黑白鍵上的戲曲魂

卞春泉

摘要：鋼琴曲《皮黃》的作品命名始源于京劇的皮黃腔，其是一種帶有中國傳統(tǒng)戲曲風格的鋼琴作品。本文在闡述《皮黃》相關背景的基礎上，解讀其風格把控情況，探究其演奏技巧，包括整體詮釋、重難點分析等。

關鍵詞：鋼琴曲 ?《皮黃》 ?風格 ?演奏技巧

中圖分類號：J624.1

鋼琴在國內發(fā)展的百余年中，涌現(xiàn)出數代國際著名的鋼琴家，但能充分彰顯中國民族特色的鋼琴作品較少。而張朝《皮黃》作品最突出的特點是高度關注了京劇久遠深厚的傳統(tǒng)和文化內涵，完美結合了西方音樂的表演方式與中國傳統(tǒng)戲劇的敘事格調，編制的鋼琴作品有非常濃厚的民族風格，通過全新的方式引領觀賞者同時體驗鋼琴演奏與傳統(tǒng)戲劇帶來的美，兼具民族性、創(chuàng)意性。作品內富含真切的人生感悟，也有深刻的歷史思考，利用作者設計的特別排列組合與形式，自然且暢快的傳達音樂情感。

一、鋼琴曲《皮黃》的背景分析

鋼琴曲《皮黃》的創(chuàng)作者是我國一級作曲家張朝，張朝是1964年生人，云南紅河州是他的故鄉(xiāng)，大概7歲時便隨著父親學習鋼琴演奏方法，10歲時就已步入學習作曲的階段，處女作《海燕》等在其16歲時發(fā)表，34歲時畢業(yè)于中央音樂學院作曲專業(yè)。

個人成長經歷與家庭背景均影響著張朝作品的創(chuàng)造情況，所以他的作品民族風格十分濃厚。張朝出生地周邊有連綿不斷的山脈環(huán)繞，形成了獨特的自然風景與多元化的民族格調，這些均是張朝童年時美好的回憶，當然部分也演變成后期音樂作品內的主要構成元素與情感源泉。張朝的父親、母親分別是當地知名的作曲家、民歌歌手，在父母雙親的熏陶下，張朝也逐漸形成了個性化的音樂風格，不僅追求自然本真，還充分滲入了民族性與個體性。

多樣性是張朝創(chuàng)作體裁的主要特征，在國內各類比賽演出中，鋼琴曲《皮黃》的演唱率較高。筆者主要認為，《皮黃》的創(chuàng)作動力主要始源于兩個方面：一是創(chuàng)作者張朝對成長過程的回憶。《皮黃》作為一首經典的自傳體式作品，在訪談活動中張朝屢次追憶過往，從早期對世界萬物的新鮮感知，到后來前往昆明讀藝術學校，放學后時常前往滇池玩耍，自身對滇池景象歷歷在目，深愛著大自然，這也是其后來在都市生活中依然向往自然美景與純真時代的主要原因。二是創(chuàng)作者對歷史文化持有深沉的熱愛，其曾提議把對聯(lián)“五百里滇池”獨白增加至作品內，這幅長聯(lián)上聯(lián)描繪和書寫了美好景象，歌頌大好山河;下聯(lián)記載數朝數代的更替情況，感嘆時代遷徙。張朝曾經也流露過追求光明的思想，將岳飛、林沖等人的悲慘經歷寫進作品內，表達深切的同情與憤慨。

總之，不管是追憶單純的童年時代，還是緬想歷史人物，從《皮黃》作品內我們均能感受到張朝對真、善、美的熱切追求，其巧妙的將最真摯的情感與最美好的回憶滲透至作品旋律內。

二、《皮黃》的風格把控

《皮黃》作品風格獨特，其能較充分的表達出意蘊，整體把控作品的風格是演奏活動中的重要步驟。在氣質方面，民族風格被凸顯出來，應加強這一點的把控，重要的一點是模仿出板式結構和民族樂器音色特征。應提前全面了解各自的特性，并持續(xù)訓練思想感悟。在板式結構內，各個板式均帶有特色，但是在聯(lián)結環(huán)節(jié)中，要做到行云似流水，這在無形中對演奏者的功力提出較大的挑戰(zhàn)。彈性是中國戲曲的一大特色，這一點在《皮黃》作品內也有體現(xiàn)，演奏者可以打破作曲者設計速度，可參照作品的情緒起伏去適度調整。

