民間美術面貌的形成要素分析

摘 "要：很難說哪一文化現象亦或面貌的出現是偶發、獨立的，其背后總有著促使其形成的必然、諸多、系統的關聯。民間美術面貌的形成便是綜合因素摻雜其中的結果。晉南獨特的區域地理文化以及金元時期的社會變革成就了晉南出版印刷行業繁榮；院本、雜劇盛行促成了平陽戲曲年畫面貌的形成。本文以平陽木刻戲曲年畫面貌的形成為例闡釋民間美術面貌形成背景的“系統、多元性”前提，進而初步探討民間美術在傳承、保護事宜所涉及的相關文化生態要素問題。

關鍵詞：系統多元性；民間美術；平陽戲曲年畫；傳承保護

基金項目：本文系山西省高等學校教學改革創新項目“繪畫與設計‘交叉互動教學’”實踐（J20230043）階段性研究成果。

藝術面貌的形成往往是地理、歷史、社會等因素作用以及多種文化類型之間交流碰撞的結果，民間美術面貌的形成即是如此。以平陽戲曲年畫為例，若簡單將其認識為今臨汾或運城轄區內某家作坊作為代表的木版年畫風格，并以此維度解讀平陽木刻藝術，難免會因忽略文化面貌形成所必須的“系統、多元性”問題，如地理、歷史、社會等要素，從而使審美過程不能完整盡興甚至出現訛誤。

就文化面貌形成背景的廣泛性來看，“平陽木刻”不應狹隘地理解成現今臨汾或運城轄區內的木刻年畫；而可視作自北宋以來逐漸形成的，由山西中南部地區多類型文化碰撞產生的，有著其獨特審美內涵的民間藝術形式。

一、“平陽戲曲年畫”

藝術面貌形成的幾個主要背景

（一）從地理區域變遷與不同地域文化的影響看

臨汾和運城及周邊一些地區對“平陽木刻”這一文化現象的產生、發展都有過積極意義。北宋以來“平陽”的區域概念和地理范圍并非一成不變。以區域歷史（即文化現象隨歷史、地理發展而不斷交融、變化的概念）討論平陽木版年畫的概念范疇，平陽木版年畫可泛指黃河以東，臨汾、運城一帶為代表區域文化現象。從地理及區域劃分的變遷看，描述作為文化現象的“平陽木刻”時可以把今臨汾、運城及一些周邊地區如晉中的靈石縣、呂梁石樓縣納入其中。尤其是“戲曲題材”年畫，其文化面貌形成所涉及問題涵蓋了宋室南遷及金元時期社會、文化諸多現象，所涉及區域還包含了今臨汾、運城以外的部分地區。為求對一文化面貌形成背景的宏觀認識，將平陽木刻相關的地理范疇以文化區域看待（即與之藝術面貌形成相關的地理范疇而非行政區域）將有助于從宏觀角度把握“平陽木刻”的文化概念（如圖1）。

（二）從歷史看

北宋南遷宋政權敗落但就文化而言給了平陽地區一次絕佳的發展機會。金、元先后治下的平陽地區并沒有因為軍事行動受到破壞影響，反而社會發展穩定、市民生活豐富多彩。政權更迭帶來了兩次技術引入：金、元統治者把東京汴梁雕版刻工擄入山西，又強迫許多印刷工人從南方遷至平陽，使這里成為當時北方印刷工業的中心。甘肅黑水城附近古塔曾發現過宋、金時期平陽城姬家雕版印刷的兩幅年畫《四美圖》和《義勇武安王像》。這兩件出自晉南的雕版印刷品是目前我國發現最早的木版年畫。宋代鄧椿在《畫繼》中記載當時在京師中聚集著一批善作年畫題材的畫家兼刻工，其中有山西人楊威（絳州，今新絳縣人）、陳坦（晉陽，今太原市人）等。“小景雜畫”篇有記載這樣的故事：“楊威，絳州人，工畫村田樂。每有販其畫者，威必問所往，若至都下，則告之曰：‘汝往畫院前易也’。如其言，院中人爭出取之，獲價必倍。”[1]年畫盛行其時之象可見一斑。

