圖像學視角下的唐“大吉”嫦娥月宮紋菱式銅鏡研究

劉相梅

摘 要：銅鏡是我國古代用于照面飾容的工具，最早可追溯至新石器時代的齊家文化。在四千多年的發展歷程中，銅鏡除了實用與審美功能外，早已成為精神文明和物質文明的綜合載體。唐代是我國銅鏡發展的鼎盛時期，月宮題材的故事鏡在這一時期頗為流行。文章選取唐“大吉”嫦娥月宮紋菱式銅鏡，運用圖像學的方法，探析月宮圖像由漢發展至唐時新面貌背后的深刻意義。

關鍵詞：銅鏡；月宮圖像；圖像學

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2023.07.034

銅鏡是我國古代用于照面飾容的工具，最早可追溯至新石器時代的齊家文化。銅鏡在春秋戰國時期盛行，于漢代逐漸繁榮發展，至唐代進入鼎盛時期，五代后不斷衰落，明代由于玻璃鏡的出現，銅鏡最終退出歷史舞臺。然而在四千多年的發展歷程中，除了實用功能與審美功能以外，銅鏡早已成為精神文明和物質文明的綜合載體。不同時期的政治、經濟、文化等因素都一定程度地影響著銅鏡的發展，因此銅鏡背后承載著豐富的文化內涵和巨大的研究價值，值得后人深入探究。本文將運用圖像學方法對唐代“大吉”嫦娥月宮紋菱式銅鏡進行研究，探討其鏡背月宮圖像的圖像學意義。

1 圖像描述：唐“大吉”嫦娥月宮紋菱式銅鏡

唐“大吉”嫦娥月宮紋菱式銅鏡是一面八瓣菱花形鏡（圖1），鏡背裝飾嫦娥月宮紋樣，徑19.7厘米，內切圓形，龜紐，現藏于中國國家博物館。鏡紐左上方飾飛舞的嫦娥，右手托一盤，左手持一刻“大吉”二字銘文的方牌，方牌下方為一棵枝繁葉茂的桂樹。鏡紐正下方飾一水池，池中填波浪狀水紋，水池的正上方有一個“水”字。水池右側為跳躍的蟾蜍，左側為搗藥的玉兔。此外，搗藥玉兔與蟾蜍旁各裝飾一朵祥云，鏡緣一周飾四朵祥云及四組采花蜂蝶。

2 圖像分析：嫦娥月宮紋

唐代是我國銅鏡發展的鼎盛時期，這一時期神話題材類故事鏡頗為流行，月宮圖像作為該類銅鏡的主體紋飾，被大量裝飾在鏡上。唐代月宮鏡通常以嫦娥月宮紋為主體，鏡緣裝飾祥云、花草、蜂蝶等圖案。那么作為唐代月宮鏡主題紋飾的嫦娥月宮圖像源于何處？根據目前的考古發現，早期的月宮圖像主要出現在漢代，存在于帛畫、墓葬壁畫、畫像石、畫像磚等中。然而在不同的歷史時期，月宮圖像又存在著一定差異，處于一種不斷變化的狀態。早期的月宮圖像由月、蟾蜍、桂樹和兔子組成，并未出現嫦娥的形象。最晚到了西漢以后，蟾蜍與兔已成為月亮的代表。大致在東漢中期以前，月中兔幾乎都是作奔跑狀的，月亮中并沒有搗藥的玉兔①。魏晉南北朝時期才出現搗藥玉兔。嫦娥的形象雖然也出現于西漢時期，但似乎并未進入月宮圖像的體系當中，直到唐代嫦娥的形象才在月宮圖像中大量出現，并成為唐代月宮鏡獨有的裝飾圖案。