三、演奏技巧

（一）整體詮釋

通過對整部鋼琴作品進行深入分析后，可以看出整個作品對于樂譜的譜寫非常重視，再經過作曲家的反復修改以后，可以滿足所有場合的演奏技巧，與此同時，聽曲者應在充分了解鋼琴曲的時代背景后，反復研究鋼琴作品的民族特色和演奏風格。為了更全面的彰顯出作品的民族格調，作曲人員應對作品的結構進行深入把握，并結合國內外其他的鋼琴作品演奏特色，對演奏結構進行大膽創(chuàng)新，最重要的一點是控制各個段落結構的速度、力度及情緒表達程度。對這部作品的板式進行全面剖析后，可以看出整個曲目板式銜接過度都相對自然，并且不同段落都深刻體現(xiàn)出一種強大的民族特色，在自然的旋律之下，使得聽者完全陷入一種美好的意境。

針對作品內的散板節(jié)奏等段落，譜寫者運用獨特的旋律彰顯整個作品高昂的民族氣勢，演奏過程中節(jié)奏可以傾向自由化，但在大節(jié)奏框架內演奏不能過于緩慢、松散。語氣的停頓應恰到好處，演奏自然化是基礎。此種段落經過相關人員演奏后，他們應全面把握飾音效果，掌握豐富的演奏技巧后，運用專業(yè)的方法表現(xiàn)整個作品的獨特之處，確保演奏的裝飾音效清晰，在音量大小適當的同時，反映作品內部主要音符的存在。值得注意的是，在整個演奏過程中，在演奏初期應確保快速的演奏方式體現(xiàn)在前期的裝飾音中，但是對于D音裝飾，建議要像主要音符一樣進行演奏，彈奏動作不能過于急促，應學習其他曲目的演奏方法，巧妙的將其體現(xiàn)并過渡到主音bE音上，在進行最后一串琶音彈奏時，應快速的進行手指變換，在下鍵后即刻放松、轉移，對該琶音的手指把位做到透徹明晰，一組一組音逐個彈奏，嚴禁出現(xiàn)單個音彈奏的情況。整體情緒應是高揚的，音色高亢明亮，勢如破竹，初始階段就給廣大聽眾留下深刻印象。

作曲家在譜曲時，還應注意鋪面標記的進度和整體速度，全面了解整個樂曲的民族風格后，確保樂曲的演奏旋律相對穩(wěn)定，在具體的應用實踐中，作曲家應根據具體情況具體分析，反復推敲曲目的特點，在優(yōu)化和改進演奏速度的基礎上使得整個作品流暢完整。彈性是中國戲曲的主要特征，其較好的規(guī)避了機械化問題。在作曲家所標識的速度架構中，演奏者可以結合情緒、情感適時伸縮速度。部分作曲家還將許多力度記號標記在譜面上，演奏者可以認真揣測作曲家的意圖，全面掌握整曲力度，結合個人狀況與力度尋找切入點，明確適合自身的力度層次。

總之，在演奏《皮黃》曲目時，應加強對其民族特色的把控，清晰明了的演奏好各個板式的情緒和故事。

（二）重點研究

對國內外許多鋼琴作品進行對比和研究之后，不難發(fā)現(xiàn)許多優(yōu)秀的作品都夾雜著情感波動和細節(jié)改變，并在反映整體內容的同時，對不同環(huán)境各個板式均有差異。故而在演奏時，演奏人員應對整個作品的特色進行深入了解，并應用豐富的樂曲知識后對不同的板式結構進行多層次的情緒表達，結合段落場景后，確保鋼琴作品演奏生動。如以下較為詳細的探究《皮黃》的演奏。

