從膜拜意識、終極價值到虛指符號

[基金項目]國家社科基金后期資助項目（18FZW056）；鹽城工學院黨建工作與思想政治教育研究會課題（MKS202403）

[收稿日期]2024-02-29

[作者簡介]蔣繼華（1969-），男，江蘇徐州人，鹽城工學院人文社會科學學院教授，博士。

[摘 要]媒介作為信息傳遞和交流的重要介質，融入社會生活的方方面面，深刻影響著文學生產的過程，改變著文學的傳播和存在形態。無論是口耳相傳的語音文本、承載語言符號的書面文本還是依托電子技術的圖像影像文本，都顯示媒介蘊含的意識形態特征以及媒介與意識形態的互融關系，突出表現在從膜拜意識（語音文本）、終極價值（文字文本）到虛指符號（圖像文本）的演變，以此窺見作為載體的媒介在文學發展中的生成邏輯及文本構成形態中意識形態的作用機制。

[關鍵詞]文學生產；媒介；意識形態

[中圖分類號]I01 [文獻標識碼]A [文章編號]1671-8372（2024）02-0102-08

From worshiping consciousness，ultimate value to phantom symbol

— the evolution of media ideology in literary production

JIANG Ji-hua

（School of Humanities and Social Sciences，Yancheng Institute of Technology，Yancheng 224051，China）

Abstract：As an important medium for information transmission and communication，media integrates into all aspects of social life，profoundly influencing the process of literary production，and changing the dissemination and existence of literature. Whether it is oral audio texts，written texts carrying language symbols，or image texts relying on electronic technology，all display the ideological characteristics reflected in media and the integration relationship between media and ideology. They are highlighted in the evolution from worship consciousness（audio text），ultimate value（textual text）to virtual reference symbol（image text）. In this way，we can see the generative logic of media as a carrier in the development of literature and the mechanism of ideology in the formation of text.

Key words：literary production；media；ideology

人類社會的發展和媒介息息相關。媒介作為信息傳遞和交流的重要介質，融入社會生活的方方面面，改變著人們的社會活動、經驗感知和交往模式，尤其在科技發展日新月異的今天，基于技術建構的媒介日益以一種新的物質要素介入大眾的現實生活，媒介化的生存成為大眾的基本形態。無疑，媒介也深刻影響著文學生產的過程。雖然艾布拉姆斯以“世界、作家、作品和讀者”來表征文學活動的構成要素，但其指向的是以作品為核心的文學價值生成，而勾連文學活動要素的中介體—媒介不在明顯的考慮之列。事實上，作為居間要素，媒介參與文學生產的全過程，規約文學生產的內容和形態，改變著文學的傳播和存在形態。在這一過程中，媒介日益以一種技術邏輯實施對文學生產的支配、控制、傳播功能，甚至成為構建權力合法性的工具，塑造著當下大眾的審美習性和文化習慣。“媒介就是政治，政治就是媒介。”[1]媒介與政治、意識形態、權力緊密關聯，只不過以或潛或顯的方式體現出來。對文學生產而言，文學的存在形態經歷了古典的口傳文學、現代的書面文學和后現代的圖像化文學階段，由此形成語音文本、文字文本、圖像文本等多元文本模式。事實上，無論是口耳相傳的語音文本、承載語言符號的書面文本還是依托電子技術的圖像影像文本，都顯示媒介蘊含的意識形態特征以及媒介與意識形態的互融關系，或者說文本自身就是社會政治、意識形態和權力運作的媒介。借此，本文主要探究文學生產從語音文本、文字文本到圖像文本的轉換過程中，媒介意識形態如何實現從膜拜意識（語音文本）、終極價值（文字文本）到虛指符號（圖像文本）的演變，發掘作為載體的媒介在文學發展中的生成邏輯及文本構成形態中意識形態的作用機制。

