阿恩海姆舞蹈美學思想和鄧肯舞蹈創作思想的比較研究

［摘 要］ 在學理脈絡的建構中，“舞學”理論作為交叉性體系 ，串聯起審美范疇、美學思維、史學領域，成為解構舞蹈歷時性“話語”的關鍵支點。置于此語境，魯道夫·阿恩海姆作為“格式塔”心理學派創始人之一，系統地將“格式塔”心理學運用于視覺藝術的研究，強調在藝術創造中知覺形式與心理經驗之間的結構性協調；“現代舞之母”伊莎多拉·鄧肯所處的歷史背景正位于古典藝術與現代藝術的轉折點上，其創作思想同時浸潤著古典與現代的雙重基因。將魯道夫·阿恩海姆舞蹈美學思想與伊莎多拉·鄧肯舞蹈創作思想進行比較，通過“力”的因素、“運動人體”的中軸切割來闡釋二者之間所存在的差異，以共同聚焦于“身心合一”的表現性來闡釋二者之間的聯系與互文。從外部結構到內部感知，從視覺形式到身體本體的雙重路徑，正是歷史語境中身體意識生成與流變的符號。

［關鍵詞］ 美學思想；創作思想；比較

［中圖分類號］ J705" " " " " "［文獻標識碼］ A " " " "［文章編號］ 1007-2233（2025）07-0169-03

舞蹈作為一種綜合性的藝術面向于社會、面向于未來，不僅承載著歷史的記憶與文化的積淀，更具有能夠超越語言與文化的界限，實現了情感的最真實、最直接的表達。當美學家與舞蹈家相互碰撞時，舞蹈的美學思想便充當起了舞蹈藝術的理論基石與靈魂導向，而舞蹈創作思想則是舞蹈美學思想在實踐層面最直接、最多元的創造性轉化。舞蹈美學思想和舞蹈創作思想作為這長河脈絡中交織的一體，也在無數美學家、舞蹈家之間開辟了一條與眾不同的道路，在內涵與外延的共同交織下譜寫了一場全新的、跨學科的藝術視角。

一、視覺元素觸發的“知覺力”與自然人體動作的

“原動力”

“力”的概念是魯道夫·阿恩海姆美學思想的核心，其所指的“力”則是由形狀、色彩等多種視覺元素觸發的“知覺力”。“知覺力”也可稱之為“視知覺力”“力”“張力”“動力”。其所指的“力”并不是真正意義上的“力”，它是客觀對象所呈現在視知覺中使得主體在心理上所感知到的一種“心理力”。［1］在整個“知覺力”運用的過程中，我們人體可以通過眼睛去定位、觀察生活中的事物，而后再將其所看見的逐一反映到大腦皮層，通過對事物形狀、色彩、位置、空間以及光線來進行判斷，這是一種對于客觀的外部現象的直觀感受。

對于舞蹈藝術而言，當人們在欣賞舞蹈作品時，首先是通過“知覺力”的直觀感受來觀察和判斷舞蹈創作者所最先表達的敘事內容或是表達的人物關系。在這些剝離于人體動作的外部表現下，往往是為了能夠創造出一種非同一般的“張力”，而這種“張力”的構成，則是因為剝離于人體動作的外部形態下所表現出來的“力”。阿恩海姆把舞蹈藝術置于“格式塔”心理學的關照下，他所認為每一個現象的表現都是一個“格式塔”（完形），而任何一個完形都有一個內部“張力”結構。值得一提的是，這里所提到的“張力”，指的是視覺樣式下所蘊含的“表現性”基礎的展現。阿恩海姆所認為，舞蹈演員在舞蹈中表現出的力量都與表情有關。舞蹈和演員的表演一樣，是動覺的藝術，是肌肉感覺的藝術。［2］在此，置于“知覺力”的運用過程，對于舞蹈藝術作品的觀察，不僅是對其外部形態的感知，同時也在感受著舞蹈創作者的藝術思維與內在情感。“知覺力”不僅作為連接對象與主體的橋梁，更是人的視覺感知反映在頭腦中的展現。因此，舞蹈的呈現通過多元的視覺元素構成，人們對舞蹈進行直觀感受的同時，也會附加主觀意識，包括個人的經驗、習慣以及長期生活所處的環境等去判斷舞蹈所傳遞出來的外部情感，通過主體的心理體驗，把個人的主觀情感映射到其中，使舞蹈敘事的內容變得更加鮮活而豐富。這種外部形態賦予的“知覺力”讓在視覺式樣中的人們更準確地理解、感受編創者最想傳遞的信息。阿恩海姆表述，“在不動的式樣中感受到運動就是大腦在對刺激物進行組織激起的生理活動的心理對應物”。［3］對于舞蹈而言，任何一個既定的圖形都可以通過大腦對刺激物的組織變為一個可具象化的人體動作。