模仿京劇內的樂器和整個曲目的織體，可以將其看成是表現(xiàn)作品民族色彩的主要形式之一，演奏人員不能存在形式主義或者偷懶敷衍不作為，也不能按部就班的照抄某種樂器的演奏方式，應使用鋼琴的獨特演奏特點，保持民族風格。鋼琴不屬于民族樂器的范疇，很難整體的模仿出某種民族樂器。那么身為一名合格的演奏者，就要主動將某種民族樂器的音色、性格特征以及演奏風格融入到鋼琴內部，同時緊密聯(lián)系鋼琴的觸鍵面、觸鍵力度，經過統(tǒng)一的規(guī)劃后，使其區(qū)別于其他鋼琴作品。眾所周知，這部鋼琴作品的“搖板”段落體現(xiàn)了四種京劇伴奏樂器的特點，如何全面的體現(xiàn)四種樂器與其他不同樂器的差異，這是演奏者和作曲家值得深入思考的問題。相關研究人員提出，應持有同情、無奈的情緒去演奏該段落，先要明確該段落各個聲部具體對應什么，在演奏最開始的段落，應仔細并反復聯(lián)系每個聲部，使得每個段落的音色以及演奏特點被人們掌握。

一般情況下，任何曲目作品人物的唱腔都需要高聲部人聲來彰顯，所以在應用過程中應應該區(qū)分不同段落的細節(jié)和旋律進行演繹。例如，曲目的第一句134～140小節(jié)，141小節(jié)為第一、二句之間的過渡，142～149小節(jié)作為第二句，隨后為帶托卡塔形式的打擊樂敲擊。結合以上分句情況，不難發(fā)現(xiàn)句子相對冗長，故而在該段落演奏時，加強呼吸節(jié)律的控制有很大必要性，對演奏段落進行合理拉長，并在吐氣時也要相對緩慢，不能過于急切，應嚴格按照規(guī)定的演奏標準使得鋼琴作品的句子暢快明了。首先，對高聲部長音來說，可以快速使用指尖按下相關下鍵，從而使得發(fā)出的聲音集中響亮;其次，針對中間聲部，即快速的京胡滑奏段落：bE（高音）—bA—bE—bA和三弦撥弦：bE（低音）—bA—G—bA。在實際演奏期間，要合理調節(jié)和控制中間的整體力度，確保演奏人員的掌關節(jié)平穩(wěn)有力，同時緊密聯(lián)系指腹貼鍵，并保證其他不參與彈奏的手指放到其他琴鍵都屬于相對自然的狀態(tài);最后，對低音聲部來說，即C—C—C—C要做出十分穩(wěn)定的節(jié)奏，平穩(wěn)有力，掌握好快慢節(jié)奏后，對不同段落的人物情節(jié)體現(xiàn)的適當得體。除此之外，還要運用某個指尖進行觸動鍵位的合理分配，進而保證彈奏音律均勻，體現(xiàn)戲曲作品的故事情節(jié)，其后相伴隨的上下行音階為三弦式的撥弦，仿佛是在撫琴一樣，迅速的用手腕帶過。

（三）難點剖析

1.托卡塔的彈奏

雙手交叉快速彈奏是托卡塔演奏技術的難點，雙手交叉演奏過程中要確保每個音律都清晰明了，合理安排整個演奏速度后，形成一個演奏的技術高度，簡言之，演奏人員要做好對整個作品的統(tǒng)籌規(guī)劃，確保戲曲創(chuàng)新性和演奏效果較強。

作品“搖板”段落內有很大段均是托卡塔的技術點，主要是相關人員在模仿打擊樂后，使得雙音的演奏比較完整，在演奏期間，雙手應固定在琴鍵的某一個固定位置，在保持相對自然的情況下，確保下鍵及起鍵動作均要做到輕快，并且要求起鍵以后不能過高抬起，前一音彈奏完成后要即刻準備把位好下一音，換鍵過程要快速執(zhí)行，從始至終手指重量要傾斜到旋律音上。盡量防止兩手的肘關節(jié)或者手腕之前的部分用力，手腕及手臂不能過度緊張，力爭借此方式抵達一個較快速度。還需要說明的一個實際案例，例如作曲家張朝為了使得作品體現(xiàn)出差異的演奏效果，在保證打擊樂演奏段落的基礎上，適宜增加了相對協(xié)調的增五度、減五度、增一度及小二度。故而，在演奏該段落時，應著重使用敲擊式的演奏方法，凸顯出敲擊式的音響特色。下鍵要做到果斷干脆，發(fā)力要直接，可以類似于打擊樂一樣敲打琴鍵，進而在該處取得理想的音響效果。