2.1 早期月宮圖像組成部分

銅鏡中的月宮通常被表現為圓形，描摹月亮的外形輪廓。而蟾蜍與白兔為何會出現在月亮中？無論是戰國《天問》中的“顧菟在腹”，還是西漢《淮南子·精神篇》中的“月中有蟾蜍”，都反映了古人對這一問題的思考。東漢《靈憲》中載“月者，陰精，積而成獸，像蛤兔焉”②，給出了古人對月中出現蟾蜍與兔的解釋。對于月中陰影長時間的觀察和想象，以及陰陽學說思想的影響，人們認為月屬陰，陰化獸。然而，月中的物到底是蟾蜍還是兔，難以確定。后世諸多學者對“顧菟”進行解讀，但是“顧菟”指蟾蜍還是兔，仍未有定論。據聞一多先生考證，“顧菟”乃“蟾蜍”音轉所致，月兔之說是對“顧菟”的誤解，此說提供了月兔來源的另一種說法③。根據以上文獻可知，似乎在戰國早期，月、兔和蟾蜍三者之間就已經存在聯系。那么圖像資料中三者何時出現于同一畫面？湖南長沙馬王堆一號墓和三號墓出土的西漢早期帛畫，兩幅帛畫的上半部分中都出現了月亮、蟾蜍和兔的形象。從帛畫可得知，西漢早期月宮系統中就已經存在蟾蜍與兔的形象。除了“月中陰影似物”的說法以外，還可從上古先民崇拜角度切入。蟾蜍與兔都因有著超強的繁殖能力，而受到上古先民的崇拜。兔子的產育周期與月的盈虧周期變化相近，兩相契合使二者產生關聯；而蟾蜍是上古先民心中的靈獸，冬眠后春生，被認為可死而復生，遂將月的盈虧周期變化與蟾蜍冬眠的習性聯系起來，把月的周期變化看作蟾蜍“死后復生”的過程。在目前出土的漢畫像石、畫像磚、瓦當等文物中，月宮圖像多數為圓形，內繪單獨的蟾蜍，或繪蟾蜍與奔跑的玉兔同在月中。在個別月宮圖像中，月也呈月牙形，蟾蜍和奔跑玉兔繪于其上方。

在月宮圖像系統中，桂樹形象的出現晚于蟾蜍和玉兔。月宮上很早就傳說有桂樹，《太平御覽》卷九五七引《淮南子》：“月中有桂樹。”④然而，大致在西漢晚期至王莽時期，月宮圖像中才開始出現桂樹。于是這一時期，蟾蜍、兔子和桂樹三者俱全的月宮圖像形成，但月中的兔子均為奔跑狀，且桂樹位置并不固定，常見于畫面的一側或中央。

2.2 搗藥玉兔替代奔跑玉兔

魏晉南北朝時期，奔跑玉兔變成了搗藥玉兔，并且桂樹多居于畫面中央，蟾蜍和搗藥玉兔則分別置于桂樹兩側，基本的月宮圖像范式已經形成。但是，嫦娥形象仍未出現。

搗藥玉兔為何會替代奔跑玉兔出現在月宮圖像之中？在月宮圖像逐漸演變的過程中，為何搗藥玉兔會代替奔跑玉兔出現，并在魏晉南北朝時期成為相對固定的圖像范式？前文我們已經論述過奔跑玉兔在月宮圖像系統中出現的緣由，現在來探究搗藥玉兔自身的圖像來源與其替代奔跑玉兔的可能性因素。從漢代的圖像資料中可發現，搗藥玉兔來自神仙世界，時常與西王母相伴出現。目前最早的西王母圖像出現在西漢后期的卜千秋墓室頂部壁畫。然而在這幅壁畫中兔子并非搗藥狀。至于現已知較明確的搗藥玉兔與西王母的組合，則出現在新莾時期的偃師辛村漢墓壁畫中⑤。在神仙故事中，西王母是長生秘密的掌控者和不死藥的來源。兔子為何會與西王母產生聯系？奔跑兔子又為何變為搗藥形象伴隨于西王母？劉惠萍認為奔跑玉兔變為搗藥玉兔是因神話傳說的“借用”與“復合”現象，這種現象致使二者在東漢晚期產生混淆⑥。這一說法也為我們提供了一種新的看法。