伊莎多拉·鄧肯所認為的“力”則是意志，也就是所謂自然賦予的“力”，這種力可以說是生命的“原動力”。鄧肯所追求的是靈肉一致的表現，她認為舞蹈或是人體動作的展現都是為內心需要和沖動所作鋪墊，舞蹈追求的不是一成不變的程式化動作，而是表現舞者內心所想表達的情緒和思想。舞蹈藝術的展現是美的，而想要獲得美的理想，則在最原始的時候就要激發起一種美的意志，而這種“意志”，就是自然人體動作的“原動力”。這種“原動力”是一種源于個體內在的自然之力，是表現精神的，是不需要刻意去訓練的。

在鄧肯的舞蹈作品中也可顯而易見她的想法，她常常用著名音樂家的音樂進行伴奏，繼而隨舞。對于鄧肯而言，舞蹈并不是按照刻板化的音樂節奏、律動來進行舞蹈動作的演繹，而是簡單的、自由的，是通過內心的真實情感和源自個體體內所存在的自然之力隨心表現出的，是把音樂的情感和思想，依靠舞蹈藝術的共感呈現在大眾視野，是自然的最真實表達。當人們感受到內在“原動力”時，這種力就會自然而然地通過人體運動表現出來。“原動力”是自然所賦予的“力”，而自然對鄧肯而言是全方位敞開的場域。生于海濱的鄧肯，她從鳥類的飛翔、海浪的起伏等自然現象中汲取靈感，當然自然所賦予的“力”不僅包括了對自然的研究，還包括了人體的自然運動。她在成為舞蹈大師之后，對習舞者們說的是：“舞蹈并不復雜。舞蹈不過是和自然運動保持和諧一致的人體運動罷了。倘若它違背了自然運動，那么它就是虛假的。學習舞蹈的根本法則就是研究自然運動。”［4］

將焦點放置在“力”的層面上，阿恩海姆與鄧肯都分析了“力”元素，而阿恩海姆的“力”與鄧肯的“力”所關注的點卻是截然不同的。舞蹈作為視覺藝術中的一個極為特殊的學科門類，也成了阿恩海姆的研究對象。阿恩海姆所強調的“力”在舞蹈藝術上是通過視覺感受去聚焦某一外部形態，利用直觀的感受刺激大腦皮層所反映出來的，是通過客觀對象所呈現在視知覺中使主體在心理上所感知到的一種“心理力”。簡言之，也就是通過舞蹈所呈現的視覺式樣，從而表現出一種強烈的視覺沖擊力和內在力量，認為力是構成一切的本質，同時也是形式與情感共同結構的基礎。與之，鄧肯的“力”是一種自然人體動作的“原動力”，她更強調的是舞蹈的自然屬性和個體情感的最原始的表達，這種“力”是源自個體內心的“自然之力”。她在舞蹈層面，主張舞蹈應擺脫程式化、刻板的束縛，回歸自然的律動和生命的本質屬性。對于兩種不同的“力”而言，阿恩海姆的“力”更注重舞蹈表現的內在視覺沖擊力，是舞蹈的外部形態的視覺元素觸發的“知覺力”，也可以說是“心理力”；而鄧肯更側重的是舞蹈的自然屬性和情感，是自然人體動作的“原動力”。

二、垂直軸線的“頂端”與整體構圖的“中段”

阿恩海姆對舞蹈表現的媒介做了深入細致地分析，基于“格式塔”（完形）的心理學原理，阿恩海姆認為舞蹈表現的可見式樣是整個“運動人體”，而這整個“運動人體”的軀干部分在舞蹈的表現過程中常常是處于靜止的，不是能動的。這一觀點強調著舞蹈的整體性藝術樣式是來自身體各個部分的協調與統一。

