《傷逝》中第一人稱下的隱喻表現(xiàn)

[摘" 要] 《傷逝》是一部反映五四時期青年知識分子命運的愛情小說，作品通過獨特的敘述視角和隱喻手法的使用，賦予整篇小說反諷效果和思考空間，同時呈現(xiàn)出強烈的畫面感和鏡頭感。這些藝術手法深刻地展現(xiàn)了青年知識分子在感情和理想上的迷茫和空虛。

[關鍵詞] 《傷逝》" 第一人稱" 隱喻

[中圖分類號] I106 [文獻標識碼] A [文章編號] 2097-2881（2025）12-0019-04

一、第一人稱和隱喻的結合表達

在魯迅的作品中，有許多篇以第一人稱——“我”為敘述者的小說，這些敘述者的身份與心態(tài)，經常與作家的經歷發(fā)生重疊。以第一人稱敘述，并通過“我”直接參與故事經歷，增強了作品的真實感和可信度，促進了讀者與角色之間的情感共鳴，使讀者能夠深入角色的內心世界，感同身受；用“第一人稱”敘述雖然也會存在視角受限、主觀性強等問題，但是更增加了故事的神秘感和懸念，吸引讀者繼續(xù)探索閱讀。

隱喻是一種通過暗示或比較，將一種事物比作另一事物的修辭手法。魯迅文章中的隱喻是其文學創(chuàng)作的精髓之一。他巧妙地運用隱喻這一手法增強了文章表達的生動性和形象性，深化了文本的意蘊，激發(fā)了讀者豐富的聯(lián)想和想象。第一人稱下的隱喻修辭手法的運用，使“我”這一人物形象更加立體和生動，能在讀者腦海中形成強烈的視覺或情感體驗，通過隱喻“我”與相關人物復雜、微妙的心理狀態(tài)，文章使人物形象更加豐滿，并直接揭示半封建、半殖民地舊社會的現(xiàn)實以及人性的復雜，突出表達了文章深刻的主題思想。

對于魯迅的作品來說，第一人稱和隱喻的特點，成就了其作品鮮明的特征。

《傷逝》《祝福》《孤獨者》中的第一人稱——“我”是有所不同的，《傷逝》中的“我”，是切實存在于故事中的“我”，在記憶的回溯與抽離間不斷悔恨，試圖自我開脫。其中，第一人稱和隱喻的手法為人物的塑造和小說的情節(jié)發(fā)展起到了重要作用。作為一篇手記，從主人公涓生——“我”的視角出發(fā)對所經歷的悲劇愛情做了敘述，初讀為愛情，二讀為開脫，三讀為人性。而《傷逝》中的“我”，指的并不是旁觀人的“我”，也不是故事中的“受害者”子君，而是率先對生活、對愛情的態(tài)度發(fā)生變化的“涓生”來作為“我”的第一人稱來敘述，本身就是一種不可靠敘述，這種敘述方式本身就帶有一定的隱喻性。涓生在追求到自由愛情之后，現(xiàn)實的處境讓他意識到想象中的愛情和現(xiàn)實是不同的，愛情與現(xiàn)實形成了巨大的矛盾，第一人稱的不可靠性與作者的思想形成差別，從而達到了反諷的目的。

對于借代的表達，在《一個叫歐維的男人》中，作者使用大量的人物代稱來指代作者對某些人的反感。在《傷逝》中也有類似的使用，例如“半瓶雪花膏”“鼻尖的小平面”，不僅展現(xiàn)出了人物的特點，還隱喻了涓生和作者對于這類角色的厭惡。從形象的樹立中，作品中那條名叫“阿隨”的狗[1]，正如子君給它取的名字一樣，是隨隨便便，也是“嫁雞隨雞嫁狗隨狗”，它隱喻了子君在“家庭”中的生活地位，在“阿隨”被拋棄的那一刻，也都有了答案。