（三）從氣候地理因素看

晉南早在北宋時期造紙、雕版印刷技術就已經頗為成熟。晉南的氣候適合生長梨、棗，這都是雕版最佳材料。尤其是梨木，時至今日中國的木刻版畫創作都常以梨木為主要材料。另外，造紙、制墨在北宋時期的蒲州（今運城臨猗縣）、絳州（今運城絳縣）盛行，不但材料充沛且工藝先進。山西省圖書館收藏的北宋雍熙三年（986）絳州郭下宋守真寫造，趙寓雕刻的《佛說北斗七星經》是目前山西省內發現最早的宋代雕版印刷品。現藏于國家圖書館的另一部刻經，于金大定十三年（1173）前后工畢的趙城金藏，刻造地點是在距趙城不遠的解州（今山西省運城市鹽湖區解州鎮）西十公里的靜林山天寧寺，由比丘尼崔法珍“募緣”刊刻。這都說明宋元時期晉南地區印刷行業所具有的得天獨厚優勢。

（四）金元時期雜劇及明清蒲州梆子戲（對圖式形成）的影響

兩次戲曲的繁榮最終成就了流傳至今的晉南戲曲題材木版年畫風格的形成。社會安穩、民生富足以及文風盛行滋養了戲曲文化。生于金末解州（今運城）的元代戲曲家關漢卿（1234－1300年左右）創作了大量雜劇，如《竇娥冤》《單刀會》《拜月亭》等。元代雜劇等民間戲曲藝術的成熟和繁榮，成就了戲曲題材與木版年畫的因緣際會。文化繁榮使得各階層群眾的娛樂形式不斷豐富，加之戲曲藝術不斷走向成熟，該地區逐漸成為北方地區重要的戲曲藝術中心。平陽城西北角原有“燕爾巷”，即為“散樂大行院”之所在。“進了燕爾巷，吹彈又歌唱”流傳至今，是當時人們對“燕爾巷”戲曲演出環境的集體記憶。逐漸走向成熟的戲曲融入年畫題材的創作，是和市民階層的樸素愿望如出一轍的。戲曲滿足了市民對美好生活愿景的幾乎一切想象。年畫無非是將整片長段的戲曲故事定格，在一個規定的時間空間內展開故事鋪陳。民間戲曲同木版年畫的結合必定是和戲曲的廣泛流行密切關聯的。從晉南地區出土的金元時期磚雕墓戲曲舞臺、樂俑以及流傳至今的元代戲臺、元代戲曲壁畫來看，戲曲藝術在金元時期的晉南已相當流行（如圖2）。加之當時已相當成熟的雕版印刷技術，因此推測，至少在金元時期晉南就已盛行戲曲題材的木版年畫。第二次較快速的發展伴隨著明清之際蒲州梆子戲的成熟：其使得戲曲題材在年畫創作中的比重大大增多，并充分融入到了市民生活中。金元時期晉南戲曲題材木板年畫開始出現，明代開始盛行并進入藝術語言的成熟期。以晉南戲曲（蒲劇）的關系而言，可以說戲曲題材年畫的圖式呈現和程式化的戲曲演出形式，是基于戲曲語言的二次創作。在戲曲題材的木版年畫創作上，基本是借鑒這樣的語言在創作中加以提煉、概括。這是戲曲舞臺敘事手法的進一步概括。戲曲的敘事鋪陳是跟隨故事情節發展而不斷展開的，然而年畫不同于連環畫，要在一幅作品中突顯故事題材，就要經過選取和精簡。戲曲演出受限于季節性強、流動性大的特點，不能滿足人民群眾每時每刻的欣賞需求。于是木版畫變動態的戲為靜態的戲，變瞬間的美為永恒的美，與傳統戲曲交相輝映，形成了一個民間藝術圈。民間戲曲版畫表現內容十分廣泛：《打金枝》《少華山》《訪白袍》《黃鶴樓》《高平關》《西廂記》《白水灘》《賣水》《美人圖》《三家店》《通天犀》《二度梅》《三進士》，等等。這樣的創作是建立在原有戲曲程式化審美特征上的，人物造型沒有跳出戲曲故事里程式化的人物設定。

