從《遇見天壇》看傳統文化綜藝節目的審美體驗重塑

王怡　張哲

摘要：傳統文化的當代傳播中，電視是重要的媒介，電視藝術的日常化接受情境使傳統文化的審美特征發生了改變。伴隨互聯網成長的年青一代電視觀眾，在更強調存在感和融入感的收視需求下，對文化綜藝節目中的傳統文化的期待視野是從前的教導或教化方式無法匹配的?！队鲆娞靿诽峁┝艘环N全新的審美體驗，通過當下細節復活歷史符號完成了審美距離的折疊;用“流量”嘉賓作為“視野融合”的紐帶;以后現代敘事手法達成知識性和娛樂性的兼容。

關鍵詞：傳統文化;綜藝節目;審美體驗

《遇見天壇》在2019年11月開播時對自己的節目定位是“職業體驗類文化節目”，即邀請受年輕觀眾喜愛的演藝人員作為天壇實習生，通過深度職業體驗，講述天壇文化背后的故事，意在“將古典文化的精髓傳播給大眾”。事實上，傳統文化與具有娛樂、拼貼、解構等后現代性的電視綜藝之間原本有著巨大的審美沖突，而電視卻憑借其特有的藝術屬性將這種沖突化解;尤其是近年來越來越多的文化綜藝節目在形式內容上的創新和探索，嘗試改變“曲高”必然“和寡”的局面，讓傳統文化的審美接受觸抵更廣泛的年輕觀眾群體。

一、傳統文化在電視藝術中的日?；邮?/p>

文化藝術的生產與接受伴隨著人類社會從原始階段步入現代階段。傳統文化在其文化形態形成之時，不論是飲食、服飾、詩詞、建筑等，都和日常生活緊密相關。這種日常性在漫長的歷史進程中被逐漸剔除，取而代之的是與日常生活的間離感。一部分傳統文化甚至被劃入“高雅”“典范”的文化范疇，具備了更高的權威性和較為莊重含蓄的特征，例如傳統詩詞、傳統禮樂等——這也是每當提及“傳統文化”人們首先會想到的。

從今天的時代視角看，傳統文化的審美接受往往呈現嚴肅認真和專業化的特點，需要審美主體心智和情感的大量投入，且在脫離日常知覺的觀照中獲得心靈愉悅;而審美對象也需要從日常生活的背景中“突現”出來。《遇見天壇》涉及到禮樂文化、祭祀文化、建筑文化等，它們的歷史傳承都是由少數階層或專業群體完成。在具體的文化活動里，包括祭祀的主持和參與、樂器的演奏和欣賞等過程，也都是在肅穆的情境中進行，不沾染世俗煙火。

傳統文化的這種審美間離性，在大眾傳播中開始被打破。本雅明總結道：“復制技術把所復制的東西從傳統領域解脫了出來?！捎谒箯椭破纺転榻邮苷咴诟髯原h境中去加以欣賞，因而它就賦予了所復制對象以現實的活力?！边@段話也是對電視的日常化接受和“泛審美化”最好的闡釋。

移動互聯時代的多屏共舉，使電視擁有超出以往更復雜的觀眾構成。他們在面對傳統文化時，普遍缺乏相應的素養和訓練以及全情投入的專注，所以電視首先完成的，是對傳統文化進行適用于日常接受的改造。

盡管對電視“缺乏深刻、缺乏經典”的批評從其誕生之日起未曾停止過，但必須承認，好的電視藝術確實對大眾文化水平的提升和促進有相當的積極作用。盡管不是所有節目都能夠將大眾審美趣味提升到“雅”的程度，卻總能為觀眾提供積極的文化信息?！队鲆娞靿穼μ靿幕恼故竞驮忈尶赡懿⒉蝗婧蜕钊耄澞渴灼诓コ龊?，天壇神樂署游客量增加六倍的結果，至少說明節目是對電視觀眾之于天壇文化的審美接受的一種正面激勵。

二、新媒體時代電視觀眾的綜藝審美旨趣

（一）崇高感與靜觀

當提及新媒體時代的審美特征時，“崇高被消解”是人們普遍認同的觀點。但電視觀眾的審美旨趣并非一句話可以簡單概括。今天的年輕觀眾伴隨互聯網長大，即所謂的“網生代”，互聯網環境對多元文化的包容和鼓勵，使得審美標準失去統一表達，這反而也讓每個人都需要尋找一個有認同感和歸屬感的審美標的物。盡管很多人不愿意承認自己需要審美引領，但事實上，《聲入人心》《舞蹈風暴》等原本屬于“高雅的”小眾文化綜藝節目，之所以近年來頻頻出圈，和年輕觀眾深層次的審美需求不無關系。