二、隱喻與“空虛感”情景的交織設置

1.“會館”環(huán)境中隱喻的空虛

“空虛”表現(xiàn)的是一種虛無縹緲的、無所依靠的內心狀態(tài)，這種情景設置并不適用于用直截了當?shù)姆绞絹肀硎荆[喻便是作者最好的選擇。例如，卡夫卡的《變形記》中，格里高爾變形后被困在“房間窄小，四周是熟悉的墻壁”的空間里，就隱喻了格里高爾的精神空虛；貝克特的《等待戈多》中，“無生機的枯樹和脫掉又穿上的靴子”，就是隱喻精神空虛的象征。

作品在故事情節(jié)、場景設置等方面也都包含了隱喻的內涵，特別是“會館”和小說中的關鍵詞“空虛”存在著密切的聯(lián)系。

“會館”在中國傳統(tǒng)文化中具有重要地位，它既是一種建筑形式，也是社會組織和文化活動的場所，主要以館址的房屋供同鄉(xiāng)、同業(yè)聚會或暫住。在魯迅的作品中，通過“會館”這一空間背景描寫，能夠展現(xiàn)主人公內心的情感世界和生活狀態(tài)。魯迅曾在紹興會館中居住了長達七年的時間，不自覺地將“會館”的記憶融入了他的創(chuàng)作之中。“會館”提供給住客的是一種不穩(wěn)定性，其隱喻大多為漂泊無依的生存焦慮，這與魯迅曾經的生活空間有極大的關系。

例如，在魯迅的小說《孤獨者》中，魏連殳失去職業(yè)后，與敘述者在S城的一個類似“會館”的社交場所相遇，并隨后成為朋友。這個場所充滿了知識分子的氣息，那些與時常自命為“不幸的青年”或是“零余者”的來客相關的情節(jié)也可以體現(xiàn)出這一點。

在《傷逝》中，“會館”則是涓生和子君相愛過的地方，的確在這里，子君遇見了她所謂的愛情，而涓生也同樣如此，遇見了那個他時時牽掛著的“帶著窗邊的半枯的槐樹的新葉來”的姑娘。在這里，他們相識相愛，是他們自由戀愛美好回憶的支撐。與其他作品中關于“會館”的敘述不同，《傷逝》中的“會館”聚集了美好、悲痛和幻滅。

在《傷逝》中，有不少描述“會館”的句子[2]，“會館里的被遺忘在偏僻里的破屋是這樣的寂靜和空虛。時光過得真快，我愛子君，仗著她逃出這寂靜和空虛，已經滿一年了”[3]。

“我”看到會館中的破屋是被遺忘的，是破敗的，與停留在自己腦海之中的記憶一樣，究竟是屋子空虛和寂靜，還是自己感到了空虛和寂靜。

“依然是這樣的破窗，這樣的窗外的半枯的槐樹和老紫藤，這樣的窗前的方桌，這樣的敗壁，這樣的靠壁的板床。深夜中獨自躺在床上，就如我未曾和子君同居以前一般，過去一年中的時光全被消滅，全未有過，我并沒有曾經從這破屋子搬出，在吉兆胡同創(chuàng)立了滿懷希望的小小的家庭。不但如此。在一年之前，這寂靜和空虛是并不這樣的，常常含著期待；期待子君的到來……”[3]

同樣，“這樣的……這樣的……”仿佛是重復的呻吟透露著規(guī)律卻無趣的生活，一切都還是老樣子，但是一切又都物是人非，“時光”被磨滅，“滿懷希望的小小家庭”也被消滅。

“回到會館，掛起鳥籠，卻只剩得漆黑的夜。”[3]

此句簡潔，沒有多余的話語，漆黑的夜、無聲的鳥籠，都使得整個環(huán)境無比凄涼。

所以，“會館”不僅表明“我”的居住環(huán)境和背景，還體現(xiàn)了“我”的悲涼和空虛，所以用“會館”隱喻了無根浮萍、漂泊無依的狀態(tài)，也表現(xiàn)了一種茫然的空虛感。

