傳統文化在聲樂教育改革中的理論性與實踐性研究

摘要：目的：目前我國聲樂教育借鑒并采納了許多西方聲樂思想和理論，忽視了對中國傳統聲樂文化的理解與學習，過度洋化成為一種普遍現象。為了轉變國人對現有聲樂教育的固有觀念，更好地繼承和發揚中華優秀傳統文化，將傳統聲樂文化理論與現代聲樂教育改革相融合，有必要在高職院校中推行聲樂教育“知行合一”改革，從而進一步增強學生的審美能力、協調能力和表達能力，促進學生全方位發展。方法：文章主要采取文獻研究法和經驗總結法，在聲樂教育中融入傳統文化精髓，通過大量的日常練習、舞臺表演、藝術實踐，幫助學生深入理解歌曲的文化背景和情感內涵，使他們在演唱中能夠更準確地傳達歌曲的情感和意境，更好地表現歌曲的感染力和藝術魅力。結果：傳統聲樂理論的審美觀念和文化內涵為現代聲樂教育提供了理論指導和文化支撐，傳統聲樂文化注重情感表達、意境營造以及文化內涵的傳達，將其融入現代聲樂教育中，不僅能提高學生的演唱技能和表演水平，還能調動學生的主觀能動性，鼓勵學生發揮個人特長和創造力，形成屬于自己的藝術風格。結論：聲樂教育是我國教育體系中的重要一環，在實踐教學中將理論性與實踐性相結合，有助于聲樂藝術的傳承和發展，培養在藝術創作、舞臺表演、聲樂教育等領域有所建樹的優秀人才。

關鍵詞：傳統文化；聲樂教育；教育改革；教育實踐

中圖分類號：G712；J616-4 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）11-0-03

0 引言

聲樂是一種古老而又嶄新的藝術形式。說它古老，是因為它的歷史悠久，在遠古時期，人們就開始用聲音抒發自己的情緒、表達自己的意圖；說它嶄新，是因為當今聲樂藝術迅猛發展，更多藝術形式與聲樂的結合層出不窮，展現出全新面貌。聲樂本身具有普遍性、群眾性、傳播性和流行性，它已深深扎根于人們的審美生活中。將中華民族源遠流長的傳統文化與聲樂教育改革相結合，必將讓聲樂藝術以嶄新的面貌呈現在大眾面前，多元化的聲樂教育對于學生成長成才也大有裨益。

1 聲樂教育以及傳統文化在聲樂教育改革中的作用

1.1 聲樂教育

學好聲樂的意義何在？首先，聲樂之所以能在藝術領域牢牢占據一席之地，主要是因為它極具感染力，能夠直擊人心，動人心弦。學習聲樂有助于表達和抒發個人情感，更好地傳遞內心的喜怒哀樂，增強人際溝通能力，更好地與他人建立情感聯系。其次，學習聲樂可以提高人們的藝術修養和審美水平，增強藝術感知力以及對美的理解能力。最后，聲樂藝術集詩詞、音樂、表演等多種文化形式為一體，將意境美與音律美相統一，與傳統文化相結合，有助于提升國人對傳統文化的自信心，增強國人的民族自豪感和文化認同感。

1.2 傳統文化在聲樂教育改革中的作用

我國的聲樂發展歷史源遠流長，傳統聲樂文化影響了一代又一代華夏子孫，在歷史長河中涌現出許多民族聲樂藝術的理論家和先行者，其理論著作到現在依然具有很強的實用性與科學性。遠古時期，我們的祖先在祭祀、狩獵、耕種時會唱祭歌與勞動號子，其大大豐富了人們的溝通與交流方式；《詩經》是我國最早的一部詩歌總集，其中國風部分收錄了眾多民間歌曲，雅是周王朝京都地區宮廷宴饗或朝會時的樂歌，頌是宗廟祭祀的舞曲歌辭，其以樸實的語言和真摯的情感展現了古代人民的生活，有的至今仍被廣泛吟誦；《樂記》創作于西漢，其中所述的韓國人韓娥經過齊國時由于盤纏用盡，當街吟唱，其歌聲婉轉悠揚、感懷感傷，余音繞梁、三日不絕，這些故事到現在依然被口口相傳；西漢時期，《孔雀東南飛》《鳳求凰》等辭賦與傳統音樂相結合；再到唐宋，玄宗時期建立了我國最早的音樂教育機構與演出場所——教坊和梨園，從唐詩到宋詞，詩詞與音樂、歌舞相結合，表明當時音樂文化藝術得到空前的發展，如卜算子、菩薩蠻、念奴嬌、江城子、點絳唇等詞牌廣為流傳；元散曲、雜劇以及明清時產生的戲曲、說唱則正式將傳統聲樂與戲劇戲曲相結合，涌現出如《西廂記》《竇娥冤》等家喻戶曉的傳世經典，標志著古代聲樂藝術的高度發展。