傳統文化自帶的“非日常性”使它在文化綜藝節目中最容易產生審美體驗的崇高感，《中國詩詞大會》《衣尚中國》等節目最為典型。前者，無論點評嘉賓和競賽題目的學術水準、參賽選手的氣質風貌及其嚴肅認真的比賽狀態，尤其是那些古典詩詞通過電視聲畫結合的藝術性呈現后，成為一種完全無法用生活化和世俗化標準去評判的審美體驗;后者節目呈現的主體方式是非常完整的儀式化和超日常性的舞臺表演。這些節目中的傳統文化都需要觀眾較為沉靜和專注的審美投入。

（二）存在感與融入

《中國詩詞大會》和《衣尚中國》雖然也不乏社交媒體互動的努力，但它們在觀眾審美接受過程中更多體現的是“膜拜價值”;而《遇見天壇》則突出了一種數字復制時代特有的“操控價值”，即“越能夠幫助個體證明其‘存在’，就越容易獲得更廣泛的關注和傳播”。

“多屏化”和“小微化”收視方式使電視更加細碎地融入日常生活的時間縫隙，“看電視”本身的意義發生改變。電視觀眾，尤其是“網生代”年輕觀眾更愿意在觀看過程中找到“個體的存在”——這不僅指喧嘩的評論區和翻滾的彈幕，更重要的是在節目文本中設置更易接近、更便于融入的“召喚結構”。

可以發現《遇見天壇》的“召喚結構”獨特之處在于，將舞臺置換到當下天壇的真實環境中;舞臺上儀式化、專業化的精湛表演，被嘉賓非專業甚至笨拙粗糙的天壇職業實習生的體驗活動替換。

這種在節目中將傳統文化最大程度地拉近、消解一切由時間空間形成的距離感的努力，在移動互聯時代，即藝術的生產、展示和傳播高度同一的數字復制時代，促成了更加強調體驗和沉浸的審美接受過程。

三、對傳統文化的審美重構

黑格爾在《美學》中提出，人有兩種方式去獲得自我意識，一個是認知的方式，一個是實踐的方式。進而他提出“人化環境”的觀點，即人要把他的環境進行改造從而使其不能對他保持獨立自在的力量，唯有如此，人在其環境里才能安然存在。體驗式文化綜藝節目正是通過嘉賓沉浸在特定文化環境中，在直接呈現于他面前的外在事物之中實現他自己——這也是《遇見天壇》的審美立足點。

如果說過去傳統文化和接受者之間是有距離的、無功利的、單向度的關系，那么到了移動互聯時代，審美體驗更強調立體、多維的觀察和感知，歷史與現實的時空界限、主體和客體的界限均被打破，審美體驗的復雜過程變得簡單。

（一）用此刻的細節復活抽象的歷史

傳統文化根植于漫長的歷史，過去曾經生動的人和故事在當下年輕人眼中都成為遙遠而抽象的符號。作為互聯網原住民，年輕觀眾習慣接受網絡化的知識，雖然不那么明確、固定和一以貫之，但卻更加人性、透明和全面包容;進而他們獲取知識的基本策略也發生了變化，喜歡將任何一種想法、它的細枝末節，都放在巨大的、松散鏈接的網絡中。

因此，當下的年輕觀眾對現實的真實和細節的真實有著超出以往的偏好，而對真實場景的再現也恰恰是電視從誕生之初就具有的藝術屬性和優勢。

事實上，很多傳統文化之所以在觀眾中認知淺顯，部分原因是受到物理時空的局限?！队鲆娞靿匪Τ尸F出來的建筑文化、禮樂文化、祭祀文化、生態文化等，和現代生活因為巨大的時空間隔產生了陌生感。而作為歷史中的皇家祭祀場所，能讓普通人感興趣的故事不多，更多的是知識性的文化內容，加之文物管理的原因，對外開放和供公眾游覽的部分是有限制的。

《遇見天壇》首先做的就是把這些限制“打開”，包括神樂署、文物庫、顯佑殿、南宰牲亭、祈年殿殿內、皇穹宇殿內等區域，都是天壇為節目錄制首次開放;無論是節目嘉賓要完成的工作任務還是游戲環境，都在真實環境里以“生活態”完成，實現了一種“時空折疊”。

（二）“流量”嘉賓作為“視野融合”的紐帶

接受美學認為，只有讀者的期待視野與文本相融合，才能談得上接受和理解，即“視野融合”。讀者的期待視野不是一成不變的，所以在進行藝術創作時，要充分考到當代的審美趣味和接受水平。在此基礎上，“我們遇到的所有新東西才能為經驗所接受，即在經驗背景中具有可讀性。”

傳統文化的傳承在現實生活中往往是自上而下的，即多由處于知識層級上層的人來執行，以教育和教化為主，這在過去很多文化類節目中都有體現。但是，當下的年輕觀眾在媒介使用上擁有更強的主導意識，他們甚至會利用各種圈子和亞文化把長輩（現實生活中擁有更多知識和權力資源的人）擋在外面，所以教育和教化模式在新媒體環境受到阻礙。如何能夠讓傳統文化“破圈”，受到年輕群體的關注，一直是傳統文化傳播的首要問題。