二、為什么要從“系統多元性”的視角

分析平陽木刻戲曲年畫藝術面貌形成

（一）從形成背景的“系統、多元性”分析有助于全面把握平陽木刻的審美

就上述分析看（如圖3），影響“平陽木刻”戲曲題材年畫的形成是有諸多原因的，而并非是單一背景刺激下產生的，民間美術的形成和發展亦是如此。如同“牽一發而動全身”，多元化是形成一文化面貌的必然前提；多個背景之間又有著廣泛、系統的相關性。比如地理區域范圍的變遷，正是隨著歷史變遷而不斷調整，因此，不能拿今天的一個地理概念簡單地套用在文化區域概念上。通常，文化概念所涵蓋的地理區域概念是更為復雜的。在平陽木刻戲曲年畫上我們就看到，文化區域涵蓋的范圍不僅是今天的臨汾地區，或者歷史上的平陽府區域，對其有較直接影響的范圍比這兩個區域更廣泛。再比如戲曲文化在平陽木刻戲曲年畫的影響上，我們看到，如果沒有金元時期社會變革提供文化養料，就不會有豐富的戲曲文化亦不能碰撞出戲曲題材年畫。

（二）幫助理解平陽木刻戲曲年畫藝術的起源問題

作為民間藝術，其創作源泉自然離不開市民生活。而市民生活是隨歷史、社會等因素發展而不斷變化的。張貼年畫的習俗大概是源自生活中的實際訴求，通常和人們對于祛災辟邪、祈福迎祥的樸素愿望有關。《山海經》中關于神荼、郁壘的傳說在民間廣為流傳，這也是年畫的早期素材。這兩位神祗的職責是祛災辟邪，因此神荼、郁壘張貼的位置通常在大門兩側（中國傳統建筑多是左右各一扇門，因而張貼于相應對稱兩側門板之上），以示阻擋鬼魅、保佑平安。由此可見，年畫的出現是與百姓生活的基本訴求相關的，帶有一定的實用功能。在早期社會，人們對鬼神的認知是存在于真實生產生活中的，這和現在我們以自然科學為綱的社會生活和意識形態不同。對神祗的酬謝或者驅趕祟魅可謂是現實生活的一部分。由此，年畫賦予的首要意義不是裝飾，而是客觀唯心的實用主義。

（三）有助于豐富欣賞活動

除了神祗畫之外，還有一種專供人們欣賞、具有裝飾作用的年畫。戲曲版畫就是這種純欣賞性質的年畫之一種。市民生活的訴求當然也不是單一的，而是隨著物質生活水平不斷提高而演化得復雜多樣，通常和生產生活息息相關，涉及倫理道德、婚喪嫁娶、子嗣繁衍、官運財運等等日常生活。年畫的題材同樣呈現了豐富多彩的面貌。年畫創作在內容上對戲曲題材的選擇并不是偶然現象。戲曲故事藍本就是源于生活的，和年畫功用一樣涉及了倫理道德、婚喪嫁娶等諸多日常生活，其內容甚至是政治、經濟、軍事故事的濃縮。戲曲題材對于年畫創作內容的補充，無疑是一個敘事豐富、故事完整、既成的、能夠很好迎合大眾訴求的形式；不僅如此，戲曲題材的介入還拓寬了人們對年畫題材的選擇，豐富了人們對美好生活的憧憬和想象。它們一般被張貼在客廳或臥室，有單幅的，也有成系列的連環畫，如《黃鶴樓》《三進士》《西游記》，等等。

由此，這樣的研究對于討論民間、民俗文化的傳承和保護尤為有益。研究平陽木刻自然不能不顧及它的成長環境，如此才好對這一文化現象的生命力有所判斷。就像有怎樣的生態系統就會有與之相適應的生物長成，怎樣的物種出現也常會影響周圍生態系統，如此，自然界的生態環境平衡問題即本文所言“系統、多元性”文化生態問題亦是如此。

三、分析平陽戲曲年畫形成過程看到民間美術

面貌形成背景“系統、多元性”的幾個特征

多元、系統化的文化背景勢必是穩定、豐富的，而豐富和穩定的背景形態才有益于文化延續、傳承。換言之，背景系統的復雜多元構架也才能承載一藝術面貌的延續，非單一背景或要素可達成。若打破背景系統的平衡勢必造成文化保護和傳承的不確定性。和其它藝術形式相比，民間美術的產生背景也同樣是復雜和多元的，又有著自身的一些特點。