前文我們已經論證兔在月中的緣由，而西王母又被稱作月神，故兔子與西王母會否因此聯系在一起？西王母月神身份的來源頗早，殷墟的卜辭中常見祭祀東母、西母的記載。陳夢家認為“東母、西母大約指日月之神”⑦，丁山認為西母即是西王母⑧，而張光直也不否認這一點，盡管他說得相當謹慎：“卜辭中的‘西母’，或許就是東周載集中所稱的‘西王母’，為居于西方昆侖山的一個有力的女王。”⑨在漢代，白兔搗制神藥的說法似乎已經流行，漢樂府《相和歌辭·董逃行》：“采取神藥若木端，白兔長跪搗成蝦蟆丸。”⑩白兔搗制的神藥是否就是西王母的不死藥？漢代長生升仙思想盛行，神藥如果就是不死藥，那么兔子與西王母之間存在聯系就趨近合理。既然玉兔是為月神制作不死藥的使者，那么以搗藥形象出現在月宮圖像中就不無道理。然而，如此推論下去新的問題又產生，西王母為何不在月宮圖像系統里？通過出土的漢代畫像發現，隨著東王公形象的出現與流行，搗藥玉兔也常常會出現在東王公的兩側，不再僅僅作為西王母的侍者。山東臨沂白莊出土的陰線刻雙半圓門楣畫像石上，刻有搗藥玉兔侍立于東王公旁的圖像。搗藥玉兔圖像與西王母圖像出現分離，后期直接作為獨立圖像出現在月宮圖像系統當中。按圖像學的原理，圖像的游離可能有兩種情形：一是圖像意義空間存留于原處環境中，分離后單獨存在（作為失憶的圖像），或通過與其他圖像構成新的組合而獲得另一種含義；二是原處圖像組合由相對各具獨立意義的單位圖像構成，是一種分與合的關系k。因此，也許在東漢以后，搗藥玉兔的形象日趨成熟，象征意義也逐步擴大，發展成為獨立的象征神仙世界的標識或母題，最終自由地出現在月宮圖像之中。

2.3 嫦娥在月宮圖像中介入

月宮圖像自漢代以來一直處在變化之中，至隋唐時期最大的變化就是在漢代的基礎上出現嫦娥的形象。

唐代以前的月宮圖像中并未出現過嫦娥的形象，那么嫦娥如何介入這一圖像當中？在唐“大吉”嫦娥月宮紋菱式銅鏡中，可見奔月的嫦娥手中持一寫著“大吉”二字的字牌，這一畫面可以在文獻中找到相關的依據，《全上古三代秦漢三國六朝文》引張衡《靈憲》云：“嫦娥，羿妻也，竊西王母不死之藥服之，奔月。將往，枚占于有黃，有黃占之曰：‘吉。’翩翩歸妹，獨將西行，逢天晦芒，毋警毋恐，后且大昌。嫦娥遂托身于月，是為蟾蜍。”l嫦娥的形象需追溯“嫦娥奔月”這一神話故事。商代的巫卜書中最早出現這則神話，目前所知最早記載這一故事的是戰國初年的《歸藏》，而此書早已亡佚，可由《文心雕龍》佚文和《文選》注引進行佐證。現存最早記載嫦娥奔月神話的典籍是西漢劉安的《淮南子·覽冥訓》，文中載：“羿請不死之藥于西王母，姮娥竊以奔月。悵然有喪，無以續之。”m故根據文獻可知，這一時期嫦娥只是竊藥奔月，還未與蟾蜍發生聯系。在張衡的《靈憲》中，首次出現嫦娥竊不死藥后奔月化為蟾蜍的說法。《漢書·天文志》劉昭注引《靈憲》云：“嫦娥竊羿不死之藥，奔月，及之為蟾蜍。”n可知此一時期，嫦娥奔月與化身蟾蜍這兩件原本毫無牽涉的事情已經聯系在了一起。目前，也有學者認為嫦娥月宮紋圖像中出現的搗藥玉兔、奔月嫦娥和蟾蜍，表現了嫦娥竊取不死藥奔月后化身蟾蜍這一過程的連續性畫面。

沿此思路思考，嫦娥是因為奔月神話與月亮產生聯系，才進入月宮系統之中的。然而，嫦娥奔月神話流傳甚早，為何嫦娥至唐才出現于月宮圖像系統之中？唐代由于皇室推崇道教，神仙思想大為盛行。李唐起兵之際，為抬高自身門第，尊老子李聃為先祖，以爭取貴族和輿論的支持。唐高祖發布的《先老后釋詔》言“老先、次孔、末后釋宗”o，道教地位被大大抬高，成為三教之首。道風盛行，促使唐代時期神仙譜系得到極大完善，嫦娥因此成功從一個神話人物轉換為一個神仙人物，成為月宮的主宰，躋身道教的仙人譜系。唐代詩人李白《把酒問月》寫“白兔搗藥秋復春，嫦娥孤棲與誰鄰”，可見唐時嫦娥奔月神話與搗藥玉兔、蟾蜍和桂樹已經被緊密聯系起來。嫦娥奔月神話在唐代，由于道教思想盛行，并受到世人升仙不死追求的影響，歷經了一個吸納、刪改、融合各種元素的發展演變過程。月宮圖像中嫦娥的介入，或許也存在著神話的“借用”與“復合”現象。

