破執(zhí)與順應(yīng)： 《心經(jīng)》與《道德經(jīng)》 的美學(xué)啟示

我是一名空間設(shè)計(jì)師，亦是「弘未文化創(chuàng)意」的創(chuàng)始人。受師父太愚先生教誨，浸潤(rùn)于中國(guó)文化，習(xí)得“以器載道”的智慧；后因職業(yè)之故，游走于形與質(zhì)、實(shí)與虛的辯證之間，漸悟東方美學(xué)的深邃。自2018年起，我癡迷于一個(gè)問(wèn)題：如何將中國(guó)經(jīng)典中的哲學(xué)智慧，轉(zhuǎn)化為可感知、可棲居的空間語(yǔ)言？這一追問(wèn)，最終凝結(jié)為「弘未」的品牌宗旨—“弘東方韻，創(chuàng)未來(lái)意”。所謂“弘東方韻”，是以《心經(jīng)》《道德經(jīng)》等經(jīng)典為根，提煉空、無(wú)、自然、循環(huán)的哲思；而“創(chuàng)未來(lái)意”，則是以當(dāng)代設(shè)計(jì)語(yǔ)言重構(gòu)傳統(tǒng)，讓文化基因在鋼筋水泥中煥發(fā)新生。在那束光的指引下，這些思考逐漸由草圖與模型升華為文字，成為一場(chǎng)對(duì)東方美學(xué)的深情叩問(wèn)。

在一次次翻閱《心經(jīng)》與《道德經(jīng)》的過(guò)程中，我發(fā)現(xiàn)那些關(guān)于“空”“無(wú)”“自然”“循環(huán)”的玄思，竟與設(shè)計(jì)實(shí)踐中的困惑遙相呼應(yīng)為何蘇州園林的漏窗能令人忘懷？為何禪寺的枯山水僅憑砂石便能撼動(dòng)心神？師父曾言：“中國(guó)經(jīng)典著作中的文字背后都是大智慧。”這些疑問(wèn)驅(qū)使我以設(shè)計(jì)為舟楫，溯流于經(jīng)典的深潭，試圖打撈東方美學(xué)的本質(zhì)。

這篇文章，便是一場(chǎng)“以空間釋經(jīng)典”的探索。它既是對(duì)《心經(jīng)》“破執(zhí)”與《道德經(jīng)》“順應(yīng)”的美學(xué)解碼，又是我這近二十年設(shè)計(jì)生涯的反思。在物質(zhì)過(guò)剩的時(shí)代，如何以簡(jiǎn)馭繁，以虛納實(shí)，讓空間成為精神的容器？答案或許藏于兩部經(jīng)典的“交響樂(lè)”中。

當(dāng)《心經(jīng)》的“空”叩響《道德經(jīng)》的“無(wú)”，東方美學(xué)的深邃長(zhǎng)卷便悄然展開。千年間，佛家的般若智慧與道家的自然玄思，宛若古琴與流水的對(duì)話，在寂靜中激蕩出對(duì)空間、存在與美的共同追問(wèn)。一者以“色空不二”消解執(zhí)念，一者以“有無(wú)相生”揭示本真；一者指向涅槃的虛寂，一者歸于大道的周行。二者看似殊途，卻在東方美學(xué)的肌理中交織成同一片留白的山河一一園林的曲徑引向空庭，水墨的氤氳暈染虛無(wú)，禪室的幽光映照素壁，每一處“無(wú)住\"的痕跡皆是對(duì)“道法自然”的無(wú)聲詮釋。

一、核心美學(xué)概念的相通性

（一）“空”與“無(wú)”：超越物質(zhì)的美學(xué)本體

《心經(jīng)》的“空”以“色即是空，空即是色”為核心，主張現(xiàn)象（色）的本質(zhì)是空性[。這里的“空”并非虛無(wú)，而是對(duì)固定形態(tài)與執(zhí)著認(rèn)知的消解，指向一種無(wú)自性、無(wú)常變化的本質(zhì)。佛家通過(guò)“空”的哲學(xué)，將物質(zhì)世界的表象視為緣起性空的暫時(shí)聚合，從而引導(dǎo)人們超越對(duì)形式的執(zhí)著。

美學(xué)啟示：在藝術(shù)與空間設(shè)計(jì)中，“留白”成為這一思想的具象化表達(dá)。中國(guó)水墨畫的“計(jì)白當(dāng)黑”、日本枯山水的砂石寓海，皆通過(guò)虛空的介入激發(fā)觀者的想象。南宋畫家馬遠(yuǎn)的“一角構(gòu)圖”，僅以孤舟或山石占據(jù)畫面一隅，余下大片空白暗示煙波浩渺，正是“空”的禪意投射。這種留白并非缺失，而是以“無(wú)”為“有”，以虛空容納萬(wàn)象。

《道德經(jīng)》的“無(wú)”則以“有之以為利，無(wú)之以為用\"為核心，強(qiáng)調(diào)\"無(wú)\"是功能實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)。老以為的空方能，建其，能居人。道家通過(guò)“無(wú)”的哲學(xué)，揭示出功能與空間的辯證關(guān)系—實(shí)體為“利”，虛空為“用”。

