沅水流域儺堂戲面具的圖像學釋義研究

摘要：本文主要基于沅水流域儺堂戲正神類面具樣本和與之相應的劇本唱詞的情況，結合儺面具造型語言與其背后的民俗信仰本體之間的關系來解釋面具的圖像信息，再將正神類面具作為一個整體進行歸納，通過其圖像的相似性及民俗信仰本體的神格共性，探索正神類面具可能存在的共同圖像母題。

關鍵詞：儺面具；圖像學；民俗信仰

一、儺堂戲劇本與正神類面具圖像對照分析

（一）唐氏太婆

唐氏太婆在儺堂戲體系中是引領全戲的先導神，負責掌管桃源三洞的鑰匙，打開上、中兩洞請出半堂或全堂儺神面具及負責驅邪的五方兵馬。其先導職能在德江縣等地區，由更年輕的媳婦唐氏仙娘代為行使。唐氏太婆的出場往往需要事主家委托另一位神祇登門邀請，在沅水流域的各儺壇中，這一配角可以是尖角將軍、王靈官、土地或地盤神。

唐氏太婆面具為老嫗形象，表情和藹慈祥，頭頂有發髻，雕刻時會以皺紋和殘缺的牙齒強調其年齡特征。在戲劇表演中為老旦扮相，表演者會以蹣跚的步態和詼諧的唱詞唱腔詮釋這一令人喜愛的角色。

關于唐氏太婆民俗信仰原型可能由灶母神和火塘文化結合而來。《禮記·郊特牲》中稱“灶者，老婦之祭也”，《漢書》注云：“先炊，炊母之神也。”在母系氏族社會時期，男性負責外出采集狩獵，部落會在駐地保留一堆長明火，常由氏族中最有威望和經驗豐富的年長婦人看管，于是對長明火的崇拜人化為了老婦的形象，形成了早期的灶母信仰。在湘西和云貴川地區，先民們也在家宅中規劃了一個區域并升起一堆長明火稱為“火塘”，家庭也會在火塘的場域下進行祭祀、教育和慶祝等社會活動，圍繞火塘進行的物質生產和精神文化的傳承被總結為火塘文化。火塘的管理權的也意味著對家庭財產權力和內務責任的繼承，這種傳承往往在婦女中進行。唐氏太婆在儺堂戲中執掌桃園三洞鑰匙，是祭祀和戲曲的開啟者，也是母系氏族社會女性在家庭內部主理權和話語權的具象化體現。

（二）土地

土地角色在多個儺堂戲劇目中以配角身份登場，在《三請神》中以詼諧的唱詞引領觀者參拜儺公儺母、紫微星主、八廟老祖、四值功曹等神祇；在《出神》中作為引兵土地，將從洞中發出的神兵導引入儺堂；在《二圣登臺》中與開路將軍，恭請儺公儺母登殿鎮壇；在《靈官鎮臺》前打掃儺堂迎接王靈官等。因此其在儺堂中主要為正神或兇神正式登臺作鋪墊。

土地神在民俗信仰中的形象繁多龐雜，是以區域觀念為準則進行劃分的，是司掌多種與民眾生產生活直接相關事務的基層監護性神靈。不同自然村落和市坊單位間都存在不同身份和形象的土地神，這也為儺文化語境中土地角色的多樣化奠定了民間信仰基礎。土地神的儺面具形象則與戲劇中的經典土地的形象類似，常為頭戴官帽積極正面的執杖老者形象，這也符合民眾對常存于身邊的監護性神靈的心理投射。

（三）九洲和尚

九洲和尚角色在正戲《九洲和尚》《十洲道士》中登臺，來到儺堂為事主家安龍奠土，運星度厄，使兇星退位、吉星臨堂。在劇本人物根生中，其調侃道“有人問我姓與名，我是靈山釋迦尊”，反映了儺堂中九洲和尚角色的佛教文化背景。

在儺堂戲和儺儀體系中和尚角色多次登場。在《減災和尚》劇目中，和尚司職檢查事主家儀式準備是否周全，祭品、供品是否布置完備以及祈愿消災心誠與否。和尚在《掃地和尚》中于年初的鄉儺中誦念滑稽的唱詞，手持掃帚為事主家或鄉鄰消災逐疫，也在《開洞》中插科打諢逗樂觀眾。

儺堂戲中各種和尚形象存在共性，他們都具備積極、幽默的精神內核。這一點也表征在面具造型上，不同劇目中和尚面具往往通用，不同儺班中和尚面具造型語言又相對一致，是儺堂面具譜系中最易識別的角色之一。其面具額頭常有一圓形肉贅狀裝飾，額頭和臉頰布滿隨著大笑產生的皺紋，可以理解為尋常的笑面老僧形象。