2.大和弦的彈奏

岳飛忠誠的人物形象是通過作品《尾聲》反映出來的。當進行此部作品的演奏時，為了充分彰顯出人物的英勇形象，演奏者要投入所有，善于利用上大臂甚至是全身力量，并使這種力量穿插于整個演奏活動中，線條的清晰度和流暢特點可以通過濃郁的低音來表達。因此，要使得大和旋的掌關節(jié)架要足夠的穩(wěn)定、可靠，手指要有足夠力度，盡可能穩(wěn)定向內摳。最后，當和弦彈奏結束后，不要對手腕、手臂以及其他掌關節(jié)過度放松，應合理的保持相對穩(wěn)定性和可靠性。因為左、右手聲部兩者是互為呼應的，故而內、外聲部均要做到顯著，需要更多向小拇指靠攏。下鍵要做到快速、整齊，力爭彈奏出集中化、富有張力的聲音，只有這樣才能更全面的凸顯出主人翁的形象。

3.應用踏板

踏板可以被看成是鋼琴演奏的“潤色板”，能為演奏添加色彩，但若不能合理應用容易造成曲目內涵表達含糊不清或缺乏生機的問題。

（1）結合低音和聲應用踏板：低音和聲是《皮黃》作品那部分旋律發(fā)出的重要基礎，故而應結合低音和聲的變換而變化踏板。

（2）善于應用弱音踏板：為了使不同鋼琴作品的情節(jié)多變且色彩豐富，還應適當搭配一些弱音踏板。例如，作品《原板》第86小節(jié)就可以大致的反映出一種幻想、思考，故而彈奏該小節(jié)時，可以使用弱音踏板。

（3）應用深度不同的踏板：作家在譜面上標記了很多踏板記號，我們應在抵達作曲家要求的背景音襯托下，實現(xiàn)演奏清晰化。故而，實踐中并不是一味的按照作曲家制定的踏板演奏方案，在襯托背景音、監(jiān)控聽力后演奏出高旋律音色。因此在彈奏《皮黃》作品時，應采用深度不同的踏板，而不是單純的將其踩到底，以防引起部分旋律不清楚的問題。

四、結語

《皮黃》鋼琴曲弘揚了獨特的音樂文化，在演奏過程中我們要慢慢領悟其創(chuàng)新性與民族性，逐漸實現(xiàn)融會貫通、完全吸收，掌握本曲目重點與難點的技術要領，進而真正實現(xiàn)雅俗共賞，彰顯出該曲目“可聽性”的特征。

參考文獻：

[1]司淑子.鋼琴曲《皮黃》的音樂特征及其演奏研究[J].藝術品鑒，2020（02）：124-125.

[2]潘琪.中國味道鋼琴曲《皮黃》演奏技巧[J].藝術品鑒，2018（9X）：129-130.

[3]劉岫君.鋼琴曲《皮黃》的音樂特征和演奏技巧分析[J].北方音樂，2019（22）：40，42.

[4]韓莎.從《皮黃》看京劇在當代中國鋼琴作品中的運用[J].湖北師范大學學報（哲學社會科學版），2019（05）：23-25.

[5]孫天慧.李斯特《超級技巧鋼琴練習曲》NO.10演奏分析[J].黃河之聲，2019（10）：26-27.

[6]范小稚.演奏技法與音樂表現(xiàn)相融合的鋼琴教學[J].北方音樂，2019（05）：123-124.

[7]羅力思.探究鋼琴曲《皮黃》的戲曲音樂元素及其演奏版本比較分析[J].黃河之聲，2019（18）：44-45.

[8]杜小麗.黑白琴鍵上的京韻行腔——鋼琴曲《皮黃》的音樂特性解構[J].四川戲劇，2020（02）：132-134.