2.第一人稱下“空虛”的內涵

《傷逝》的關鍵詞并不是小說開篇中出現(xiàn)的“悔恨”，而是蘊含了不同義項的“空虛”。小說中有許多地方，表達了不同含義的空虛。其大致隱喻了三部分的內涵：（I）涓生對于子君離開的空虛；（II）面對前路未知的空虛；（Ⅲ）哲理化的空虛[2]。

（1）“會館里的被遺忘在偏僻里的破屋是這樣的寂靜和空虛。”（I）

（2）“在一年之前，這寂靜和空虛是并不這樣的，常常含著期待；期待子君的到來。”（I）

（3）“然而現(xiàn)在呢，只有寂靜和空虛依舊，子君卻絕不再來了，而且永遠，永遠地！”（I）

（4）“然而我的笑貌一上臉，我的話一出口，卻即刻變?yōu)榭仗摚@空虛又即刻發(fā)生反響，回向我的耳目里，給我一個難堪的惡毒的冷嘲。”（II）

（5）“我那時冷冷地氣憤和暗笑了；她所磨煉的思想和豁達無畏的言論，到底也還是一個空虛，而對于這空虛卻并未自覺。”（II）

（6）“也還是去年在會館的破屋里講過的那些話，但現(xiàn)在已經變成空虛，從我的嘴傳入自己的耳中，時時疑心有一個隱形的壞孩子，在背后惡意地刻毒地學舌。”（II）

（7）“四圍是廣大的空虛，還有死的寂靜。死于無愛的人們的眼前的黑暗，我仿佛一一看見，還聽得一切苦悶和絕望的掙扎的聲音。”（Ⅲ）

這三部分的虛無與空虛，是由小到大，由近及遠的。第一部分的虛無，通常與在“會館”的日子有關，有一種突然從親密關系中抽離出來的無助和不知所措，所以在記憶不斷地交錯之中、時空的變化之中，患得患失，不知何去何從，“空虛”既是關于客觀的描述，也是關于內心的真實感悟；第二部分的虛無，則是站在第一視角下，以個體的目光看啟蒙，如果涓生是啟蒙者，那么子君就是被喚醒的被啟蒙者，但她始終沒有實現(xiàn)精神和經濟的獨立。而涓生“寂靜空虛”的心理，實際上也是當時社會大批啟蒙者孤獨與寂寞的情緒投射，“夢醒了無路可走”，其感情中的態(tài)度也成了自己內心的投射。涓生說“新的路的開辟，新的生活的再造，為的是免得一同滅亡”，他打著給予子君未來自由的幌子，卻一次又一次將她推開。他并不懂得什么是腳踏實地的啟蒙，他只是說了幾句啟蒙的話語；第三部分的空虛是哲理化的空虛，例如在句子（7）當中，空虛涉及了“死”“無愛”“人們”，這是“我”面對“虛無”的內心、“空虛”的時光下面對世界的反思，也是對于前進的路到底在哪里的迷茫和空虛。

作品正是以“空虛”作為關鍵詞，以“空虛”作為涓生的狀態(tài)詞，那么第一人稱的敘述便起到了契合的作用。首先，“空虛”是一個心理狀態(tài)的描寫，雖然第一人稱具有視角上的局限性，但是更便于抒發(fā)自己內心的感受，心理的細膩和對于感情的感受是自然流露的；其次，“空虛”也是相對于啟蒙思想而言的，所以以第一人稱的視角，除了迷茫并無法判斷出對錯，沒有其他視角的參與，認知視角更能體現(xiàn)對感情和新思想的看法，讀者在閱讀的過程中也更容易將自己代入其中，衡量主人公的想法和行為；最后，“空虛”也是涓生面對這段感情的主要態(tài)度，多數(shù)讀者認為涓生的手記中的字字句句都在開脫，總是認為自己愛子君，但只是習慣了她的喜歡，處在第一視角中，便會不斷地為自己找借口，而這樣反而增強了情感差值（涓生認為的愛和實際的愛），這種藝術手段給予了讀者思考和發(fā)現(xiàn)細節(jié)的痕跡，產生了“當局者迷，旁觀者清”的效果。