（一）從審美的角度

其一，區別于士族階層的繪畫藝術，民間美術的欣賞者常是市民階層，審美活動更傾向于實用訴求（滿足審美主體實用訴求的功能），而并非只一味的陶冶情操或關乎倫理道德。年畫作品的表現力在現在人們看起來是賦予設計感的，和文人畫的山水、花鳥、人物所表現出的意境是有明顯區別的。其二，就市井階層審美實用訴求而言（審美活動通常是基于滿足基本生活保障，與生產生活、生命延續等息息相關的），年畫審美主體是市民民生的。年畫創作需要滿足的是其功能，年畫所被賦予的意義也和人們的生活訴求或者愿望相連，是寄托了對美好生活的某種企盼，比如財運、求子、保佑平安、子嗣綿延、后代興旺，等等。所以相應的畫面設計就需要從功能上考慮，而不若陽春白雪更高層次之精神追求。特別是戲曲題材年畫，既有“成教化助人倫”的社會意義，又不乏是對美好生活之妝點。通俗地說，有什么市井民生需要就有什么功用的年畫應運而生，而市民階層的愿望又通常是樸素和直接的（如圖4）。

（二）就經濟基礎看

民間美術面貌形成所依賴的背景系統相對脆弱，具有不穩定的特征。士族階層的繪畫藝術呈現的是審美趣味的“衍進”，而民間藝術呈現的是樣式“繁衍”；一個是動態的一個是靜止的。士族繪畫傳承常是在物質資料集中的貴族階層當中，其藝術風格演變雖是伴隨著一個政權或者一個王朝的更迭而表現出不同的精神面貌，但即便王朝更迭風云變化，士族階層無疑指的總是能夠占有豐富生產資料的階層。相應地，發自于審美趣味追求的文化品位導致了隨時代賦予的藝術面貌變化。由此，士族繪畫藝術是隨著時代而可以有靈活多變的方式與之適應，體現出頑強的生命力。簡言之，基于物質資料豐富的士族階層藝術趣味并不會因為變換的環境而受到毀滅性的打擊。民間藝術則不然。民間藝術產生的經濟背景就決定了，它是基于“實用主義”的一個樣式的單一傳承。一旦這個傳承的前提即“實用”變得不再有需求，就很難完成隨時代變化的衍進——即所謂“繁衍”而非“衍進”的特點：這是民間美術形成的經濟基礎決定的。

（三）就傳承來說

民間美術的傳承方式單一。雖然都是師承關系亦或者由一傳承機構（如士族的院體、民間作坊）完成，但士族藝術的傳承方式通常是穩定的，受環境影響較小，而民間美術的傳承常受環境因素制約較大。從兩方面講，其一，士族繪畫本身具備充分的經濟因素和完備的審美活動延續作為保障，而民間藝術的經濟環境是較為不穩定的，抵御社會變革或者文化變革帶來沖擊的能力較弱；其二，在經濟條件有所保障的前提下，民間美術的審美活動是基于“實用”的，若不能做到適應環境變化，實用的意義一旦消失，傳承活動就會受阻。哪怕在今天依托于高校的美術教育，在美術專業院校開展的課程中，民間藝術的課程或者專業雖然有不少開設，但是，如果不能從民間藝術產生的根源上，從形成產生民間藝術面貌的背景“系統多元性”思考問題，終究也不能很好完成傳統民間藝術的保護和傳承工作。在制定傳承保護政策時，一味依賴政策依賴輸血，形式單一的模式注定和多元化的文化產生背景大相徑庭。因此，其賴以生存的背景生態一旦遭到破壞，就會面臨傳承和保護的困境。

四、就民間美術傳承保護而言，研究平陽木刻

戲曲年畫貌形成背景“系統多元性”問題得到的啟發

從“多元文化背景”所形成藝術面貌的“穩定性”看，多元生態環境使民間美術的成長具備豐富的養分，有利于民間文化遺產的保護和傳承。對生成文化現象背景的系統性討論是有必要的：若不研究藝術面貌形成過程的系統問題就不能了解文化價值的包孕豐富，審美活動亦會纖薄單弱不免遺憾；立足于審美活動的完整性指導民間美術文化遺產傳承和保護也無從談起。

（一）以往對民間美術的認知總是在其“獨特性”，關注其獨特性能讓人產生審美愉悅，作為欣賞的角度。這點非常重要，但是，作為傳承和保護，則不能只停留在審美活動的“娛樂”范疇，還要看到發生審美活動之背景的諸多要素。于建立審美活動的系統完整性而言，文化生態要素體現著“和諧”的本質。平衡打破生態和諧就會失衡，往或好或壞的方向改變都有可能。這樣的討論，無疑是從方法論角度出發，對民間美術的傳承保護提出理論構想，幫助民間美術在新時期新問題中，朝有利方向發展。從文化背景的“系統多元性”出發討論問題，有利于審美客體即本文所討論的民間美術的平陽木刻戲曲年畫“生態環境”的完整性，對審美客體的傳承、保護有著深遠和積極的意義，為提出綜合的、廣泛的、豐富的民間美術保護意見提供了理論基礎。

