邊疆題材電視劇的中華民族共同體構(gòu)建

在多民族聚居的邊疆地區(qū)，鑄牢中華民族共同體意識具有極端重要性和現(xiàn)實(shí)緊迫性。邊疆題材電視劇致力于引導(dǎo)各族人民牢固樹立休戚與共、榮辱與共、生死與共、命運(yùn)與共的共同體理念。新時(shí)代以來我國電視劇的邊疆書寫，主要有表現(xiàn)古代中原與少數(shù)民族的融合、解放邊疆的革命歷史、以邊疆重大事件書寫國家記憶等主題。隨著文化潤疆工作和新時(shí)代興邊富民行動的實(shí)施推進(jìn)，地域文化主體性表達(dá)越來越重要，《我的阿勒泰》《日光之城》等邊疆題材電視劇從宏大敘事轉(zhuǎn)向微觀空間，在講述多民族的主體性成長故事中，探索中華民族共同體構(gòu)建的新時(shí)代路徑。結(jié)合列斐伏爾空間理論的分析框架，可以看到，《我的阿勒泰》《日光之城》通過自然、社會、精神的三重空間共同體構(gòu)建，有效助力了中華民族共同體意識有機(jī)融入各族人民的日常生活敘事和情感共鳴之中。

一、自然空間：景觀的審美化與生態(tài)共同體構(gòu)建

《我的阿勒泰》中如畫的自然美景給觀眾留下了深刻印象。劇中常用大全景、長鏡頭呈現(xiàn)廣袤的草原、綿延的雪山、寬廣的戈壁、清澈的溪流、幽靜的松林，將人物置于全景式的敘事景觀中，從而構(gòu)建出天人合一的審美意境。草原不僅是劇中人物生存的空間，更是哈薩克族游牧文明的象征。在電視劇的鏡頭語言中，轉(zhuǎn)場是游牧智慧的集中體現(xiàn)，流動的羊群與季節(jié)流轉(zhuǎn)的畫面，也隱喻著人與生態(tài)的共生關(guān)系。在年復(fù)一年的四季循環(huán)中，牧場的生命敘事既串聯(lián)起不同民族觀眾對自然的敬畏之情，也在強(qiáng)化人們對生態(tài)共同體的認(rèn)知。

這部邊疆題材電視劇以頗具詩意的視聽語言將阿勒泰塑造為現(xiàn)代都市人所向往的精神烏托邦，劇中強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧共處而非對抗或征服。這既是對邊疆景觀和游牧生活方式的審美化詮釋，也是對工業(yè)化社會異化的含蓄批判。《我的阿勒泰》所展現(xiàn)的人與自然融合，呼應(yīng)了傳統(tǒng)美學(xué)天人合一的理念。阿勒泰的山水在劇中以前所未有的畫幅和敘事比例，成為熒屏?xí)r空的前景式存在，傳遞著“平和的情緒以及自然的恒定感”。與《我的阿勒泰》有異曲同工之妙，《日光之城》也重點(diǎn)呈現(xiàn)絕美自然風(fēng)光。全劇開篇是沐浴在陽光下的拉薩，呼應(yīng)電視劇名和拉薩“日光之城”的獨(dú)特地位。劇中既有圣潔無瑕的雪山、靜靜流淌的拉薩河，也有氣勢恢宏的布達(dá)拉宮、莊嚴(yán)的大昭寺、幽靜的羅布林卡，勾勒出西藏自然景色和人文建筑相得益彰之美。該劇還運(yùn)用獨(dú)特的光影敘事捕捉西藏獨(dú)有的光影變化，借助浮云游走般的鏡頭讓邊疆景觀充滿詩情畫意。

因?yàn)樽匀画h(huán)境相對艱苦，邊疆地區(qū)各族人民在傳統(tǒng)宏大敘事的邊疆書寫中，常被賦予堅(jiān)強(qiáng)意志的象征，在美學(xué)上往往能引發(fā)觀眾敬意。《我的阿勒泰》并未片面采用“艱苦自然與無畏抗?fàn)帯钡亩獙α⑹拢侵攸c(diǎn)展現(xiàn)草原、牧場在春夏秋季的自然景觀，勾勒出生機(jī)盎然、天人和諧的情境。這種選擇性呈現(xiàn)策略避開邊疆?dāng)⑹轮谐Ｒ姷目嗪庀螅孕乱暯秦S富邊疆景觀的美學(xué)表達(dá)，為自然美景本身賦予了治愈力量。當(dāng)高曉亮等人試圖偷挖蟲草破壞草原時(shí)，張鳳俠與蒙古族護(hù)林員朝戈共同抵制，彰顯將草原視為資源共享、責(zé)任共擔(dān)的生態(tài)共同體意識。《日光之城》通過崗巴羊、蜂蜜等西藏特色農(nóng)產(chǎn)品，展現(xiàn)大自然的饋贈以及人與自然和諧共生的理念。劇中牧民拒絕過度商品化、堅(jiān)持平等對待自然生命的樸素意識觀念，與自然空間的景觀審美和生態(tài)共同體構(gòu)建形成有效呼應(yīng)。