三、電影鏡頭式的隱喻

電影改編文學，即指將文學文本轉化成電影文本的過程，包括了對各種文學體裁，如小說、散文、詩歌、戲劇等文學文本的電影轉換。文學，不僅為電影提供了基本素材和創(chuàng)意，也為電影最初的敘事方式提供了經典的模板。魯迅非常喜歡看電影，特別是文學著作改編的電影，這也使他對其作品進行電影改編秉持著嚴謹?shù)膽B(tài)度。

在《傷逝》中，有許多語言的描寫具備鏡頭美感和鏡頭隱喻，使讀者在閱讀的過程中，也感受著電影語言的美感[1]。《傷逝》被改編為電影后，也獲得了許多關注和獎項，電影的引人注目需要隱喻的參與，但通過細讀文章，可以發(fā)現(xiàn)小說本身便暗含著畫面感和電影感的隱喻鏡頭。

1.白色系的場景

“于是就看見帶著笑窩的蒼白的圓臉，蒼白的瘦的臂膊，布的有條紋的衫子，玄色的裙。她又帶了窗外的半枯的槐樹的新葉來，使我看見，還有掛在鐵似的老干上的一房一房的紫白的藤花。”

小說一開頭，對于子君出場的描寫，便運用了“蒼白的圓臉”“蒼白的瘦的臂膊”，以及“紫白的藤花”，使整體場景的色調呈現(xiàn)白色化的統(tǒng)一，顏色的暗示也隱喻了子君去世的最終結局。

2.時空的銜接

“驀然，她的鞋聲近來了，一步響于一步，迎出去時，卻已經走過紫藤棚下……”

這一段話，描寫的是涓生正在回憶與子君的過往，他期待已經過世的子君可以重新出現(xiàn)在他的生命之中，從鞋子聲的由遠及近，暗示時間的由遠及近，使子君又重新出現(xiàn)，使現(xiàn)在和過去的時間混合在一起。在鏡頭的語言表達之中，通過鞋的聲音實現(xiàn)了轉場，使得現(xiàn)實和過去混合和交匯，為講述子君的故事起到了很好的轉接作用。

3.神態(tài)特寫

“然而只有沉默。她臉色陡然變成灰黃，死了似的；瞬間便又蘇生，眼里也發(fā)了稚氣的閃閃的光澤。”

在涓生最終說出不再愛的事實的時候，文章對子君的神態(tài)變化描寫得非常細致，在鏡頭內則可以呈現(xiàn)出一系列表情的變化，而這些表情則隱喻著子君的心理變化。子君在得到了一個早該知道的答案時，是震驚的，但沒有懇求，反而是壓力的釋然，是對于付出的坦然。

4.第一人稱的主觀鏡頭感

文學作品的電影化改編，在角色和敘事之中，很容易出現(xiàn)作品中“我”的形象，而后會為作品添加角色屬性和角色魅力，有時候會影響讀者在閱讀作品時對于角色的主觀判斷。但《傷逝》這篇作品，在用文字創(chuàng)造鏡頭感和畫面感的同時，并沒有削弱第一人稱敘述的優(yōu)勢，反而給了讀者很大的想象空間。

四、魯迅作品中第一人稱的隱喻體現(xiàn)

在魯迅的作品中，經常使用第一人稱和隱喻來作為小說的視角和暗示的手法，并且有豐富的表達方式。

從第一人稱的角度來說，分為“我”作為人物線索和“我”作為小說主人公兩種情況。

首先，魯迅生活在社會變革時期，他以筆為武器，希望通過小說來反映現(xiàn)實和人民的苦難。使用第一人稱，能讓讀者更直觀、更深切地感受到人物的情感和經歷，對于沒有直接描述的部分，讀者也可以身臨其境般地感受其中深層的意義。例如《祝福》中，“我”作為故事的敘述者，運用了第一人稱的手法，見證了祥林嫂的悲慘命運，讀者能通過“我”的視角，更深刻地體會到祥林嫂的痛苦以及社會的冷漠。