美學(xué)啟示：傳統(tǒng)建筑中的庭院設(shè)計(jì)，如蘇州園林的“虛實(shí)相生”，正是“無(wú)”的實(shí)踐。圍墻內(nèi)的一方天井，以開放空間（虛）與建筑實(shí)體（實(shí)）形成呼吸般的節(jié)奏。道家園林的漏窗設(shè)計(jì)，將外部景致“借”入庭院，模糊內(nèi)外邊界，使有限空間延伸至無(wú)限自然。

相通性：二者均以“空無(wú)”為本質(zhì)，否定對(duì)物質(zhì)形式的絕對(duì)依附\"，主張通過(guò)虛空的介入實(shí)現(xiàn)審美意境的升華。佛家的“空”傾向于消解認(rèn)知的執(zhí)念，道家的“無(wú)”則強(qiáng)調(diào)功能與空間的依存，但二者共同指向一種超越物質(zhì)的美學(xué)本體。

（二）動(dòng)態(tài)平衡：流動(dòng)中的和諧

《心經(jīng)》的“緣起性空”揭示了一切現(xiàn)象的因緣而生與依緣而滅。時(shí)空的流動(dòng)性在此哲學(xué)中被無(wú)限放大，萬(wàn)物皆處于無(wú)常的變化中。

美學(xué)啟示：園林設(shè)計(jì)中的曲徑通幽、光影變幻，正是對(duì)“無(wú)常”的隱喻。拙政園的回廊蜿蜒，通過(guò)路徑的遷回暗示時(shí)間的流逝；留園的四季植被更替，以自然元素的動(dòng)態(tài)變化呼應(yīng)“諸行無(wú)常”。日本桂離宮的“飛石”步道[，以不規(guī)則的石塊引導(dǎo)步伐的停頓與轉(zhuǎn)折，使行走本身成為對(duì)“流動(dòng)”的體驗(yàn)。

《道德經(jīng)》的“反者道之動(dòng)”則強(qiáng)調(diào)道的運(yùn)行遵循循環(huán)往復(fù)的規(guī)律。“大曰逝，逝曰遠(yuǎn)，遠(yuǎn)曰反”揭示出萬(wàn)物終將回歸本源的循環(huán)性。

美學(xué)啟示：山水畫中的“S”形構(gòu)圖、建筑群落的軸線回環(huán)，皆模仿自然的循環(huán)韻律。北宋范寬的《溪山行旅圖》以山勢(shì)的起伏與云霧的繚繞，形成視覺(jué)上的回環(huán)；北京故宮的中軸線布局，以層層遞進(jìn)的院落象征天道的周行不殆；道家園林中，藤蔓的自由生長(zhǎng)與石材的天然肌理，刻意保留“未完成性”，體現(xiàn)對(duì)自然韻律的順應(yīng)。

相通性：二者皆反對(duì)僵化與對(duì)稱的絕對(duì)性，追求在流動(dòng)與變化中實(shí)現(xiàn)和諧。佛家以“無(wú)常”解構(gòu)永恒，道家以“循環(huán)”重構(gòu)永恒，最終殊途同歸。

（三）自然觀：天人合一的終極追求

《心經(jīng)》的“無(wú)住”境界要求心無(wú)掛礙，擺脫對(duì)外物的執(zhí)著，回歸與自然一體的本然狀態(tài)。

美學(xué)實(shí)踐：禪宗庭院以極簡(jiǎn)手法還原自然本真。龍安寺石庭的枯山水，僅以十五塊巖石與白砂鋪就，砂紋漣漪喻海，巖石仁立如山，通過(guò)抽象化的自然符號(hào)，引導(dǎo)觀者向內(nèi)觀照；茶道中的“化寂”美學(xué)，以殘缺的陶器與斑駁的茶室，暗示萬(wàn)物皆在時(shí)間中流轉(zhuǎn)衰敗，從而消解對(duì)完美的執(zhí)著。

《道德經(jīng)》的“道法自然”則強(qiáng)調(diào)對(duì)自然規(guī)律的效仿。“人法地，地法天，天法道，道法自然將“自然”視為最高法則。

美學(xué)實(shí)踐：蘇州園林的“雖由人作，宛自天開”，以人工造景模擬山水的自然形態(tài)。拙政園的池水借太湖石堆疊成山，倒影與漣漪相映，模糊人工與天然的界限。道家建筑如武當(dāng)山紫霄宮，依山勢(shì)而建，亭臺(tái)與云霧松濤交融，體現(xiàn)“天人同構(gòu)”的共生性。

相通性：二者均以回歸自然為最高美學(xué)理想，主張人工造物應(yīng)消隱于自然韻律之中。佛家通過(guò)極簡(jiǎn)與抽象抵達(dá)自然的本真，道家則通過(guò)模仿與順應(yīng)實(shí)現(xiàn)自然的共生。