隨著聲樂藝術的發展，理論著作也層見疊出，從早期的《樂記》《淮南子》到元代燕南芝庵所著的《唱論》、明清時期魏良輔的《曲律》、李漁的《閑情偶寄》、徐大椿的《樂府傳聲》等著作，皆以深刻的理論見解、實用的教學方法以及獨特的審美視角，展現了古代聲樂教育的無限價值，也為現當代聲樂教育提供寶貴的理論基礎和實踐經驗［1］。

2 傳統文化在聲樂教育改革中的應用

2.1 “氣”的應用

在傳統聲樂文化中，“氣”是演唱的核心要素，魏良輔在《曲律》中指出“七分氣息三分唱，氣為聲之本”，《唱論》也指出發聲必有氣，“氣者，音之帥也”，直截了當地說明了氣在演唱中的中心地位，系統論述如何取氣、換氣、歇氣以及聲與氣如何有效結合。將古人的經驗之談融入現在的聲樂教育中，要求在聲樂教育中格外重視呼吸和用氣。氣息是聲帶振動產生的動力，呼吸是歌唱的動力，正確的呼吸方式和氣息控制直接影響音質、音量與音色，因此在演唱中準確調整呼吸、控制氣息以及運用氣息來發聲尤為重要。呼吸位置過高，吸氣過淺，聲音會尖、干、緊、硬；呼吸位置過低，吸氣過深，聲音則變得笨拙、空洞。氣息不足或控制不當還會導致聲音干澀、斷斷續續、音準偏差等問題。早在唐代，段安節在其所著《樂府雜錄》中就提到氣發于丹田的歌唱用氣方法，將其運用到教育實踐中，首先應強調把握好發聲位置，采用腹式呼吸法，氣運丹田，利用腹部肌肉控制呼吸的深度和節奏，身體保持放松以提供穩定的氣流支持，保持氣息穩定流暢地通過聲帶，使聲音能夠均勻飽滿地發出，再通過口腔、鼻腔、胸腔的靈活轉換和配合，調整發聲位置和共鳴方式控制音量、音色和音準。腹腔、口腔、鼻腔、胸腔的共鳴得當，能使聲音更加豐富立體，這對于培養學生的氣息控制能力、音量控制能力、音準感知能力具有十分重要的意義。

2.2 “字”的應用

傳統聲樂文化對“字”的要求極高，包括咬字、吐字以及字音收尾的歸韻等，要求字頭輕輕吐出，漸轉字腹，徐歸字尾，自微達著。“學唱之人，勿論巧拙，只看有口無口。聽曲之人，慢講精粗，先問有字無字”，可見咬字清晰對于演唱者和聽眾的重要性。中國戲曲藝術一直以來強調字正腔圓為演唱及表演的重要準則，字正方可音準，字清方可意明，字真方可切實。咬字、吐字純正才能將所談之事、所說之人及其體貌神情、悲歡喜怒一一表現出來，才能令觀眾自然而然地成為曲中之人，融入其中。

目前的聲樂教育在沿襲傳統理論的基礎上需要進一步完善對咬字、吐字的個性化教學方法，首先要進一步研究咬字技巧，將咬字的姿勢形體納入其中，合理使用鼻、舌、口、上腭等有效發音器官，基于學生的個性化差異采取針對性的引導。其次，在實踐中要處理好字頭、字尾的表現手法，字頭的力度與音高直接影響歌曲的帶入感，字音收尾的歸韻方式則直接影響歌曲的情感表達，不能起音則帶入不易，不能歸韻則動人不易。準確干凈地處理每個字的首音及尾音十分重要，字頭的把握要恰當有力，字尾要輕輕收束，但不中斷氣息流動，確保字與字的連貫性，適當運用拖腔和長音的表現手法，使聲音自然地滑向并停留在指定的韻尾音上，從而使演唱更加流暢悅耳。字與聲的矛盾實際上是語言聲調與音樂聲調之間的對立統一，因此在演唱過程中，需要巧妙處理這兩者之間的關系，既要保證字音的清晰準確，又要確保聲音流暢與和諧。這需要教師加強對學生基本功的訓練，包括正確的咬字、吐字方法，共鳴腔體的運用等，確保學生能隨心而唱，收放自如［2］。

2.3 “腔”的應用

中國傳統聲樂文化關于“腔”的定義主要體現在戲曲中，腔在戲曲里是演唱的意思，主要指戲曲聲腔流派，古人對聲腔的審美標準包括聲腔是否清純、是否連貫，過腔是否圓熟，以及行腔的長短、強弱。行腔是聲樂演唱中最直接、最顯著的情感表達方式，潤腔則是對聲調的潤色與潤飾，是產生韻味的重要因素。借鑒戲曲中行腔的幾種方法（包括疊、擻、滑、豁等），經過總結和提煉，歸納出以下幾種潤腔的方法：