（二）于保護民間美術原生態面貌而言，脫離了民間美術產生、發展賴以生存的外部環境來談民間美術，難免會使其面貌發生“不合時宜”的改變。筆者在山西侯馬曲沃考察時，與皮影戲民間藝人走訪時曾聽聞：在某地方文旅干部調研考察時，對其皮影戲的演出形式提出意見，建議其改變皮影戲本土方言唱詞為普通話唱詞，念白亦是如此。其出發點無疑是好的，希望這樣的改變能夠對推廣皮影戲起到作用（所謂改變為普通話唱念會有更多聽眾能夠理解戲文從而能夠接受這一民俗藝術）。但這樣的建議本身有著脫離民間美術面貌形成背景的問題。無疑，在推廣上，短時間可以滿足觀眾對其理解，但從本質上，以地方戲曲語言為基礎的皮影戲藝術語言則遭到了破壞，皮影戲藝術也被破壞了。這樣的傳承保護意見顯然是不夠深刻的。

（三）以審美活動訴求（需求）來說，民間美術在傳承、保護事宜所涉及的相關“文化生態要素”是伴隨著社會發展而不斷變化的是一種基于人本的社會需要，要借用發展的眼光實現文化產生背景（生態）的構建與保護。就文化遺產申請和保護來說，要做順應當下的調整。就平陽木刻戲群年畫而言，滋養平陽木刻版畫藝術的綜合環境已然改變，歷史發展也是不可逆的，因此，沒有必要“再現”平陽木刻出現的綜合環境來尋求保護。幸而，就現有技術來說，數字技術的發展是值得提倡的，可以把傳統藝術完整的記錄下來。再者，可以取其精華進行保護：在傳統民間美術中，尋找適合時代發展的閃光點，加以利用，由此延長其生命力，以適應環境對傳統民間美術進行改良。這個辦法可分兩面來看：就積極意義而言，使傳統民間藝術在新的環境中通過改良而繼續生存；消極來說，這樣的改良勢必會形成對傳統的破壞，因此，借助現有技術、比如數字化記錄就是很好的補充。

（四）探討民間美術在文化傳承和保護過程中遇到的諸如文保政策與各地方文化生態不匹配問題，或由于傳承人在傳承保護中缺少相應政策解讀和實施能力造成的與文保政策不能“并軌”問題。就目前來看，文保和傳承多依賴于項目資金支持，并不無益處，此做法能解決文保問題一時之渴。然長此養成過分依賴政策資金支持弊端有二：其一，傳承人在申請資金過程中不能做到有效，原因不外乎傳承人文化水平，亦或受教育水平有限，使其不能甚至不知如何完成資金申請或反鎖的項目申報；再者，項目申報門檻常常標高，傳承人未必有申報或申請資金“資格”。其二，即便傳承人能完成資金申請或項目申報，再或由所在地方有專門機構辦理此事項，亦難免保護辦法單一而形成依賴。

當然，也不可簡單地理解問題。還原當初形成“平陽木刻戲曲年畫”的諸多背景要素顯然是不可能的，更沒有必要。問題的關鍵并非生拉硬套而是要立足當下，要去尋找適合某一文化遺產保護的方式。要為一文化遺產找到可繼續生存下去的新的環境。這個過程同樣會涉及到一個關鍵問題：是改變某一文化遺產面貌來適應當下環境，還是改變當下環境來保留某一文化遺產最初面貌？筆者認為，二者都不可武斷，不要做削足試靴的嘗試，而是要利用好現有環境，這種利用不是改變現有環境，而是合理利用，是去分析和尋找。正如一文化現象當時的出現和產生，是多種條件促成的結果。文化的發生發展規律來說，一定不是一潭死水可以孕育文化產生的，有改變、有“動”就是好事。今天的民間美術文化遺產保護，要多關注遺產本身相關的環境問題和生態問題。

參考文獻：

[1]鄧椿.黃苗子，點校.畫繼[M].北京：人民美術出版社，2005：96.

作者簡介：李楠，山西大學美術學院版畫系副教授。研究方向：繪畫設計的跨界比較。