其次，魯迅試圖通過文章使民眾覺醒，除了以第一人稱的“我”作為旁觀者來觀察小說的情節(jié)發(fā)展，以“我”作為主人公的設定也提供了一個直接表達自己觀點的情感渠道。例如《狂人日記》中，“我”作為“狂人”，是故事發(fā)展中的一部分，以獨特的視角揭示了封建社會“吃人”的本質[4]。

事實上，在魯迅的作品中，第一人稱的使用本身起到了隱喻的效果。這是作者所處的社會環(huán)境和寫作手法共同決定的，借由第一人稱，可以用隱含的視角起到直達人心的目的。

當然，魯迅也十分擅長使用隱喻，第一人稱只是更好地表現(xiàn)小說效果的一個方面，他還擅于運用例如特殊意象、以物喻人、細節(jié)描寫等多種方式，來展現(xiàn)“蒙著紗的尖銳話語”。

例如在《秋夜》中，魯迅使用了“棗樹”作為意象。文中描寫棗樹“默默地鐵似的直刺著奇怪而高的天空”[5]，它雖然枝干瘦削，卻始終如頑強斗爭的戰(zhàn)士般直立著、挺立著，隱喻著那些不畏困難、對現(xiàn)實有著清醒認識，堅決捍衛(wèi)立場和尊嚴的勇士。

又如在《藤野先生》中，魯迅使用了以物喻人的手法，“頭頂上盤著大辮子，頂?shù)脤W生制帽的頂上高高聳起，形成一座富士山”，將清國留學生的辮子比作富士山，諷刺了他們不學無術、附庸風雅的丑態(tài)，隱喻著這些人空虛的內心和腐朽的思想。

再如《孔乙己》中，以孔乙己“排出九文大錢”的細節(jié)，一方面表現(xiàn)出他的窮酸和虛榮，另一方面也隱喻著他在那個社會中試圖維護自己僅存的一點尊嚴，且孔乙己的形象也在現(xiàn)代化發(fā)展之中，演化出了更多的隱喻內涵，例如“孔乙己的長衫”等隱喻的細節(jié)以及人物的隱喻特色，使小說的表達更為深刻，具備深厚價值。

五、結語

隱喻與第一人稱手法的使用，為《傷逝》的故事情節(jié)賦予了更多的內涵與暗示，聚焦于“空虛”這一內涵，借用“會館”這一意象為涓生與子君的愛情悲劇轉變提供了場所，也成了漂泊無依的象征，借用第一人稱的表述，展現(xiàn)了不同程度的“空虛”內涵。在《傷逝》中，隱喻的表現(xiàn)多用電影鏡頭式的方法，使得情節(jié)更具有畫面感和內容深意。第一人稱和隱喻手法的使用，為魯迅的小說增添了獨特的內涵，也揭示了時代下青年知識分子在感情和理想上的迷茫和空虛。

參考文獻

[1] 王明宇.《傷逝》中文學意象與影視符號隱喻性研究——以女性形象的構建為參照[J].魯迅研究月刊，2021（12）.

[2] 國家瑋.“空間”的現(xiàn)代性：論《傷逝》的第一人稱敘事[J].魯迅研究月刊，2015（5）.

[3] 魯迅.傷逝——涓生的手記[J].語文新讀寫，2023（7）.

[4] 魯迅.狂人日記[M].長沙：湖南文藝出版社，2023.

[5] 魯迅.秋夜[J].德語學習，2009（4）.

（特約編輯 楊" 艷）

作者簡介：蘇珺睿，華中科技大學人文學院，研究方向：漢語言文學。