一、古典：膜拜意識

文學是語言的藝術，人類的發展總是先有口頭語言，然后才有書面語言。章學誠認為“古人先有口耳之授”，然后才“著之竹帛”（《文史通義·言公上》）。利科認為就語言系統來說，文字是被固定的言語，是對言語的記錄，所有文字都是對說出的言語的補充[2]。也就是說，口語是文字的初源。在文字產生之前，文學的存在形態是口耳相傳的口頭文學，包括神話、傳說、史詩、民間故事等在內的早期文學形態，都是以尚未加工的口頭言語為媒介，通過口頭吟誦、講述、歌詠等口耳相傳的方式近距離傳播的結果，由此形成的語音文本成為口傳文學的智慧結晶。口傳文學產生于社會生產落后、技術不發達的遠古時期。那是一個人神雜糅的時期，是各民族共有的創世神話時代。面對超自然的神力主宰者（無論是自然神靈還是宗教神靈），原始先民無法通過概念判斷和推理去區分看得見的世界和看不見的世界共有的未知因素，只能通過對空間、圖騰和宇宙萬物的魔力崇拜，衍生出巫術、神話、祈禱、祭拜等各種祭祀形象，將恐懼化為對神秘力量的敬畏、祈禱和崇拜，以此獲得集體表象的認識，并借助于口頭言語傳播宗教活動，與此相關的文學以口耳相傳的方式與宗教文化相結合，反映“神化時代”的現實。

在尚未開化的人類早期，有著大量對自然空間萬物的膜拜和神靈崇拜現象，散見于神話、史詩和史料中。“國之大事，在祀與戎。”（《左傳》）祭祀在國家管理和政治生活中發揮著重要功用。包括日月星辰、風雨雷電、龍、火、山川等在內的宇宙萬物都曾被奉若神明而加以崇拜，然后自然神崇拜又演變為天神崇拜，成為一個民族生生不息的精神圖騰。無論是“封禪祭祀”，祈求風調雨順的儀式，還是帝王發出的教化天下百姓的號令，以及吟誦的神話故事、傳唱的民間歌謠等，都借助口耳相傳的方式傳達出來。《山海經》記載了上古時期地理、歷史、動植物、民俗、宗教等諸多文化內容，所載“五方之山”和“八方之海”，在當時都被敬為神靈而成為祭祀之地。《史記》載帝王祭祀天下的名山大川，有東、西、南、北、中的“五岳”和長江、黃河、淮水、濟水的“四瀆”，而且祭祀“五岳”“四瀆”要如同督率諸侯國君的三公禮、諸侯禮一樣莊嚴。《尚書·堯典》載舜繼位后，舉行祭天大典，向天帝報告繼承帝位的事，遂“望于山川，遍于群臣”，即祭祀社稷山川和群神，體現對自然的敬畏。在西方，包括崇敬奧林匹斯山諸神而誕生的熠熠生輝的古希臘神話、北歐神話中的世界樹諸神傳說，以及其他異教民族以神圣化的自然物為敬畏對象而形成的史料故事，都體現了人類早期基于“萬物有靈”觀念而對超自然力的精神投射。

口耳相傳的神話是原始社會的產物，反映了遠古時期巫風盛行和膜拜神靈的情形。列維-布留爾認為原始人極少運用邏輯思維思考問題，充斥其原始思維意識的是集體表象，集體表象按照事物間彼此神秘關系關聯著，即構成原始人思維的集體表象是以原邏輯和神秘思維為前提的。例如在原始人看來，任何畫像都與原型相關，從畫像那里可以得到與原型一樣的東西，進而通過影響畫像來干擾原型。顯然，畫像包含了原型的部分或全部內容。這種以神秘性為前提，通過超現實的表象彼此滲透支配的思維方式，列維-布留爾稱之為“互滲律”[3]。由于原始人對客體、存在物以及各種現象之間的因果關系無法給予正確合理的解釋，只能訴諸事物的前件與后件之間的關聯性以及轉向周圍的神秘力量，借助與自然界的“互滲律”和關聯性，實現對自然界的感知和理解，即原始人的思維活動服從于“互滲律”。列維-布留爾列舉了一些“互滲律”的例子，例如土人看見蛇從樹上掉下來、烏龜在沙里下蛋以及打獵或捕魚兩手空空地回來，都會借助聯想，尋找與事件相關的巫術。這一切為人們提供了遠古時代宗教、巫術和藝術發生的認識觀。通過典籍史料的轉述和記載，可以發現當時以宗教祭祀儀式為載體，與農業生產密切相關的巫術和歌舞、傳唱、儀式的有機交融情形，體現了原始先民的審美意識及其對自然萬物、未知世界的最初構想和懵懂認知。司馬遷認為祭祀天下“皆用樂舞，而神乃可得而禮也”（《史記·封禪書》），因為通過音樂和舞蹈的合拍，神靈方能彰顯。傳說中的我國遠古葛天氏部落“三人操牛尾，投足以歌八闕”（《呂氏春秋》）的生動樂舞場面，反映了先民踏著節拍，邊唱邊舞，以樂舞祭祀時的場景，勾畫出遠古時代的社會生活圖景。《尚書·堯典》中舜帝任命夔掌管音樂，提出“歌”要把“詩”表達的情感唱出來，“歌”要合乎音律，做到“詩”“歌”“律”一體，實現“八音克諧，無相奪倫，神人以和”、出神入化的效果。對此，夔的回應是“擊石拊石，百獸率舞”。正是歌、樂、舞的有機融合，其流風遺韻成為后來文學藝術的雛形。同樣，在紀念古希臘神話中的酒神狄俄尼索斯的酒神節儀式上，人們戴上面具，游行歌舞，即興抒情合唱，以神秘的獻祭儀式和狂喜的激情擁抱感性的酒神生命，表達對酒神狄俄尼索斯的敬意。“久在樊籠里，復得返自然”，苦難不再成為單純的悲劇事件，而是內心最原始、最隱秘的生命沖動和迷醉狀態，這一切遂成為古希臘悲劇的源頭。對此，亞里士多德指出悲劇源于酒神頌的臨時口占[4]，即藝術來源于酒神表演，實現人神相通，體現對神靈的敬意，原始的生命意義在藝術中得到永生。

