打撈“自由感”：對新聞領域非虛構寫作的理解與操作

【內容提要】打撈“自由感”，是新聞領域非虛構寫作的某種天賦責任。記者在記錄事實、揭露真相的同時，有必要從無處不在的現實枷鎖中，打撈當事人的自由感，包括作為感覺及場景的自由感，作為感悟及故事支點的自由感，以及作為語境及其情調的自由感。

【關鍵詞】自由感? 故事? 感覺? 感悟? 語境? 情調

盧梭說，“人是生而自由的，但卻無往不在枷鎖之中。”[1]這句話包含的另一層意思是：人無處不在枷鎖之中，但卻總是生而自由的。新聞中人物的前提“人設”，也是自由人。記者在記錄事實、揭露真相的同時，負有天賦責任去打撈困在現實枷鎖中的當事人作為自由人的細節和狀態。

雖然自由本身不可定義，但是它對于人之為人來說，又是一件感受得最強烈的事實，學者鄧曉芒認為“自由從根本上說，就是‘自由感”[2]。人之所以在現實枷鎖中感到束縛、痛苦，正是因為人能夠體驗到自由，能夠感覺到自由。自由感，使不可定義的自由，獲得了現實的理解并可以由記者進行操作性的處理。

一、打撈作為感覺及場景的自由感

近年來新聞領域的非虛構寫作，普遍強調感官式寫作，從感官入手獲取細節，如在采訪中不是問是什么，而是問有什么感覺。以非虛構寫作著稱的諾貝爾文學獎獲得者阿列克謝耶維奇，感興趣的甚至已經“不是事件本身，而是事件的感覺”，認為“感覺就是真實”[3]。而感覺，可以理解為受感而自覺，我在我的任一感覺中都能意識到、覺察到一個自我，沒有什么能阻礙我感覺到或者反思到這個自我。就是說，在一般人的五官感覺中即已體現了人的自由，哪怕人并沒有反思到這一點。感覺是作為自由感這種現實性而成為真實的。

《人物》雜志的爆款作品《外賣騎手，困在系統里》中有一處細節，可以作為這種自由感的例子：騎手朱大鶴趕路時為躲避自行車出了車禍，正在配送的麻辣香鍋飛了出去。他打電話給顧客請求取消訂單，還自己掏錢買下了那份麻辣香鍋。在抱怨價格太貴的同時，報道記錄了他對麻辣香鍋的感覺：“味道不錯，吃撐了。”[4]這處味覺細節受到評論界的關注。復旦大學中文系學者康凌認為，它“所提示的恰恰是，外賣騎手的身體不僅是經濟生產與消費活動中的一個環節，它還具有一個感官的、審美的向度，外賣騎手是具有感官與審美決斷之能力的主體”[5]。所謂主體，實質就是自由人的意思。這是一個很好的人無往不在枷鎖之中，但卻總是生而自由的例子。

比官能感覺更復雜的，是實踐活動中基于對自由意志的自我體驗之上的某種沉浸感，包括對主觀任意或自由選擇的自我體驗，甚至是當事人體驗到的美感等狀態。《外賣騎手，困在系統里》另有一處細節，騎手從新手變成了馬路上搶時間的高手，“他說，和同行們扎堆逆行的時候，自己甚至能體驗到一種‘順暢感。”[6]這里騎手逆行是一種“說不”的自由選擇，逆行中的“順暢感”，相比單純的五官感覺更復雜，已是綜合性的身心感受。作家淡豹對此評論認為，外賣小哥已經“體會到一種自由感”[7]。復旦大學中文系教授金理也認為，通過騎手逆行的“順暢感”，可以看到“活生生的行動者及其經驗”[8]，即可以看到現實中的自由人及其體驗，而不是直接被算法系統處置的木偶。

當事人體驗自由感，往往意味著身處現場而不意識到時間的存在。“時間的進展即在場”[9]，會有一種“即時感”，是“一種運動的感覺”[10]。這按照新聞領域非虛構寫作的“套路”，就是要進行場景建構，要將當事人按入其自身的時間流、體驗流，甚至“心流”。不再是打撈一種或者幾種感覺，而是打撈在某個具體的時空范圍內，事件本身占據當事人的全部接受官能后，其所忘我表演出來的行為狀態。《中國青年報》冰點特稿《無聲世界杯》打撈到的那個有名場景，就是這樣一種沉浸感：6名農民工在2006年世界杯期間，冒雨在廣州街頭觀看大屏幕上轉播的世界杯，雖然轉播沒有聲音，他們卻看得津津有味。

勞動創造人，作為“人”的感覺的自由感也來源于勞動。記者沉入當事人的工作和家務等核心實踐領域，可以打撈到最真實、最生動的自由感。優秀的記者“喜歡到人們工作的地方去”[11]，喜歡采訪“被成就驅使、沉浸在工作當中”的人，[12]“希望能夠把這個人放回到他的環境之中，工作環境應該是比較理想的，或者是他的家庭環境之中”。[13]