第一，用各種裝飾音來潤腔，如在民族歌曲中利用滑音使旋律更具曲直變化，凸顯音樂的細膩和情感表達；

第二，通過音高的突然升降展現人物激烈的情感變化，強化音樂的情感張力；

第三，以真假聲的交替使用豐富音樂表現力，傳遞出更深層次的情感和韻味；

第四，增強演唱的力度效果，使演唱鏗鏘有力、擲地有聲。

2.4 “情”的應用

中國傳統聲樂文化尤其重視聲情并茂，一切藝術形式都離不開一個“情”字，最能表達情感的藝術形式非聲樂莫屬。《樂記》開篇即言“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲”。人心感物而生情，情動而聲出，此心之感也。劉安在《淮南子》一書中論及聲情關系，言“情發于中而聲應于外……一發聲，入人耳，感人心，情之至者也”，此言道明情為聲之主的真諦。戲曲評論家李漁在《閑情偶寄》中言：“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情節也。解明情節，知其意之所在，則唱出口時，儼然此種神情。”古代詩詞歌賦中曲情常被用來形容樂曲或歌聲所傳達的情感和意境，李漁道出了情與感、情與境之間的關系，曲中有情，則悲歡有依，曲中無情，感境何在？我國音樂經典之作不勝枚舉且情感意蘊深厚，令人流連忘返，應大力傳承和弘揚其情感意蘊，并運用到聲樂教育實踐中，給學生講解歌曲的情感內涵，引導學生帶著感情去歌唱，加深對歌曲意境的理解，實現共情，唯有如此才能為聲樂這門可以直抒胸臆的藝術賦予美的靈魂，也只有如此才能達到讓聽者如飲醇酒，不覺而醉的藝術境界。

3 傳統文化在聲樂教育改革中的“知行合一”研究

基于對傳統聲樂文化中關于氣、字、腔、情等核心理論的認識和理解，如何將理論與實踐聯系起來，更好地掌握發音技巧和歌唱技巧是研究的重中之重。首先要讓學生掌握高低音的唱法，徐大椿在《樂府傳聲》中言：“聲之高低，與輕重全然不同。今則誤以輕重為高低，所以唱高字則用力叫呼，唱低字則隨口帶過，此大謬也。”我國對于聲音的描繪自古有之，“高音不刺耳，中音不顯噪，低音不顯濁”，如此字要高唱，不必用力盡呼，音高在于對發聲器官的控制，氣息的調節與運用至關重要，要產生高亢激昂的效果需要提氣，提氣并非吊起來唱，而是用力托著聲音，要盡量避免破音；低音要放松喉嚨及口腔，鞏固胸腔支點，使聲音更加穩定，避免虛弱和僵硬。其次要充分運用抑揚頓挫的表現手法，實現婉轉動聽的藝術效果，為歌曲增添獨特的藝術魅力。徐大椿在《樂府傳聲》中提到“斷腔”，一腔之中又有幾斷者，唯能斷，則神情方顯。另起之斷，連上之斷，一輕一重之斷，一收一放之斷，一陰一陽之段，一口氣忽然一斷，一連幾斷，有斷而換聲。這一理論啟發我們在歌唱實踐中可以利用聲音的抑揚以及吐字的頓挫增強藝術表現力，在語氣轉折或感情變化的間隔加以停頓，使節奏跌宕起伏，增強藝術感染力，使觀眾深刻感受到音樂的魅力與情感。抑揚頓挫包括聲音的高低起伏、強弱變化以及對節奏的掌控。可以通過聲音在高低之間的流暢轉換，增強歌唱的層次感和立體感；通過聲音的強弱變化，達到動態平衡，根據情緒變化有效凸顯作品重點；通過變換節奏增強演唱的韻律感和動感，使演唱更生動有力。如歌曲《我愛你中國》“我要把美好的青春獻給你。我的母親，我的祖國”這句，上行利用漸強的聲音將愛國之情體現得淋漓盡致，下行旋律表現緩和松弛的情緒，通過漸弱的聲音演唱，意境得到充分表達；再如歌曲《瀏陽河》中利用節奏的松弛和延長以及演唱速度的快慢有度，從從容到急促再回歸寬廣，節奏的多次轉換展現了對祖國山河的贊美［3］。

4 結語

在現代聲樂教育改革中，需要充分認識到傳統聲樂文化的重要價值，將其與現代聲樂教育理念相結合，形成具有獨特藝術價值的聲樂教育體系，實現傳統與現代的有機結合，推動聲樂教育走上高質量發展之路。傳統聲樂文化與現代聲樂教育改革中的理論性與實踐性研究是一個復雜的過程，需要不斷探索創新，以推動聲樂藝術的傳承和發展，為音樂創作和表演提供更廣闊的空間。

參考文獻：

［1］ 何璐.高職聲樂教育和傳統民間音樂的融合分析［J］.黃河之聲，2019（16）：93.

［1］ 劉佳.高校聲樂教學中傳統音樂文化的融入［J］.藝海，2019（4）：84-86.

［3］ 孫瑞雪，邱琳，李揚.高校聲樂教育與傳統民間音樂的融合路徑［J］.戲劇之家，2021（17）：102-103.

作者簡介：王萬眾 （1983—），男，講師，系本文通訊作者，研究方向：聲樂演唱；李玉 （1992—），女，助理講師，研究方向：聲樂演唱。