文學和政治、權力之間有著復雜的關系，這一關系在人類早期就已存在。口傳文學借助口頭言語媒介進行傳播，與神話、宗教、神靈膜拜等活動幾乎合而為一，其形成的巨大話語場借助于神的權威，掌控口語傳播資源，折射出神權政治在社會活動中的重要地位，反映人類早期文學和政治、權力、意識形態的復雜關系。事實上，在口耳相傳占據主流的古代社會，口語傳播是一種在特定演述場域借助語詞呈現神性魔力的公共性事件，其中口傳場域與受眾之間形成互融關系，集體性和現場感是受眾置身于其中而無法擺脫的事實，而為維護公共秩序和政治權威，口傳者總會借神的名義宣傳神諭，或者向受眾旁征博引先王的遺訓、言行和經驗，為實現自身的權力意志進行合法化辯護。包括布道、宣教、口諭等在內的口語以其即在性和現場感的優勢往往附著了各種權力，在這一過程中，神職人員、演講家、巫師（巫覡）、口傳詩人等都曾充當口傳者或者傳承人的角色，他們被置于神秘的地位，傳遞天神信息、族群民事活動和自身閱歷智慧，成為當時維護社會秩序和群體制度的權力符號。維柯在《新科學》中認為各民族的祖先被稱作“詩人”即“創造者”，是因為他們以驚人的氣魄，憑借肉體方面的想象力創造出天帝、天神和神話故事。在維柯看來，這些創造者面對令人驚懼的自然現象，內心被感覺和情欲俘獲，把天空想象成和人自身一樣的巨大軀體，以生動旺盛的想象力和玄秘智慧創造出神的形象和神話故事，因而這些創造者（占卜者）是“神學詩人”，懂得如何在絕望中憑玄秘智慧和感覺去領會天神的意旨或預見，解釋神諭中的奧義，乞求天神來拯救他們，膜拜的神諭就成為異教世界最古老的制度，也就是說，各民族對于神的意旨和占卜者的創建都懷有崇敬的感覺。受此影響，恩斯特·卡西爾指出詩性的語言和神話的隱喻思維之間有著密不可分的關系，原始人面對所謂的天神，其因驚懼和恐怖而說出的直觀語言和神衹意象具備相同的功能。也就是說，語詞并非是人自己的造物，而是作為某種客觀實在出現在人的面前，即神祇意象在人的身上找到了釋放口，以神話或言語的客觀形式表現出來，因而語言和神話、宗教存在一種原初的聯系基礎。“那些本質上以某種基本的倫理沖突，即善惡二元論為其世界圖景和宇宙起源說之基礎的宗教，都把口說的語詞尊奉為首要的力量。”[5]

顯然，口傳時代的言語傳播有助于加強神學權威，維護神權的信念秩序，而從口耳相傳的文學傳播受制于神學觀念、神權統治、倫理秩序、道德教化等，就可以充分看出意識形態作用的痕跡。“口傳詩人所宣示的智慧，原本是借助于神的權威，向初民社會強加以信念秩序的一種符號策略。”[6]在這一前提下，早期社會的文學成為包括神話傳說、特定儀式、志向抱負、德行操守等在內的獨特敘事。