（四）先鋒小姐

先鋒小姐又稱白旗先鋒，在各個儺壇中，先鋒小姐的神格表現較為混雜。在德江縣《霸王搶先鋒》中，她是赴二龍山平定土匪的桃源女將崔良玉，后與山霸王崔洪兄妹相認，一同火燒山寨，收兵勒馬，轉回桃源。在思南縣《先鋒催愿》中，先鋒小姐崔月英赴儺堂催促主家酬神還愿。在鳳凰儺壇劉長壽傳本《降仙風》和武岡本《迎先鋒》中，她是掃除五瘟災厄，掃進富貴金銀的白旗先鋒。本文主要討論流傳于沅湘地區的劉長壽傳本《降仙風》中的先鋒小姐題材。

先鋒小姐面具接近傳統的大家閨秀形象，眉如柳絲，目如彎月，銀牙小口，八寶耳環墜耳根，頭飾繁復精美。沅水流域的面具樣本中常見的頭飾元素有金雞和壓驚邪的芙蓉花，表演者常為衣著華麗、手持白旗或紅旗的花旦扮相。

先鋒小姐角色的信仰母題與西南地區的風神信仰有關，最直接的證據是《降仙風》中“仙風來了多時久，何不傳書說姓名”以及“四方門下掃邪精……五瘟百怪掃出去”直接契合了風的清掃凈化功能。在先鋒小姐的唱詞中常出現“鳳”的意象，如“鳳凰橋上崔姓人”，面具頭飾上的金雞也與“鳳”的意向相關。在甲骨文中，“鳳”常被當作“風”字來解讀，神鳥振翅成風，“鳳”是古人對不可見之“風”的具象化聯想，可見先鋒小姐是儺堂戲語境下的女性風神形象。

（五）柳毅

柳毅角色在正戲《柳毅傳書》（也稱《騎龍下海》）中登臺，描述的是落榜書生柳毅替在婆家受苦的龍三女向娘家洞庭龍王傳家書求援，最后與龍三女喜結連理的故事。唱詞內容明顯源自唐代傳奇故事《洞庭靈姻傳》，但在細節上有些許改動，如將龍女婆家由涇河龍王家改為了金家等。

柳毅神信仰在洞庭湖區表現為對司雨之神的信仰，且湘陰一帶有柳毅戴上黑色面具接替龍王掌管洞庭龍宮的傳說，因此民間將其作為施云布雨的神祇來供奉。柳毅角色還在很多其他的儺堂正戲中被提及，如《開洞》中尖角將軍的唱詞“要得來不得來，要等柳毅傳書來，柳毅傳書交于我，將軍打馬入儺堂”。《李龍》中的“柳毅傳書交于我，某氏門中趕良因”等。因此，我們可以將柳毅在儺堂中的神格理解為替主家向儺神們傳遞愿望和邀請的信使。

（六）李龍神

李龍神角色在正戲《李龍》《柳三楊泗》中登場，《柳三楊泗》中李龍被演繹為負責為柳三神和楊泗神祭祀安位的家神，在唱詞中多次提到了李龍“老叫花子”的身份。在正戲《李龍》中則作為主角登臺與把壇老師對唱，唱詞“又穿襟來又帶褸，打狗棒兒不離手……玉皇見我不忍心，差做儺堂減災人”。再次說明了其“叫花子”的身份和減災人的神職。相應的李龍神儺面具是戴著圓帽的清瘦男性形象，面色蠟黃，皺紋滿面，咧嘴歡笑，眼眶深陷，給人以親切可愛之感。

值得注意的是，減災雖是儺堂戲神祇系統中最常見的職能，但與兇神類常見的砍開八方的驅逐邪祟和其他善神的運星度厄、消災除疫不同，李龍神減災之法極為特殊，其唱詞“三災八難我帶去，永世不到他家門”，說明其將災禍轉移至自身并替事主承受，這與章軍華先生提出的“周禮之‘儺’在本質上有‘挪’之意，即‘轉移’巫術禳除‘惡夢’之法”的說法契合[1]。