二、社會空間：生活流敘事與民族共同體構(gòu)建

自然空間對生態(tài)共同體的符號化構(gòu)建，為邊疆?dāng)⑹绿峁┝宋镔|(zhì)性的存在基礎(chǔ)，中華民族共同體意識生成并筑牢的核心在于各族人民交往實(shí)踐的社會空間。當(dāng)《我的阿勒泰》的航拍鏡頭從雪山的自然崇高轉(zhuǎn)向哈薩克氈房、《日光之城》的陽光從高原轉(zhuǎn)向八廓街嘎吉大院，邊疆題材電視劇的民族共同體構(gòu)建也從自然生態(tài)的靜態(tài)符號系統(tǒng)進(jìn)入社會實(shí)踐的生活流動態(tài)場域。

1.從單一民族敘事走向開放現(xiàn)代的共同體敘事。《我的阿勒泰》以阿勒泰這一地理空間為敘事場域，構(gòu)建了多民族交往的社會空間。劇中的小賣部與哈薩克牧場共同營造出草原文明與現(xiàn)代文明的對話空間，而張鳳俠幫助江布爾售賣的手工刺繡，則展現(xiàn)了多民族在共同勞動生活中形成的信任與默契。這種弱化宏大敘事的處理方式，將中華民族共同體意識具象化為日常的人際交往。電視劇鏡頭中對日常片段和哈薩克族生活方式的呈現(xiàn)，使觀眾持續(xù)獲得視聽體驗(yàn)的“在場感、文化認(rèn)同和更為細(xì)膩的情感理解”。

張鳳俠經(jīng)營的小賣部是漢族與哈薩克族文化交匯的空間，這里既是商品交易的場所，也是語言溝通與情感聯(lián)結(jié)的場域。小賣部的交易遵循春天賒貨、秋天收賬的草原信用慣習(xí)，通過物質(zhì)交換規(guī)則的重構(gòu)建立信任紐帶，成為多民族文化協(xié)商空間和邊疆地區(qū)多元文化共生的縮影。電視劇開始時(shí)，蘇力坦不會說普通話，與張鳳俠母女誤會頻出，一度斷絕往來；而在劇終，蘇力坦與張鳳俠仍說著本民族的語言，卻能在包容與接納中明白彼此的意思，個(gè)體的相互理解蘊(yùn)含著在民族共同體內(nèi)部不同文化的可交融性。而氈房不僅是牧民的居住場所和流動家園，也是文化交流融合的公共場域，承載著族群文化的認(rèn)同和傳承功能。劇中不同民族在氈房內(nèi)共享茶歇、討論婚喪嫁娶，例如對于托肯再婚的爭議、蘇力坦對兒媳再婚態(tài)度的變化都是在氈房完成的，雖也有爭論沖突，但更多是在尊重彼此文化和習(xí)俗基礎(chǔ)上的溝通協(xié)商，李文秀雖然勇敢表達(dá)了相反意見，但并沒有直接影響老一代哈薩克人的觀念，而是作為多元觀念之中的一部分，與其他觀點(diǎn)共同潛移默化地發(fā)生著影響，以此優(yōu)化類似敘事里常由外來者主導(dǎo)變革的慣性。

《日光之城》以拉薩八廓街為主要故事場景。八廓街不僅是拉薩的市中心，也是傳統(tǒng)與現(xiàn)代以及多民族文化交織融合的縮影，這里的繁華市井中現(xiàn)代建筑與傳統(tǒng)藏式建筑比鄰而立并相互映襯。在藏式庭院嘎吉大院內(nèi)，藏戲排練與咖啡店經(jīng)營同時(shí)進(jìn)行，藏式傳統(tǒng)家具與現(xiàn)代風(fēng)格元素和諧交融。漢藏居民共同在此社會空間中工作生活，也一起構(gòu)建并且展現(xiàn)著傳統(tǒng)民族文化與新時(shí)代文化共同體的對話、交流與融合。