二、現代：終極價值

以印刷為載體的書面文本的出現極大提升了文學傳播的速度和空間，深刻影響著文學生產、交換和消費關系，有力促進了文學價值和功能的發揮。事實上，書面語作用于現實社會的廣度和深度遠遠大于口語，以文字文本為代表的書寫文化展現的是文字表達與思維的嚴謹性及其感悟天地、通達心靈的生命情懷，帶給人一種極致的高峰體驗。瓦爾特·翁認為和口傳文本的轉瞬即逝相比，書寫消除口語思維表述的冗贅，通過對文本的回溯瀏覽，建立起思維之外的線性延續，形成對心靈的某種制約，即需要心智聚精會神，一路前行，因而書寫是一種費時的技術和減速的模式[7]。正是這種費時的書寫，鑄就文字時代的經典之作。作為一種獨特的精神創造現象，文學以近乎完美的審美體驗和臻于極致的“善”，體現對真理、命運的至上追求，飽含著深邃的生命意識、啟蒙觀念和終極思想。在綿延的時間體驗中，文學具有促進人的自我認識、發展和創造的本質，它關注人自身的命運遭際，是對人的知情意構筑的心靈世界和永恒人生的欲求，對建基其上和充溢其中的歷史、真理、道德的追問，最終實現人從有限性到無限性、從不自由到自由的超越。回望文學的漫長之路，文學的這種終極追求顯然立足于人，在觀照人與自然、人與社會、人與自我關系的基礎上，不滿足于一般人生世相，以其自由的審美精神和詩性品格契合人對客觀萬物的體認和生命之真的探問，凈化人的靈魂，滋養人的心性，召喚著人們前行的腳步，以至從未停止過對終極價值的探尋。

文學對人的存在意義和生命價值的終極追求往往訴諸理性的思維方式。論及理性，不能不提到“邏各斯”。“邏各斯”源于古希臘，是真理、理性、絕對的代名詞。對于“邏各斯”的追求和言說一直以來是西方哲學和神學的固有理念，學者們一直嘗試對理性、真理、本質等做出合理的解釋和界定，并在這種不斷更替的闡釋中反映哲學和神學的理性本質。柏拉圖構建的理式世界凌駕于現實世界之上，它是一種無須證明的第一性世界和終極存在，文學則是“理式”的“影子的影子”。賀拉斯提出文藝創作要以古希臘文藝為典范，恪守作品結構的妥帖適宜、虛實參差，內容要高貴，形式要優雅。朗吉努斯針對當時形式至上、日益枯萎的文風，關注文藝的崇高風格因素及其帶來的莊嚴偉大的思想和強烈激動的情感，推崇崇高的道德風尚，重建對真理和理性的認知，促進崇高的社會功能發揮。17世紀歐洲古典主義代表笛卡爾、高乃依、布瓦洛等在意識形態領域崇尚理性，提出理性是知識的唯一源泉和衡量作品的唯一原則，理性、真、善、美和諧統一，以理性替代個人欲望和情感，可以促進人性的完善和道德能力的提升，而這種理性是人與生俱來的辨別是非的永恒能力，是天賦神受的價值和光芒。布瓦洛《詩的藝術》為理性立法，強調理性是文藝創作的最高準則，成為當時文藝創作的金科玉律。黑格爾構建了一個絕對的精神實體并以此規定世界歷史體系，提出理性的實體是精神，世界歷史是精神的外化史。可以說，自古希臘以來，以“邏各斯”為核心的理性哲學在西方文化中一直占據主導地位，理性的科學化、絕對化日益完善并在啟蒙運動、德國古典哲學那里喧囂其上。當然，這一過程中也包括對基督教神學和上帝之城的理性贊美以及對神學理想的追憶而產生的18世紀浪漫主義文藝思潮。同時，除了文學，繪畫等領域也深受理性思維的影響。

在我國古代，“文以載道”的儒教詩學傳統深刻影響了文學內容，使文學發展與“厚人倫，美教化”的道德教化有機聯系在一起。《尚書·堯典》提出“詩言志”，肯定詩歌在抒發思想、情感方面的功能。孔子提出詩歌的“興觀群怨”“事父事君”觀點，重視文藝關注現實、經世致用的社會功能。白居易提出“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，反對“嘲風雪、弄花草”，呼吁文人以歷史的使命感發揮文學介入現實、諷喻美刺、裨補時闕的功能。到了宋代，理學家周敦頤明確提出“文以載道”，內容寬泛的“志”逐漸偏向符合社會統治秩序、倫理道德和教化的“道”。由此，被曹丕譽為“經國之大業，不朽之盛事”的文學在歷代儒學知識分子那里，成為介入社會和干預政治的話語形式。當然，這一切離不開語言文字的力量。《說文解字》指出文字是“經藝之本，王政之始”，暗含微言大義承載經世致用和王道之政的功能。由于語言既是一個“表意系統”，又是一個“象征秩序”或“名教系統”，而從名教統治的角度看，書寫的文字更易傳播和流傳，比口說的言語更有力，“中國古代的仁人志士對于‘天下大治’的普遍渴望，使他們不可避免地推崇文字的力量”[8]。

