循環的幽靈世界的快樂，在這個世界上，過去的形式作為有效符號不斷地復活”，這里有“一種類似自殺的欲望”。[7]

結 語

《零度誘惑》開篇的“解碼器”提醒讀者，它旨在解碼，然而，就其作為原創性的作品而非評論來說，它首要的任務在于編碼，解碼屬于讀者的責任。一部小說開宗明義表示“解碼”，其實質性意義在于“解碼”和“編碼”的混合，在于以“解碼”之名行“編碼”之實。后現代思想所謂打破和消滅界限的旨趣，在《零度誘惑》里，具體地體現為打破和消滅了“編碼”和“解碼”的界限，編碼即解碼，反之亦然。對此，我們還可以在另外一個層面上予以理解。所謂“解碼”，是“解”社會和時代之“碼”，小說作為虛構和想象，和現實的社會之間始終處于不即不離、若即若離的關系，即便是現實主義的作品也不是寫實，因為寫實從來都不是小說的“屬性”，質言之，寫實是反小說的，小說是反寫實的。但這并不意味著小說和現實之間沒有關系，小說的虛構和想象也絕不意味著它對現實的“虛假”反映，歸根結底，小說無意“反映”現實。

我們不妨把《零度誘惑》視作表演性文本。依據潘格特的定義，表演性文本包含“敘事者、劇情、行動、變化的觀點……以及此時此地的經驗感受，并使之具體化”。[8] 諾曼·K·鄧金進而指出，以讀者——研究者的關系為中心，表演文本會成為“我的故事”的匯集之地。“這類故事朝記憶轉去，而不是轉向當下活生生的經歷，并且將記憶看成是批評、解釋以及行動的誕生之所。”表演性文本的旨趣不在于提供真相，而是“要求作為觀眾或合作表演者的讀者順著作者或表演者的眼光，使故事中的經驗重新變為活生生的事實。在與表演者一起重溫昔日經驗的過程中，讀者將會活動起來，隨之，他們也可能會回想起自己過去的經歷”。[9] 隨著《零度誘惑》敘事者的眼光，我們看著尤嘉霓的成長、糾結與變化，看著她所觀看的電視節目、廣告影像，看著她所參與的情感糾葛與夜宴，看著她一時的喜悅、得意和挫敗，就仿佛看著自己身邊的某個人、某類人，甚至像是看著“我們每個人經歷的人生”（第1頁）。《零度誘惑》作為表演性文本，穿越了各種文體和風格，其敘事總是片段性的，不乏詩意和戲劇色彩，并且，所有的表演都是一種偽裝，是對真實事件的復制，是對模仿的模仿。與此同時，表演具有行動政治的意味，讀者有望借助它質疑現實，實現對現實的超越。

“解構文本的目標是考察它的生產過程——不是作家個人的經驗，而是文本生產的模式，即作品的材料和在作品中對它的安排。”[10] 解構文本勢必要談到意識形態。意識形態是體現在特定話語之中的，《零度誘惑》作為一種獨特的言語方式，包含著某些假設，符合人們的某些期待，其最后的結果也在人們的意料之中，或者說合乎人們的“道德”與“正義”期待。然而，什么是道德？什么是正義？小說之為小說，其故事性和文學性更加值得關注。如果說在閱讀小說的過程中，讀者一再為道德的、政治的、正義的議論所打擾，那么，掩卷沉思，還是愿意更多地停留在富有文學性的描述的字面上，摩挲、纏綿、騰翔。“尤嘉霓的一只手，捂緊敞開的衣襟，生怕一不小心，秘密，就從胸部，撲騰騰跳出來。正如一位帶小狗上公車的女孩，小心翼翼地隱藏著，可小狗毛茸茸的頭，還是不管不顧地，從女孩的衣襟處探出頭，掙破女孩的秘密。”（第91頁）作為讀者的我寧愿尤嘉霓捂緊她的手，寧愿“我”不會揭開尤嘉霓的秘密，揭開我們身處其中的社會的秘密。有秘密的社會是安全的，有秘密的人生是快樂的，必須隱藏一些秘密，正如必須保留一些誘惑，哪怕僅僅是零度誘惑。

（作者單位：中國人民大學哲學院）

注釋：

[1] 汪明明著：《零度誘惑》，桂林：廣西師范大學出版社，2017年。

[2] [美] 華萊士·馬丁著：《當代敘事學》，伍曉明譯，北京：北京大學出版社，2005年，第128頁。

[3] [美] 西摩·查特曼著：《故事與話語：小說和電影的敘事結構》，徐強譯，北京：中國人民大學出版社，2013年第65頁。

[4] [美] 漢娜·阿倫特著：《過去與未來之間》，王寅麗、張立立譯，南京：譯林出版社，2011年，第8頁。

[5] [以] 艾米婭·利布里奇等著：《敘事研究：閱讀、分析和詮釋》，王紅艷主譯，釋覺舫審校，重慶：重慶大學出版社，2008年，第77頁。

[6] [英] 喬安妮·恩特維斯特爾著：《時髦的身體：時尚、衣著和現代社會理論》，郜元寶等譯，桂林：廣西師范大學出版社，2005年，第1—2頁。

[7] [法] 讓·波德里亞著：《象征交換與死亡》，車槿山譯，南京：譯林出版社，2006年，第127頁。

[8] Marianne A. Paget. A Complex Sorrow. Philadelphia：Temple University Press，P.27.

[9] [美] 諾曼·K.鄧金著：《解釋互動論》，周勇譯，劉良華校，重慶：重慶大學出版社，2009年，第21頁。

[10] [英] 凱瑟琳·貝爾西著：《批評的實踐》，胡亞敏譯，北京：中國社會科學出版社，1993年，第131頁。