2.從“他者”或被啟蒙轉(zhuǎn)向交融對話平等性敘事。以往的邊疆題材電視劇在敘事中常會將少數(shù)民族群體塑造成“他者”或被啟蒙的形象，而外來者進(jìn)入少數(shù)民族地區(qū)，身份權(quán)力關(guān)系往往又會發(fā)生倒置。“共同體美學(xué)”強(qiáng)調(diào)民族電影敘事應(yīng)以交融性、對話性、平等性的思維方式進(jìn)行，從而在共同體敘事中強(qiáng)化新時(shí)代少數(shù)民族的認(rèn)同觀。電視劇《我的阿勒泰》中，在社會空間伴隨民族共同體構(gòu)建而形成的共生關(guān)系，替代了傳統(tǒng)的救助或啟蒙關(guān)系。如張鳳俠所言，“他們有自己的生活方式，有自己跟這個(gè)世界相處的方式，你可以不贊同他們，但是你不可以居高臨下地改變他們”，平等對話的思維方式成為多元民族敘事的基本邏輯。劇中不同的民族文化間并未因生活方式和理念差異而形成排斥感或優(yōu)越感，而是相互學(xué)習(xí)對方語言，展現(xiàn)文化自信及認(rèn)同應(yīng)建立在平等對話而非單方面同化的基礎(chǔ)之上。

《日光之城》通過豐富的民族文化物質(zhì)符號傳播，彰顯民族主體性和共同體意識，促進(jìn)多民族之間的對話和交流。劇中呈現(xiàn)的藏戲、唐卡等特色藝術(shù)讓觀眾領(lǐng)略藏文化之美，而崗巴羊、藏面、甜茶、奶渣等藏族飲食的展現(xiàn)也并非簡單的文化符號堆砌，而是借助劇情挖掘藏族文化具有的深厚歷史底蘊(yùn)與民族交融情感。兩部電視劇從生態(tài)倫理和文化符號等維度，驗(yàn)證了共同體美學(xué)“各美其美，美美與共”的價(jià)值理念。共同體是基于共同自標(biāo)和自主認(rèn)同讓成員體驗(yàn)歸屬感的群體，也是一個(gè)充滿想象的精神家園，“人們之間持續(xù)互動的實(shí)踐及由此而來的認(rèn)識與情感的變化”是最為關(guān)鍵的能動因素。《我的阿勒泰》在劇中體現(xiàn)了中華民族共同體意識建立的動態(tài)性：李文秀剛到彩虹布拉克時(shí)，被掛在樹上的馬頭嚇得驚慌失措，認(rèn)為這種風(fēng)俗野蠻恐怖；后來巴太為救她親手射殺愛馬“踏雪”并將馬頭掛在樹上時(shí)，她理解了用馬頭標(biāo)記生命軌跡風(fēng)俗的內(nèi)涵一—李文秀從恐懼到敬重的情感變化，正是共同體意識逐漸生成的象征。

3.節(jié)慶儀式為民族交往和共同體構(gòu)建提供特色場域。節(jié)慶儀式作為民族文化展演和跨文化交流傳播的核心空間，為多民族交往和中華民族共同體構(gòu)建提供了頗具特色的重要場域。《我的阿勒泰》所呈現(xiàn)的古爾邦節(jié)盛大場景，吸引多民族群眾參與其中體驗(yàn)不同文化，在節(jié)慶空間里依托于儀式感將個(gè)體身份融入集體認(rèn)同，持續(xù)構(gòu)建并鑄牢多元一體的民族共同體意識。劇中古爾邦節(jié)最熱鬧的區(qū)域空間是賽馬場，通過賽馬、刁羊等新疆少數(shù)民族傳統(tǒng)體育競技項(xiàng)目，展現(xiàn)草原自由奔放的生命力和團(tuán)結(jié)協(xié)作的集體意識。參與者通過親身實(shí)踐延續(xù)民族傳統(tǒng)、強(qiáng)化文化認(rèn)同，并利用項(xiàng)目的開放性吸引更多群體在關(guān)注中形成多民族共同體，而這些過程所注重的平等競技精神則有助于消解現(xiàn)代社會的身份隔閡。