對文學而言，發揮“元話語”“元敘事”的功能以獲得自身的合理性存在，無疑也遵循理性的演變軌跡，帶有深刻的意識形態意味。“元話語”主要是指作者對敘述話語進行組織和表達以引起讀者反應的一種方法，它體現作者在詞語、標點、視覺等方面的話語組織策略[9]。關于“元敘事”，按照利奧塔的說法，主要指具有合法化功能的敘事，這種敘事體系里有著一種未經批判的形而上學成分，形成對其他小敘事樣式的霸權[10]。利奧塔認為科學如欲尋求真理，必須使自己的游戲規則合法化，制造出自身的合法化話語，即通過“元敘事”使支配社會的知識合法化，而這種“元敘事”在利奧塔看來就是傳統的大敘事，其核心要素是啟蒙、理性、真理、英雄等。瓦特在追溯小說這種體裁的興起時，指出西方自文藝復興以來，用個人領悟現實的信念和經驗取代集體的傳統構成了小說興起的一個文化背景。例如小說家們把日常生活中的每個事件都看作是內在的道德問題，基于理性和良心、內省和觀察試圖建立個人道德體系，洋溢著道德和社會斗爭的積極人生觀。基于此，《魯賓遜漂流記》《浮士德》《唐璜》和《堂吉訶德》等經典作品成為西方文化中的偉大神話，這些作品的基本情節和想象表現了一種執著的追求，即每位主人公都象征著一種自大、異常的才能，如體現騎士理想主義的堂吉訶德、不斷追求而陷于痛苦的堂璜、因好奇心總不能滿足而陷于毀滅的浮士德[11]。由此，在傳達人類經驗的精確印象方面，小說家的“元敘事”和小說的世界觀涉及道德、理性和個人主義。顯然，通過具體的話語組織行為尋求客觀真理和科學理性以及道德、人性等宏大敘事的合法存在，構建一個整體性意義明確的文學世界，成為西方傳統文藝生產的本質主義范式。

在后現代，支撐傳統存在的本質主義邏各斯體系遭遇推翻和解構。德里達認為整個西方思想傳統都是建基于邏各斯中心主義之上，自蘇格拉底、柏拉圖直到黑格爾、海德格爾，一直延續形而上學的歷史，甚至到今天，人們借科學和文字追求的統一性是由形而上學暗中決定的[12]。而要消解形而上學帶來的對立，必須扛起反邏各斯中心主義大旗，超越封閉的邏各斯實體，推翻二元對立的等級制。顯然，德里達對邏各斯中心主義的解構指向的是形而上學等級制，這種等級制以理性的“絕對權威”方式體現對真理本質和終極知識的推崇，實乃是圍繞“邏各斯”而進行的一場哲學知識和權力話語的效能發揮，以維護理性王國的統治。例如在《馬拉美》一文中德里達認為馬拉美的文本從內容、敘述、詞語、修辭等方面不同于傳統的文本：在文本上書寫文本，文本只指涉自身，純粹是語言的自足生成；詞語不是語言的首要成分，它以不確定性成為無法在場認定的拆解和重寫，遠離了傳統詞語書寫的多義性、隱喻或意義的呼應，同時以一詞多義打破了亞里士多德以來贊美隱喻的傳統規則。馬拉美的文本結構和語言觀體現出對傳統文學追求宏大敘事和終極價值的解構。