在舞蹈表現的過程中，軀干部分是與之分離的，對于能動的肢體動作而言，軀干部分是相對靜止的，是分離的，是“運動人體”在舞蹈表現中所呈現的“完形”之“不完整”。于平教授在《中外舞蹈思想教程》中論述，當舞蹈涉及整個軀體時，其主要的動作就只能由軀體那最顯要和最能動的中心部位去完成，而不能由神經中樞所在的部分完成。［5］我們可以在生活中所觀察到，人體的整個形狀展示出的是一種以垂直軸線為中心的對稱性。在橫向和縱向的切分中，整個身體被垂直軸線切分開來看，當人們在感受事情的發生時，最快接收到信息的是大腦皮層，最快做出反應的是我們的頭部，而相較于舞蹈來說，舞蹈雖為肢體動作，但在舞蹈表現的過程中，舞者表現情感或是敘事內容時有相當大的一部分動作是由垂直軸線分離開的身體兩端（頭部和腿部），也就是說，舞者在演繹動作時，軀干的能動部分大多保持的是靜止的，而最先開始的部分則是兩個“頂端”。

與阿恩海姆所表述不同是鄧肯的舞蹈藝術觀。鄧肯作為古典芭蕾的強烈反抗者，她反對那些程式化的舞蹈形態，強調著舞蹈動作是需要自由的、隨心所欲地表現出來，而不是一個既定的模態構成。“靈魂的棲息地是太陽神經叢，而舞蹈動作的能動中心是人的軀干。”［6］這是鄧肯舞蹈觀的核心，而這無異于和阿恩海姆所認為的接收信息和指揮一切的神經中樞是位于垂直軸線兩端的“頂部”背道而馳。在鄧肯的舞蹈作品中，整體構圖的“中段”可謂是她舞蹈動作最為豐富和變化的能動區域。通過軀干的能動性，構建靈魂情感的共鳴，在尋求視覺與情感平衡的能動區域內展現身體的自由與情感的釋放。舞蹈藝術強調舞蹈的表現性，而反射中樞是能調節細胞活動的關鍵，它能制約人體協同調節姿勢張力、平衡與動作。大腦對外界所感知、接收的信號，會進行邏輯思維，而后發出指令產生行為動作。人的軀干在我們的日常生活中，可謂是一個緊密相連、不可或缺的單位。同樣，在舞蹈藝術中，大腦神經功能細胞在運動的過程中會對舞蹈所塑造的人物呈現一個理性的思維，是一個有自己想法、思維的人。

將視覺焦點聚于“人體”，阿恩海姆在其舞蹈理論中，所強調的是舞蹈的“格式塔”（完形）理論，即整體性。他認為舞蹈表現的可見式樣并非僅局限于人體的某個局部或是單一的動作，而是涵蓋了整個“運動人體”。阿恩海姆進一步指出，在整個“運動人體”中，軀干在舞蹈的表現過程所呈現出來的是一種靜止的模態。與之不同，鄧肯在其舞蹈理念中所更強調的是舞蹈的自由表達和軀干的能動性。她認為舞蹈所表現的應是一種身體的自由和情感的釋放，所追求的是“身心合一”的表現。而軀干作為身體最為重要的組成部分，是參與到舞蹈的動態表現過程的，她的舞蹈充滿著身體的自由和內在情感力量的迸發。

三、聚焦“身心合一”的表現性

阿恩海姆在《藝術與視知覺》中論述：“‘媒介’這一詞的含義，不僅是指材料的物理屬性，而且還指某種文化或某個個別藝術家所獨有的表現風格。”其把“媒介”看作材料的物理性質和創造者心理素質的合一，也被視為留下人類心理文化圖式之印痕的物質材料。這與鄧肯的思想有著異曲同工之處。鄧肯的舞蹈思想也強調舞蹈要真實地表達自己的情感，其主張舞蹈的解放，主張身心的合一。這種共同之處也闡明了藝術作為一種人類經驗的表現形式，其內在的本質屬性與其目的總是相似的。