與賽馬場相鄰的是售貨區(qū)，人們在這里擺攤售賣食品和貨物，物質(zhì)交換背后實(shí)質(zhì)上是多民族文化符號的流動與傳播。這種空間布局隱喻著民族文化差異性與共同體整體性的辯證關(guān)系。而售貨區(qū)旁邊的氈房前豎著三塊立牌，分別是天安門、長城和東方明珠，許多哈薩克族年輕人在立牌前拍照留念——這些文化消費(fèi)活動具有鮮明的民族共同體意識構(gòu)建功能，通過國家共同體的具象符號讓影像傳播行為嵌入哈薩克牧區(qū)的節(jié)日場景空間。年輕人在傳統(tǒng)氈房前與民族標(biāo)志性建筑合影，將相對抽象的“國家”概念內(nèi)化為自我認(rèn)知；通過民族服飾等載體延續(xù)文化傳統(tǒng)，主動將國家象征元素納入影像背景，消解了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、地方與國家等二元對立，實(shí)現(xiàn)從單一民族向中華民族共同體的提升與轉(zhuǎn)化。

三、精神空間：主體性成長與情感共同體構(gòu)建

列斐伏爾的空間三元辯證法認(rèn)為，精神空間能超越自然空間和社會空間，是更具生產(chǎn)性的第三空間。在邊疆題材電視劇的敘事框架中，社會空間的交往實(shí)踐需要經(jīng)由精神空間的升華，才能真正轉(zhuǎn)化為民族共同體意識的凝聚力量，但在觀眾主體性意識凸顯的當(dāng)下，宏大敘事已難以發(fā)揮理想的效果。《我的阿勒泰》和《日光之城》未沿襲宏大的傳奇化敘事，都以生活流式的日常片段講述主體性成長故事并由此構(gòu)建更具共鳴的情感共同體。

1.在代際沖突和解過程中形成文化共同體。《我的阿勒泰》圍繞一位有著寫作夢想的“疆二代”漢族少女李文秀展開，她在烏魯木齊感到不適應(yīng)，作家夢無從實(shí)現(xiàn)決定返鄉(xiāng)。在與母親張鳳俠和哈薩克牧民相處與沖突的過程中，她逐漸認(rèn)識家鄉(xiāng)并與哈薩克族少年巴太互生情愫，在日常生活中逐漸成長進(jìn)而實(shí)現(xiàn)夢想。《日光之城》聚焦西藏拉薩八廓街嘎吉大院，講述藏戲團(tuán)團(tuán)長土登和三個(gè)兒女的故事：大兒子索朗不遵從土登意志，放棄考公一心創(chuàng)業(yè)；雖然在大醫(yī)院實(shí)習(xí)，但小兒子扎西卻癡迷藏戲；大女兒曲宗則瞞著土登，跟漢族援藏干部談戀愛。兩部電視劇都采取符合當(dāng)下青年觀眾喜好的成長敘事，蘊(yùn)含著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突，正是在代際沖突與和解的過程中，文化共同體得以形成。《我的阿勒泰》《日光之城》以青年人的成長和人物主體性故事為主線，李文秀的寫作夢和索朗的創(chuàng)業(yè)夢都是現(xiàn)代個(gè)體對主體性追求的象征—原以為掌握現(xiàn)代文明觀念并試圖改變草原生活的李文秀，在領(lǐng)悟到真正的寫作靈感源于生活時(shí)成長為扎根草原的記錄者，而索朗也努力在傳統(tǒng)與現(xiàn)代間找尋平衡，展現(xiàn)了傳統(tǒng)性在現(xiàn)代性沖擊下的韌性以及邊疆民族文化主體性的變化歷程。

《我的阿勒泰》中蘇力坦具有老年群體常見的固執(zhí)守舊性格，如同《山海情》里涌泉村不愿整村搬遷的老人。不同的是，為了后輩更好的發(fā)展前景，涌泉村的老人按照線性邏輯最終作出讓步走向革新；而蘇力坦由于自身特殊的文化傳統(tǒng)，在劇中進(jìn)行了更溫和的處理，堅(jiān)守傳統(tǒng)生活方式的同時(shí)也尊重兒子的個(gè)人意愿。古爾邦節(jié)有個(gè)傳統(tǒng)，誤會和矛盾在節(jié)日期間應(yīng)消除化解，托肯跟村主任想借此幫蘇力坦與巴太調(diào)解；蘇力坦最終決定交出私藏的獵槍，同意巴太按自己的意愿去生活。古爾邦節(jié)的民族節(jié)日傳統(tǒng)成為共同體發(fā)展的內(nèi)生動力，這種敘事創(chuàng)新策略規(guī)避了傳統(tǒng)邊疆書寫中“外來者變革”的單一話語模式，轉(zhuǎn)而展現(xiàn)共同體基于多元文化自信的精神空間內(nèi)生性變革。