文學生產作為重要的話語實踐活動，離不開社會權力、政治和意識形態的影響。皮埃爾·布迪厄的場域理論認為，整個社會就是由一個個相對獨立的場域構成，每一個場域具有各自的規則、邏輯和自主性，反映社會文化生產的現狀。同時，場域是一個充滿爭斗的空間，是占有者在不同位置上對權力或資本的占有和控制的空間[13]。由此，場域不是一個冷冰冰的客觀世界，而是內含統治性或者服從性的系統。對于文學場而言，布迪厄指出文本自身具有獨特的生成結構、發生原則和特征，文學場的配置和構造受社會結構的影響，與社會根源、權力政治密切相關，甚至在權力場內部居于被統治的地位，因而只有參照權力場，作家的許多行為和表現才能得到解釋[14]。這一切使得文學作為重要的話語實踐活動，與社會政治、權力、意識形態息息相關，離不開當今文化生產的規律。例如關于文學“經典”的構成，就指向了某種社會歷史語境、意識形態的篩選及其背后的權力關系。在這個問題上，存在本質主義的經典觀和文化研究的經典觀之爭。本質主義的經典生產觀堅持審美的自主性和永恒性，強調經典化單純是一個文學事件、審美行為。文化研究的經典生產觀質疑文學經典的普遍性、永恒性，將經典生產指向了歷史和政治的選擇性，包括文學場域內意識形態話語的爭奪、權力的角逐等等。經典的構成固然與審美性、自律性等文本內在因素相關，但更與意識形態、政治傾向、價值選擇、讀者檢驗等外部因素相關，或者說，經典的確立從來不是一個單純的文學問題，而是某種文化權力和意識形態因素選擇和甄別的結果。這樣，讀者面對遴選出來的經典，只能以虔誠的心態崇尚經典的權威力量，這也是統治者發揮文學介入社會功用的原因。總之，受制于以“邏各斯”為核心的理性文化，對文學終極價值的追求孕育了書面文學的高雅、神圣和經典，尤其“元話語”“元敘事”的運用，使書面文字呈現不同于口語時代的獨特存在。隨著大眾文化的興起和文學向文化、圖像的遷移，傳統經典的生產日益技術化、符號化，對圖像、視頻的視覺盛宴追求折射出媒介影響下文學面臨的生產范式變化，顯現被另一種權力關系固化的事實。

三、后現代：虛指符號

語言和圖像分屬不同的意指系統，語言之“思”與圖像之“視”成為人們認識世界和表達思想情感的不同方式。相對于語言文字文本，圖像文本裹挾著后現代性，以直觀的具象性和感染性給人以“可悅”的感受，逐漸成為情感與文化的載體，人們也更多將圖像定位為對于文本意蘊的延伸而非補充。更重要的，當文字書寫走向影像展示，那些影視節目、網絡、漫畫、廣告等圖像生產的形式深刻影響當代人的審美觀念和思維意識，想象的過程被圖像的符號意指所替代，于是云譎波詭的圖像不再滿足于對現實的再現，而是以逼真的影像和虛幻的欲望隱喻視覺現實，制造景觀影像，解構語言中心主義，在幻象中左右人的意識，重塑人的審美經驗，填補人日常的匱乏，使人沉溺于“娛樂至死”，同時以對現實的生產和重構使藝術審美的自律模式走向消解。詹姆遜認為形象、照片以及商品的復制和生產物都是類像。在后現代時期，這些類像是沒有原本的摹本，類似于工業生產，沒有生產的痕跡[15]。顯然，類像是沒有任何本源和所指的圖像。在類像時代，圖像以虛指符號的形式潛移默化地侵入現實領地，并以隱蔽性完成對現實的僭越和統治。這一切的背后當然隱含著意識形態的征用，即意識形態借助圖像符號的虛指形式實現真理的確認。齊澤克認為商品時代視而不見的幻覺和商品拜物教在構建人們與現實之間真實有效的關系，而被忽略的無意識幻覺，正是意識形態的幻象[16]。居伊·德波提出隨著景觀社會的來臨，包括影像在內的景觀現實作為物化的世界觀被熔鑄為全部現實的意識形態[17]。于是，意識形態不再掩飾事物的幻覺，而是著力構建虛幻的現實。這一切體現出后現代語境下藝術生產與意識形態的復雜關系。