二、正神類面具的圖像形式分析和解釋

（一）造型語言的世俗性和現實性

如將正神面具作為一個整體，其造型語言中對于世俗性的體現是他們最大的共同點，也是相較于其他信仰或戲曲類型視覺語言的最突出特征。沅水流域的民間藝人在塑造他們心中象征正直、和善的神靈時，選擇的是一種溫和而樸素的現實主義視覺范式（圖2）。如唐氏太婆、土地面具體現的是身邊長者的一般性面部特征。正神面具普遍采用黃、褐、灰一類較為溫和的色彩進行著色，也體現了其審美的世俗性。在已知的面具圖像樣本中，它們雖形象不盡相同，但其儺神角色體現的近乎平凡老者的和善、慈愛、平易近人的精神內核卻是一致的。

沅水流域的正神面具造像對于年齡的刻意體現有別于其他信仰造像類型的一大特征。德江縣正戲《開洞》中唐氏太婆唱詞“因我年高體弱……我有媳婦，名叫唐氏仙娘……代替老身，為婆代勞”直接體現了年齡這一現實因素。唐氏太婆、土地、李龍神、九州和尚的面部遍布皺紋，而先鋒小姐和柳毅面具則是優雅的少男少女形象。因此，現實的時間概念在儺神信仰的語境中是存在的，神祇也是可以老去的。

（二）正神類面具圖像形式的解釋

正神面具在最直觀的涂面色彩上與兇神面具差異明顯，兇神面具多用朱砂紅點綴，形成恫嚇和威懾的心理暗示，而正神面具多以黃、褐、灰等溫和又還原現實膚色的色彩搭配試圖與觀眾心中的真實接近。

正神面具圖像的現實性和世俗性審美特征，與唱詞所對應神祇性格和特征的描寫是高度一致的。如果與砍殺四方的兇神相較，儺堂中的正神以非武力的方式幫助人們搬請儺神、祈福逐疫、掃除災厄，獲得觀眾和恭敬之情，并拉近距離。消解兇神面具所帶來的不可侵犯的威嚴，便成了雕刻藝人在創作時所需要考慮的重點。因此，正神面具作為一個整體，呈現的是一種世俗化的審美，他們如同生活中的老者和少男少女，而不是高高在上坐享人間香火的神祇[2]，儺堂戲也借此獲得了多元的審美和來自生活的戲劇生命力。

三、正神類面具的圖像母題溯源

（一）自然崇拜的意識投射

部分正神信仰鮮明地體現了其自然崇拜底色，這是在人類社會早期廣泛存在的原始信仰形態，常表現為以自然物和其對人類有影響的自然力為對象的崇拜，而這一部分正神面具的圖像母題則是來自原始自然崇拜的意識投射。

例如，土地神信仰和城隍信仰可向上追溯至社神信仰，即對于人們所在的土地及憑借土地而進行的生產、繁衍、社交等一切社會活動的信仰，這也決定了土地神職能的復雜性和世俗性，又因封建時期社會活動常以市坊或村落為一個單元進行，造成了土地信仰的區域化差異。因此，土地神作為一個區域的基層監護性神靈，被確定為一系列樣貌身份不同但內核一致的親切老者形象。

在前文的論述中，先鋒小姐作為儺堂戲語境下掃除污邪的女性風神形象，體現了風對污穢之氣的凈化功能。圍繞著家宅長明火進行的火塘場域祭祀、教育和慶祝等社會活動，人化為唐氏太婆這一老嫗形象，體現了其圖像母題來自自然崇拜，也從側面佐證了儺神信仰的悠久傳承和原始性。

（二）傳統型權威的具象化

與法理型或宗教型社會不同，中國古代社會是倫理型社會[3]，部分儺堂戲正神面具的圖像母題也來自倫理型社會中傳統型權威的具象化。馬克思韋伯所提出的傳統型權威主要存在于以自然經濟為主的農業社會，根據悠久的規則和權力譜系的神圣性而獲得。儺堂戲的先導神唐氏太婆、在基層起監護作用的土地神，他們都以原始家長制的理想圖像類型，在儺堂戲語境下行使傳統型權威，對觀眾起到了如家族長者般平易近人的監督、教化作用。

基金項目

2021年湖南省教育廳科學研究青年項目“沅水流域儺堂戲面具的圖像學釋義研究”（項目編號：21B0609）。

作者簡介

龔靖淞，男，漢族，湖南常德人，講師，碩士，研究方向為非遺。

參考文獻

[1]章軍華.中國儺戲史[M].上海：上海大學出版社，2014.

[2]曾征.湘西儺面具藝術發展研究[D].北京：中央民族大學，2020.

[3]鄭文寶，張蕊.鄉規民約與古代鄉村道德建設[J].武陵學刊，2023（5）：1-8.