2.通過慢美學(xué)構(gòu)建與都市空間迥

異的場域。《我的阿勒泰》多次出現(xiàn)曠野空鏡，并非只為人物塑造或情節(jié)推進(jìn)，而是借助光影與季節(jié)的更迭傳遞時(shí)間的流動感，進(jìn)而打破線性時(shí)間邏輯的緊迫感。廣角鏡頭下的星空、長鏡頭中無邊際的草原以及自然聲效的運(yùn)用，共同營造出療愈式的空間氛圍一還體現(xiàn)在空間與身體的互動中，如牧民騎馬穿越草原、文秀在草叢酯睡等鏡頭，通過身體與自然空間的接觸，重構(gòu)被現(xiàn)代文明割裂的人與自然的聯(lián)結(jié)。李文秀因要賬受挫，對母親說“我就是想有點(diǎn)用”，張鳳俠認(rèn)為人不一定必須“有用”，“像戈壁灘的草一樣自然生長就好”；李文秀發(fā)現(xiàn)患阿爾茲海默癥的奶奶走失后焦急懊悔，母親沒有怪她，而是安慰她“找回來不就行了”“我自己也把她弄丟過很多次”。張鳳俠頗具松弛感的人生態(tài)度，不僅是因?yàn)橛龅絾栴}直面問題的豁達(dá)，更與阿勒泰充滿信任善意的人文環(huán)境密不可分。李文秀的文學(xué)夢想與牧區(qū)生活的現(xiàn)實(shí)碰撞，象征著都市人群對“詩與遠(yuǎn)方”的向往，能激發(fā)觀眾重構(gòu)精神世界和意義空間。邊疆題材電視劇不僅能構(gòu)建共同體心靈的棲息地，幫助多民族個(gè)體紓解現(xiàn)代性焦慮，更通過情感共鳴將不同文化和地域的觀眾聯(lián)結(jié)為情感共同體。

《日光之城》則營造了一種鄉(xiāng)土烏托邦式的敘事氛圍。嘎吉大院的人們悠閑地曬太陽、聊天、喝甜茶、聽藏戲，充滿濃郁的人情味和煙火氣，而拉薩街頭的小販遇到游客會無償贈送自種的黃瓜。劇中人物面對遇到的困難和挑戰(zhàn)，堅(jiān)信“一個(gè)人經(jīng)歷的風(fēng)雨，都會成為他的財(cái)富”；面對過度逐利的行為，秉持“想吃酥油啊，先要把奶牛喂好”的樸素信條。這是邊疆地區(qū)少數(shù)民族群體對現(xiàn)代社會難以避免的物化關(guān)系、工具理性等新模式的反思與認(rèn)知，彰顯根植于鄉(xiāng)土生活的多民族交流融合所具有的人文精神和道德堅(jiān)守。在邊疆題材電視劇的影像表達(dá)中，青年群體追尋成長的軌跡、詩意生態(tài)的鋪陳以及返璞歸真的生活向往，不僅呈現(xiàn)了多民族跨文化對話的生動圖景，更在熒屏內(nèi)外激發(fā)出對文化共同體和情感共同體深層意涵的集體共鳴，并為陷于現(xiàn)代性焦慮的人們提供反思異化、向往本真的精神空間視聽體驗(yàn)。

四、結(jié)語

邊疆?dāng)⑹率侵v好中國故事的重要組成部分，具有重要的跨文化傳播和共同體構(gòu)建意義。以《我的阿勒泰》《日光之城》等為代表的邊疆題材電視劇，將敘事視角聚焦當(dāng)代普通人的日常生活，通過講述他們的成長故事、代際溝通、婚戀生活，描繪出不同民族群體在美好生活愿景下攜手同行并和諧共生的自然、社會及精神空間。邊疆題材電視劇構(gòu)建出具有東方韻味的天人合一、多元共生的審美體系，通過新時(shí)代的視聽表達(dá)敘事，對中國式現(xiàn)代化進(jìn)程中鑄牢中華民族共同體意識提供頗具探索意義的影像實(shí)踐。《我的阿勒泰》《日光之城》的備受關(guān)注與廣受好評，表明邊疆題材電視劇的敘事創(chuàng)新，能借助生態(tài)、民族、情感等多重共同體的構(gòu)建突破地域限制與文化隔閡，與更廣時(shí)空范圍的受眾群體展開深度對話，在文化潤疆工作和新時(shí)代興邊富民行動中發(fā)揮更加積極的傳播作用。

（作者單位中國傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院）

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【編輯：沈金萍】