讓年輕觀眾放下被教導的芥蒂、跨過“經驗之橋”、主動接近傳統文化，《遇見天壇》的破解之道是倚重“流量”嘉賓。

針對《遇見天壇》第一集彈幕的爬蟲數據發現，節目開始十分鐘87%的彈幕都與蔡徐坤、迪麗熱巴等嘉賓有關，顯示了他們自帶流量的作用;但到了節目最后十分鐘，與嘉賓相關的彈幕數量大幅下降，而“文化”相關的彈幕數量上漲了14倍。這可以說明，觀眾因嘉賓產生主動收視，而對于天壇文化是消極接受的狀態;但隨著內容推進，他們對節目展現出來的文化有了更多認知甚至是想要繼續深入了解的積極性。也就是說，在天壇文化和普通觀眾對節目的期待視野之間，嘉賓成為重要的紐帶，縫合了二者的審美距離，并最終達成觀眾從被動接受到主動理解的改變，進而完成了一次審美經驗的超越，即“視野的變化”。

（三）敘事的后現代趣味

綜合性和娛樂性是電視藝術重要的屬性，而最能表現這些特征的無疑是綜藝，也正因如此，電視綜藝節目成為后現代審美（去中心化、戲仿、拼貼等）最典型的文本之一。

《遇見天壇》總體內容推進是建立在“游戲”規則之上的，每一期節目基本都是由“4個游戲+3個互動+1個演講”的結構組成，游戲是推進整期節目的重要敘事線。禮樂哲學等傳統文化體系被分解為一個個等待嘉賓完成的小任務，而他們也并非游戲中的簡單符號，相反，在游戲過程中不斷出現的意外和沖突，不僅持續消解著傳統文化的系統性。同時因為嘉賓的個人沉浸式體驗以及個性化情感態度的輸出，對抽象的天壇文化進行了“人格化”轉變。

除此之外，“神獸小螭”作為擬人動畫形象穿插其中、嘉賓對電視劇經典段落或歷史故事的復現、手持相機拍攝的Vlog……這些元素使觀眾不斷地在虛擬和真實、歷史和現實、第一人視角和第三人視角之間切換。這種拼貼和碎片化的敘事手法，完成了對傳統文化嚴肅性的消解和娛樂性的建構。

盡管對于電視綜藝節目呈現出來的解構性和娛樂性還有諸多爭議，但我們必須承認以下幾點：首先，這些后現代審美特征在年輕人聚集的社交網絡中實為主導;其次，碎片化和娛樂化便于節目內容的多屏分發;再次，被降低的文化認知門檻有利于更多不具備專業素養的普通觀眾克服畏難情緒，邁出擁抱傳統文化的第一步。

結語

《2017中國公眾文化自信指數調查》顯示，公眾對中國優秀傳統文化的理解存在一種“認同高、認知低”的狀態，即大家都能表現出強烈的文化自豪感;但是當觸及具體的文化領域和內涵時，卻普遍缺乏深入了解。在最大范圍讓公眾提高文化素養，電視是非常重要的媒介渠道。鑒于當下電視的主流觀眾普遍具有一定的文化水平，但卻不具備足夠的專業藝術修養，加之在日常化審美情境中完成電視接受，所有意在傳統文化傳播和傳承的電視節目必須首先考慮其“可讀性”。

“藝術作品的歷史本質不僅在于它再現或表現的功能，而且在于它的影響之中。”雖然《遇見天壇》提供的審美體驗并不是我們接受傳統文化的唯一路徑，它在闡釋傳統文化的方式上還存在討論的空間，包括知識性內容和游戲性內容的比例問題、反追星的理性觀眾的疏離問題、嘉賓角色設定合理性和敘事連貫性問題等;但不能否認，這種方式是能夠產生文化認知和文化共識的有效路徑，為傳統文化更充分地進入“公共話語空間”提供一種可能性。

注釋：

① 遲彤彤：《專訪北京電視臺衛視中心副主任程軍：〈遇見天壇〉將文化傳播的接力棒交給年輕人》，《電視指南》2019年第18期。

② [德]瓦爾特·本雅明：《攝影小史、機械復制時代的藝術作品》，王才勇譯，江蘇人民出版社2006年版，第53頁。

③ 張慧喆：《“小微屏幕”的現代美學意義——互聯網文化語境中影視觀看行為和審美體驗的嬗變》，《當代電影》2018年第6期。

④⑤[聯邦德國]H.R.姚斯、[美]R.C.霍拉勃：《接受美學與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社1987年版，第29頁，第19頁。

項目基金：北方工業大學人才項目毓優團隊《學科競賽介入下的民族品牌營銷路徑研究》

作者介紹：王怡，北方工業大學文法學院講師，博士，研究方向：電視理論批評、媒介文化傳播。