二、打撈作為感悟及故事支點的自由感

新聞領域的非虛構寫作，一般都強調講故事。主流的故事，基于純粹的主人公—困境—解決困境的閉合結構，最終結束于主人公在困難解決時的獲得感。這是比五官感覺及片段性的自我沉浸體驗更復雜的自由感，它以實踐活動中對自由意志過程的相對完整的自我體驗為基礎。從現實中識別出這種被羅伯特·麥基稱為“大情節”[14]的成功故事，本身就是對自由感的一種整體打撈。

但是，現實中只有幸運的當事人的困境才會得到解決，其他大量的情況并不具有如此完備的閉合結構，甚至沒有結局。記者不得不在海量失敗的事件中打撈“小情節”[15]故事。2001年普利策特稿寫作獎作品《面具后的男孩》，就成功地將一個失敗的事件扭轉成了這樣一個故事。

《面具后的男孩》的采寫情況大致是：美國男孩山姆面部畸形，進入高中前，他和家人決定冒生命危險接受整形外科手術。結果，山姆差點死在手術臺上，家人也因此放棄了繼續整形的計劃。手術之前已在跟蹤采訪的記者，對此一度非常失望，手術失敗宣告了原定的敘事弧線的斷裂。后來，記者注意到一個新細節：山姆去高中報到時，管理員關切地告訴他可以不用排長隊，直接注冊，男孩卻謝絕了，說“我會等”“這里是我應在的地方”[16]。記者立刻在這里找到了作為新聞講故事成立關鍵的“洞見之點”[17]，寫出了一個更加真實的故事。

洞見，是當事人對自身處境的洞察，或對自我真相甚至普遍的存在真理的頓悟。“洞見之點”又被稱為“領悟點”，它意味著在“小情節”強調的內心沖突中獲得了某種閉合結構。記者如果得到一個“領悟點”，在很大程度上也意味著“擁有一個完整的故事”[18]。“洞見之點”還被稱為“心靈啟示”，“即某人對某些事物有所領悟，是將事件轉化為故事的關鍵”[19]。大量不具備外部閉合結構的事件，往往因此可以成就被稱為“心靈啟示式敘事”的好故事。洞見或領悟之類的心靈感悟，在形式上實現了當事人的自由選擇和創造，包括像男孩山姆那樣通過對自己先前的自由選擇的承擔而體驗到一種現實的自由感。

事實上，包括感覺、感悟在內的不同程度的自由感受，本就是場景建構的內在要求。記者必須知道當事人“對你所描述場景中的事件是怎么想的”[20]，原則上每一個場景都要寫出“對人物所產生的影響”[21]，故事的結構就來自這樣的一組要件。“從開場場景開始，人物的感受就決定了情節的戲劇性。如果一個阻礙對他來說不像阻礙，那么它就不是一個阻礙。他在每個場景結束時的感受或思考，就像一個戲劇緊張感的壓力表。”[22]

還有一種“小情節”故事，當事人的感悟所得并不是在當下體驗中獲得的，而是相當程度上已預先作為故事支點存在于人物性格當中。故事的內容涉及的主要是“獲利機會與行為準則之間的選擇”[23]，當事人行為準則的每一次勝利都意味著一次內心沖突獲得某種閉合結果，它們表現為強烈的自律性道德體驗。央視新聞多年前采訪黃埔軍校十八期學員饒平如時，就曾打撈到這樣一種令人肅然起敬的自由感：“善與惡之間，我有一個判斷力，我要堅持做善的，我不作惡的。我有我這個堅強的信心，我是這樣想，一個人要有力控制自己，你可以不危害于人，你可以有這個力量，這不是他的心脆弱，這是他道義的堅強。”[24]

不過，總體而言，當事人的心靈感悟及其感悟準則，內容雖不乏創見，但本質上還只是攀上了不同程度的形而上階梯的特殊的人生經驗，并不必然具有普遍性。“面具后的男孩”的洞見內容就帶有明顯的經驗性質：“男孩山姆決定與現實妥協，繼續前行，這是很多獲得成功的成年人在應對現實挑戰時應有的姿態。”[25]同樣，一個人盡可以自我堅守不作惡的道義，但由于現實的復雜性，事實上并不能絕對保證其所作所為對他人都是善的。這類通過心靈感悟體驗到的自由感，不可避免地帶有一定的自欺性質，“有宿命論的傾向”[26]。普利策特稿寫作獎第一篇獲獎作品《凱利太太的妖怪》，就已顯露這種端倪。凱利太太腦部腫瘤手術失敗時，記者打撈到的感悟是：大夫說，“醫學里有一句古老的格言”，“你如果幫不了忙，就別幫倒忙。聽從自然的安排吧……”另一位住院醫生也咆哮道：“自然主宰一切！”[27]