3 圖像意義：文明的載體，時代的產物

唐代是我國封建社會的鼎盛時期，經濟繁榮，政治穩定。物質生活的富足與手工業的發達，促使人們的精神追求和審美需求大為提升，這些都為銅鏡的高度發展奠定基礎。生產力的極大進步與精神文明的高度發展，使銅鏡這樣的生活用具兼具實用與審美功能。唐代的銅鏡題材豐富、紋飾精美、工藝高超，不僅說明這一時期經濟繁榮、手工業發達、人們需求增加，更體現著唐代思想觀念的變化。月宮鏡是唐代較為流行的故事鏡，主題圖案的月宮圖像早在漢代就已經出現，并在漢至唐期間不斷發展演變。唐代時期，月宮圖像最大的變化就是在之前的圖像中添加了嫦娥這一形象。為何嫦娥會突然出現在唐代的月宮紋銅鏡之中？在對圖像的直觀視看中，嫦娥的出現只是豐富了畫面，完善了月宮圖像系統。然而，在圖像漫長的發展與演變過程中，我們不僅要注意到圖像的逐步變化，更應該發掘和探究其變化背后所蘊含的歷史文化和人文思想。

月宮圖像的出現，或許與人類自古以來對于月亮的觀察、思考與想象密切相關。原始社會先民的自然崇拜，使月宮與蟾蜍、兔子先聯系在一起；再到歷朝歷代對神秘月宮不同的期盼與解讀，使月宮圖像在不同歷史時期具有不同的面貌，處在不斷變化的狀態。漢代，蟾蜍、兔子、桂樹已經出現于月宮圖像中；魏晉南北朝時期，搗藥玉兔替代奔跑玉兔；唐代，嫦娥形象出現，月宮圖像日漸豐富完善。唐代時期，嫦娥奔月、搗藥玉兔、不死桂樹與長生蟾蜍聯系在一起，這一變化或許是因為統治階層對道教的推崇，使“求仙問道”的道教核心思想在社會盛行。因此，這些與月相關的形象與故事被聚集，并圍繞“長生不死”的社會追求發生融合，最后共同出現在月宮圖像之中。實際上，這一圖像還是在表達世人對“長生不死”的終極追求。神話傳說的發展存在“借用”與“復合”現象，在社會文化自身的發展過程中，神話傳說中的人物、故事、情節等內容往往會不停地變化發展，其原本的內涵也會隨著時代變更。月亮這一意象因亙古不變，被先民視作永恒的象征，進而賦予其諸多美好的寓意。在歷代的發展中，人們因受到自身時代的影響，不斷為月宮圖像賦予新的內涵，從而推動月宮圖像的發展演變。

4 結語

一面銅鏡不僅只是普通的照面工具，鏡背的裝飾圖案極具研究價值。銅鏡不僅向我們展示著時代風貌，同時還承載著深深的文化積淀。唐“大吉”嫦娥月宮紋菱式銅鏡向我們展示了月宮圖像發展至唐的新面貌，嫦娥介入的背后折射著唐代的社會文化與精神風貌，具有深厚的時代意義與歷史價值。面對這一不斷發展的圖像系統，我們不僅要關注圖像整體脈絡的發展，更要探究不同歷史時期圖像變化的原因，把握圖像背后所蘊含的深刻意義。

注釋

①⑥劉惠萍.漢畫像中的“玉兔搗藥”：兼論神話傳說的借用與復合現象[J].中國俗文化研究，2008（00）：237-253.

②楊家駱.新校本后漢書：天文志[M].臺北：鼎文書局，1981：3215.

③④趙丹.嫦娥母題研究[D].上海：華中科技大學，2006.

⑤k劉惠萍.玉兔因何搗藥月宮中？——利用圖像材料對神話傳說所做的一種考察[J].長江大學學報（社科版），2014（11）：1-10.

⑦陳夢家.殷墟卜辭綜述[M].北京：中華書局，1988：574.

⑧丁山.中國古代宗教與神話考[M].北京：龍門聯合書局，1961：71-72.

⑨張光直.商周文化分類[M]//張光直.中國青銅時代.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1983：265.

⑩李昉，李穆，徐鉉，等.太平御覽[M].臺北：臺灣商務印書館，1968：4155.

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