圖像借助虛指符號發揮對現實的建構和生產功能，與凝神于圖像事實本身的“看”的視覺邏輯有著密切關系。面對圖像，源于視覺的“看”實際上具有一種嶄新的意義。在阿恩海姆看來，視覺的能動性類似無形的“手指”一樣，對周圍空間的觸動、掃描、尋找、探究是全方位的，“視覺完完全全是一種積極的活動”[18]。在觀者觀看圖像的過程中，觀看的主體、被凝視的客體以及主客之間的行為關系促成了“看”的完整實現。按理，看是一種常見的知覺行為，觀者只要將觀看行為發出去，理解了被看的客體，看的行為就具有了完成意義，也意味著看的過程結束了。但事實上，看的結構不唯生理方面，還有更重要的社會文化方面。柏拉圖筆下的“洞穴之喻”中，地穴中的囚徒把墻上投射的光的影像當作真實的事物（可見世界），而當走出洞穴，看到太陽照耀下的真實世界時，才意識到原先所看到的洞穴世界只不過是影像而已[19]。對柏拉圖來說，可見世界是一個火光照耀下的影像世界，可知世界是通達真理和理念的世界，“洞穴之喻”的一個關鍵問題是體現人類認識過程的可見世界如何到達可知世界以及兩者的相互聯系。雖然“洞穴之喻”在一定程度上傳達出視覺的不可靠性，但其背后反映出柏拉圖的良苦用心：影像世界到達真理世界是人的知識不斷增長、理性認知不斷深化以把握真實世界的可能性過程。柏拉圖或許沒有想到，兩千多年后，他窮究的那個洞穴如今成為仿像的世界，不僅如此，太陽下的認知世界也化作了影像，或者說，一切都以太陽的名義構建虛幻的現實。

福柯曾對西班牙畫家委拉斯開茲的油畫《宮娥圖》進行“知識型考古”。福柯指出《宮娥圖》創造了一個畫家、目擊者、肖像、模特等人物共有的場所，無論從形式、結構、線條還是從畫中人物布局、景象設計、畫外可見的空間預設等方面，都存在視覺的盲點和不可見、未知的空白。例如畫家和目擊者有著交互作用：目擊者看油畫，畫家也在看目擊者，畫家的目光投向繪畫以外的虛空，注視的一切不是畫家正在看的內容，而目擊者作為畫家的模特也是繪畫考慮的額外因素，這兩者的交互目光包含了一種不確定性、交換和躲閃的形式。也就是說，所有的看的因素被抑制、隱藏、躲避在繪畫表象的背后，可認知的形式疊加在繪畫自身。同時，畫中設置了一面作為表象活動的鏡子，鏡子沒有發揮傳統完美的復制功能，映照那些與其同在的人物，包括畫家和畫室中的人，而是讓畫中人靜止凝視看不見的區域，把不可見的形式置于其中。福柯進一步指出，畫家所描繪的對象是在畫前注視著的肖像，也是公主、侍女、朝臣、侏儒等集中注視的人物，那就是鏡子中國王和王后夫婦倆。他們位居視線矚目的中心地位，是畫家表現的模特，“鏡子中的那些蒼白、矮小并且具有側影的人物被在門口出現的那個人的高大的、結實的身材否定掉了”[20]。顯然，鏡子提示了畫作中另外一個核心空間的存在，這個空間是看不見的、隱蔽的區域，但卻是畫家、觀者和畫中人物重點關注的位置，福柯由此揭示出以國王夫婦倆為中心的不在場決定了整個繪畫的存在。這些沒有言明的秩序是福柯所推崇的古典時代再現的本質，而這種秩序顯然與權力有關。對此，米歇爾指出《宮娥圖》中的權力包括繪畫家的權力和作為隱含觀者的君主的權力，表現在委拉斯開茲把自己畫成宮廷仆人，含蓄地表達了自己“主宰和控制再現的一種主權，用機智和謹慎使篡權成為可能”[21]。由此，圖像再現的是一種視覺識別能力，是視覺、話語、政治、權力之間復雜作用的結果，此即意識形態的內容，而意識形態的復雜意蘊已被直觀的圖像所掩蓋。

顯然，視覺活動作為一種積極的建構活動，能有效調動整個眼睛所能囊括的視域，引發從現實到虛擬、從現象到本質等一系列審美行為，而那些現象背后的意蘊等隱匿于浩如煙海的虛擬符號中。在這一過程中，視覺被文化秩序所建構，擁有了獨特的話語權，幻象和“假相”的呈現日漸有其存在的合理性和必然性，其表征的文化權力關系日益成為新的意識形態。湯林森在《文化帝國主義》一書的開始，以一幅圣誕卡片的分析詮釋“文化帝國主義”現象。照片反映的內容是在澳洲偏遠的塔納米沙漠邊側，一家貧困的土著社群家庭成員席地坐在毛毯、油皮鼓上欣賞電視節目，享受西方的高科技產品撩撥他們的心弦。為此，當地土著社群設立了自己的廣播機構—“瓦皮瑞媒介協會”，以抵制西方文化的沖擊。對于這樣的場景，湯林森認為大有深意，因為照片是由一家英國電視公司致贈，其消費者是西方人，義賣收入捐贈“瓦皮瑞媒介協會”。在這樣的語境下，湯林森指出這一切表征了文化帝國主義現象，反映了電視圖像支配著人們的生活以及西方文化的蠶食和侵略，極具諷刺意味[22]1-3。由于觀者以虛幻的符號方式認知圖像世界，聚焦于圖像事實，服膺于圖像話語，其獲得的圖像受特定環境、文化意識和語境差異的影響，具有社會性因素，即觀看主體發出的是圖像審視行為，但獲得的卻是文化意義。無論是迪尼斯卡通的唐老鴨，還是非洲播放的可口可樂飲料廣告，都顯示圖像的多重意蘊表達。又如近年來女性身體形象一直是消費文化關注和營銷的重點，女性身體符號不斷地被復制、規訓和重新定義，尤其突出凝視和“看”的意味，使得女性身體成為文化領域中的視覺盛宴和快感主體，潛移默化地迎合大眾的審美趣味。在這種虛指符號的消費中，男性是觀看者，女性是被觀看者，女性身體不斷地被商品化、符號化和碎片化。