鄧肯反對古典芭蕾，反對古典芭蕾僵硬、刻板的程式化風格，也反對古典芭蕾中空洞無物的技巧炫技，強調身體動作表現心靈的真實是鄧肯畢生所求。她的舞蹈就是要表現身心合一，而“合一”的目的就是在于要表現最真實的生活，她所表達的是對身體和自然的“真”。她強調舞者要真實地表達自己的內心情感和思想，也強調個體情感和對自然美的追求，她始終堅持在舞蹈創作的道路上追求靈肉一致的表現，強調舞蹈動作的內在意義與表現力。鄧肯的舞蹈《馬賽曲》作為一部同情法國革命的作品，她通過舞蹈傳達了對革命者的同情和對愛國主義與英雄主義的歌頌。在其中實現了舞者心靈與身體在舞蹈中的高度統一，散逸著自由的、自主的、浪漫主義的氣息。自然與現實的融合，鄧肯將其運用到了自己的舞蹈作品中去，展現了藝術人格與生活人格的統一。

人體作為自然界最為精妙復雜的構造，其本身就具有統一性，與宇宙世界萬物有著千絲萬縷的聯系。這種統一性不僅體現在身體各部分的協調運作上，更體現在心靈與物質材料的交融中。阿恩海姆和鄧肯共同聚焦于“身心合一”的藝術表達，將“人體運動”的統一性提升到了新的高度。阿恩海姆強調“媒介”是物質與心靈的結合，是藝術家與文化、歷史的“對話”；鄧肯則強調需通過舞蹈表現去實現身體與心靈的“合一”，追求最真實、最自由的表達，通過舞蹈，她追求著身體與心靈的完美融合。進一步而論，人體與外部環境有著密切的聯系。在能動地適應自然環境的過程中，人體不僅維持著自身穩定的功能活動，更在與外部環境的交互中，展現出整體性和穩定性的統一。而這種內外環境的統一性、聯系性，整體性、穩定性構成了“身心合一”的整體觀。阿恩海姆和鄧肯正是站在這種整體觀下去強調“身”與“心”的合一。二者共同強調著藝術作品的“表現性”，他們認為，藝術作品不僅是物質的堆砌，更是內在情感的流露和心靈深處的表達。是需要觀眾通過“視知覺”去感受和體驗藝術作品，在此，能夠看到物質的形式美，也能感受到藝術家通過能動的形式把這些物質材料統一起來所傳遞的深層情感和思想。這種對藝術作品的獨特見解和體驗，正是魯道夫·阿恩海姆和伊莎多拉·鄧肯所極為追求的“身心合一”的藝術境界。

結" "語

在美學思想與創作思想的維度下，研究者對舞蹈美的形而上形式的探尋，始終是其研究中最為真切的著力之處。梳理邏輯脈絡，阿恩海姆和鄧肯之間所不同的在于“力”與“運動人體”，在舞蹈這視覺式樣中，前者所強調的是內在力量和形式力量，即為“心理力”，而后者則更加強調的是舞蹈的自然屬性和個體情感的抒發與表達；對于“運動人體”而言，前者認為在舞蹈表現的過程中，軀干部分是靜止的，是與之分離的，而這與后者的“舞蹈動作的能動中心是人的軀干”背道而馳。在邏輯關聯的脈絡下，把這二者置于一同進行關聯性分析，二者之間除了“力”因素和“運動人體”的差異，其他都聚焦于“身心合一”的“表現性”。二者的研究和實踐推動著舞蹈藝術的發展，在跨學科的領域中發掘舞蹈藝術最本質的內在價值。

參考文獻：

［1］楊佳.阿恩海姆“力”與“平衡”的美學思想研究［D］.四川師范大學，2020.

［2］魯道夫·阿恩海姆.“走向藝術心理學：論文集”［M］.加州大學出版社，1996：261.

［3］ 胡健.論阿恩海姆的完形心理美學［J］.鹽城師范學院學報（人文社會科學版），2007（02）：1-5.

［4］ 于平.中外舞蹈思想教程［M］.上海：上海音樂出版社，2021：177.

［5］ 于平.中外舞蹈思想教程［M］.上海：上海音樂出版社，2021：46.

［6］ 于平.中外舞蹈思想教程［M］.上海：上海音樂出版社，2021：47.

（責任編輯：韓瑩瑩）