三、打撈作為語境及其情調的自由感

當事人在心靈感悟中體驗到的自由感，受各方面現實條件的限制，尤其受其身處場內時視角出發點（“眼睛”所在位置）的絕對限制，對場內并不能全面透徹地看清；對現場記者而言，也存在這種在場感受與離場看清的問題：“不妨把報道想象成浸入水中，一旦你浸下去，除了模糊的印象之外，真的無法看到太多東西。但當你再上來的時候，你就能看得更清楚了……你就能更真切地感受到空氣的溫度和質量……你可以把在水中所看見的東西想得更清楚。”[28]

正是基于離場看清的必要和優勢，記者在新聞領域的非虛構寫作中，可以而且有必要超越當事人的感性感覺和心靈感悟，超越直接的場景建構，動用自身“感受的自由”[29]，通過概述語境向原有現場注入其本身尚未完全揭示、窮盡與涵蓋的新意義。以最簡單的直接引語為例，“（當事人）這句話到底是一個傲慢的意思？還是一個生氣的意思？還是一個仇恨的意思？……一定要把語境說出來。”[30]通過語境而意義化了的事實，甚至被認為是“敘事邏輯合法發現了的新事實”[31]。

記者運用自由感編織語境“新事實”，可以知名非虛構作者袁凌的作品《血煤上的青苔》的多處比喻為例：“他們（臥床的塵肺病人）是殘廢者，是人生還沒來得及展開就被命運的床單收殮起來的人。”“他用雙手把自己萎縮的下肢翻過來，像少年時在山上炭窯里翻弄燒成的木炭。”“兒子沒有希望了，就像打了鋼板的脊背爛出的洞，怎樣也填不起來。”[32]這類比喻仍然嚴格地符合以范以錦先生為代表的對新聞領域非虛構寫作的定義——“運用一定的文學手法寫完全真實的故事，且具有原創的特質”[33]。它們的喻體不是從場外拿進去的，而都處于當事人場內，“切合當事人生活經驗”。這樣的比喻被稱為“真實”的比喻。[34]它們是作者在對事件和現場各種對象與經驗的意義，作出深度調查和理解激活之后，從主客交融一體的新現實中打撈出來的新聞當事人不曾意識到的“具有原創的特質”的“新事實”。

記者在編織語境“新事實”時，“結構主義可以給我們以啟發”[35]，記者要“在一處處生活細節上體會到人類生活的內涵”[36]，即體會到細節中的社會關系及其結構。不宜輕易逾越對細節和場景中的社會關系及其結構的內涵理解和情感把握，而去直接體會“人性的深淺”[37]，尤其不宜逾越對轉型期中國的相關制度和社會問題的調查、理解和感受。資深媒體人葉偉民在非虛構寫作教學中講得比較多的“三個同心圓的模型”中，中間一層也是社會層面的“問題”。越過對社會關系及其結構、問題的把握，越過對語境中基本情感的定位和揭示，直接從人性中打撈上來的，很可能只是某種本能上或生理上的情緒，而不是精神性的情緒。《人物》雜志前些年刊載的特稿《驚惶龐麥郎》，就被認為存在這方面的問題。[38]

一般而言，普通的情緒無意識、無方向，更多地是本能上和生理上的波動，當情緒是由有意識、有對象的情感（如愛、恨、憐憫等）引發并建立在這類情感之上時，情緒就成為精神性的情緒，即“情調”[39]。因此，語境中的自由感，不僅體現為概述對當事人情感的明確揭示，而且體現為“真實”的比喻中情感與意義的氤氳關系，或某種精神性的感覺如通感，像可以看到聲音、聽到顏色等等，它尤其還體現為某種文學的氣氛，例如人生感、地方感、世界感，或其進一步彌漫而成的整個“故事的基調”[40]。

語境散發出來的情調，是某種確定的情感帶出來的無意識的精神性情緒，如神清氣爽、痛快淋漓的感覺等，它接近于人們在藝術欣賞中經常遇到的打動人的第一印象。它未經反省，讀者覺得那后面蘊含著深意，包藏著一個情感世界，不知不覺地趨之若鶩。[41]有的記者寫稿子時喜歡打撈“核心場景”或“最有力的場景或圖像”，認為“這樣的場景若能找到，能打開一整篇文章”[42]，這其中很大一部分考慮就是，這種場景恰到好處地體現了從整篇文章的基礎情感中散發出的某種自然而然的、因而也就是自由的情調。

這要求對語境的概述既具體又普遍，在雙重性中獲得必要的平衡。如果一味在社會關系中馳騁“感受的自由”，則又會陷入整體主義的方法論。“比如寫白銀殺人，就要討論白銀社會、白銀資源枯竭，寫東北的快手主播，就要談東北老工業基地的衰落，談東北如何成為了中國的休斯敦，東北曾經是一個怎樣的移民社會”，這樣的關聯“需要有一個限度”[43] 。敘事邏輯，本質上是動態的辯證邏輯，離開現場有利于看清場內盲點，但同時必然失去在場感受，這時候要及時“從現場外重新入場、重新擁有現場”，但又面臨“入場后盲點的必然”及“為看清盲點而離場的必然”[44]。

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作者簡介：湯宇兵，上海澎湃新聞編輯

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