圖像的虛指符號源于其獨特的生成機制。語言和圖像屬于不同的符號體系，兩者在符號表達上有著不同。語言的能指和所指是任意性組合，這就造成了語言的實指本性。例如面對同一個物體，無論中文和英文發音如何不同，但都指向所指物體，這一點是毋庸置疑的。相較于語言符號的實指性，圖像以原型為參照，其能指和所指之間的相似性關系構成圖像存在的基本根據，決定著圖像的虛指性。當然，這種相似性主要基于隱喻中喻體和喻旨的相似使用，而從隱喻出發，圖像的制作程式有其固有的法則和機制，包括在“虛擬空間”和“幻化光色”方面使其符合視覺感知的機制及其心理屬性，由此決定了圖像符號的虛指性[23]。圖像符號的相似性、虛指性寓意圖像作為視覺代碼和符號意指將會帶來含義的多元性和不確定性，同時給人們的視覺選擇帶來某種模糊性、欺騙性、偏差性，乃至虛幻意識，使人們臣服于幻象而信以為真，成為圖像景觀的追逐者和迷戀者。諸如光怪陸離的摩天大樓、昂貴光鮮的服飾與汽車、舒適豪華的擺設，權勢與財富的杯觥交錯，所有這些影像都對觀者產生了明顯的意識形態操縱效果[22]90。圖像就是這樣發揮著虛指功能，讓理解者在“他者”意識的控制下，偏離圖像的真實境域，陶醉在圖像的“幻象”代碼所表征的符號世界，懂得怎樣用眼睛去迎合一切，實現自我的虛構認同。

作為延伸和傳播信息的工具，媒介技術深刻影響著文學活動，文學的生產、接受和傳播日益呈現媒介化的趨勢，語音文本、文字文本和圖像文本反映了媒介影響下文學存在形態的變化，以及與其相關的膜拜意識、終極價值、虛指符號折射出古典、現代和后現代意識形態的作用機制。在當代文學生產的語境下，受市場機制、經濟生產、消費主義、技術要素等影響，文學在消解傳統啟蒙主義神話和終極價值的同時，日漸擺脫對敘事的純粹依賴，與消費文化、圖像文化聯姻，以潛在的方式實現從文字到視聽傳媒的轉換，帶來的后果是文學不再是傳統作者一個人的產物，而是包括創作者、圖文編輯、技術策劃、發行出版，甚至影視編劇等在內的集體力量的成果，是圖像、聲音、文字、彈幕等融于一體的多媒介敘事形式。在文學從文字到視聽傳媒的轉換過程中，面對電子媒介技術對文學的滲透和重塑以及從邊緣向中心的位置遷移，文學已擺脫傳統生產模式的拘囿，突破潛在的規約和原初生產機制，以圖像文學、媒介文學的顯性表征實現對自身形態的重組、調適與改造，從而在媒介與藝術生產的關系方面形成了一種共生取向，也迎合了媒介作為意識形態對文學的征用。這一切表明媒介技術在促進文學的跨時空性傳播、創造審美對象的能力和建構新的意識形態的功能方面扮演著重要角色。當然，媒介技術對文學生產的影響也是顯而易見的，包括文學的審美邊界、審美純粹性、話語閾限、虛擬現實等諸多問題域，這一切需要對媒介技術與文學生產的關系作出深入反思，重構文學的審美理想和價值，為文學的未來發展擘畫新的圖景。

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[責任編輯 王艷芳]