二、美學(xué)思想的差異性

（一）哲學(xué)根基的分野

《心經(jīng)》以“五蘊(yùn)皆空”為核心，否定對(duì)色、受、想、行、識(shí)的執(zhí)著，最終指向“究竟涅槃”的寂滅境界。

美學(xué)特質(zhì)：追求絕對(duì)的“空寂”。禪室中僅以素壁、蒲團(tuán)與一線天光營(yíng)造冥思空間，去除一切裝飾，通過(guò)極致的減法使人直面內(nèi)心。日本茶室“數(shù)寄屋”的土墻與竹簾，以粗質(zhì)感消解精致，迫使觀者直面“空”的本質(zhì)。

《道德經(jīng)》以“無(wú)為而無(wú)不為”為核心，倡導(dǎo)順應(yīng)自然之道，以“生而不有，為而不恃”強(qiáng)調(diào)人與環(huán)境的共生關(guān)系。

美學(xué)特質(zhì)：注重“樸拙”與“未完成性”。道家園林中，石材保留天然裂痕，苔蘚任其蔓延，體現(xiàn)“不刻意”的審美態(tài)度。徽州民居的粉墻黛瓦，以素色與簡(jiǎn)樸線條呼應(yīng)“見(jiàn)素抱樸”的哲學(xué)。

差異核心：《心經(jīng)》的美學(xué)是“破”的哲學(xué)，通過(guò)消解形式直指本質(zhì)；《道德經(jīng)》的美學(xué)是“化的智慧，通過(guò)順應(yīng)規(guī)律實(shí)現(xiàn)和諧。

（二）空間觀的對(duì)比

《心經(jīng)》主張“無(wú)眼耳鼻舌身意”，破除感官對(duì)空間的局限認(rèn)知，強(qiáng)調(diào)“一即一切，一切即一”的微觀宇宙觀。

美學(xué)表達(dá)：通過(guò)“以小見(jiàn)大”實(shí)現(xiàn)空間延伸。盆景藝術(shù)以方寸之地濃縮山川意境，微型庭園以沙礫象征汪洋。日本“坪庭”在狹小院落中布置石組與青苔，以微觀景觀映射宏觀宇宙。

《道德經(jīng)》的“大道泛兮，其可左右”強(qiáng)調(diào)道的彌散性與不可分割性，空間被視為有機(jī)整體。

美學(xué)表達(dá)：中國(guó)建筑的“借景”手法，將遠(yuǎn)方山巒納入庭院視野，打破圍墻的物理限制。頤和園的長(zhǎng)廊以透雕花窗“框景”，使內(nèi)外空間渾然一體。

差異核心：佛教的“空”導(dǎo)向?qū)臻g認(rèn)知的解構(gòu)，道家的“道”強(qiáng)調(diào)空間存在的整體性。

（三）時(shí)間性的不同詮釋

《心經(jīng)》以“不生不滅”否定時(shí)間的線性流動(dòng)，將美定格于頓悟的瞬間。

美學(xué)實(shí)踐：茶道中的“一期一會(huì)”，強(qiáng)調(diào)當(dāng)下體驗(yàn)的純粹性；俳句以“季語(yǔ)”凝固季節(jié)的瞬間美感，如松尾芭蕉的“古池和青蛙跳入水中的聲音”，以蛙躍入水的剎那，隱喻永恒的寂滅。

《道德經(jīng)》以“周行而不殆”將時(shí)間視為循環(huán)運(yùn)動(dòng)，如四季更替、日月盈昃。

美學(xué)實(shí)踐：園林中栽植松、竹、梅象征生命輪回，建筑布局順應(yīng)天象（如四合院依四象方位而建）。頤和園的十七孔橋，冬至?xí)r陽(yáng)光穿透橋洞形成“金光穿洞”，以天象呼應(yīng)時(shí)間的循環(huán)性。

差異核心：佛教美學(xué)追求超越時(shí)間的“永恒當(dāng)下”，道家美學(xué)則融入時(shí)間的自然循環(huán)。

三、文化實(shí)踐中的融合與分野

（一）藝術(shù)領(lǐng)域的殊途同歸

水墨畫的“空無(wú)”意境：佛教的“空”與道家的“無(wú)”共同催生了水墨畫的留白傳統(tǒng)。八大山人的《魚鴨圖》以寥寥數(shù)筆勾勒禽鳥，留白處似水似天，既是禪宗“空相”的體現(xiàn)，又符合道家“大象無(wú)形”的理念。

書法中的“氣韻流動(dòng)”：王羲之的行書“飄若浮云，矯若驚龍”，既暗合《心經(jīng)》“無(wú)掛礙的自在，又呼應(yīng)《道德經(jīng)》“上善若水”的柔韌。張旭的狂草以筆墨的斷連虛實(shí)，將禪意與道韻熔鑄為一。

（二）建筑園林的差異表達(dá)

禪寺vs道觀：日本龍安寺的枯山水以極度簡(jiǎn)化，營(yíng)造枯寂的冥想空間；武當(dāng)山建筑群依山勢(shì)而建，亭臺(tái)與云霧松濤交融，體現(xiàn)“天人同構(gòu)”的共生性。

文人園林的調(diào)和：蘇州拙政園兼容兩家思想一曲廊與漏窗的“移步換景”蘊(yùn)含佛家“無(wú)常”觀，池水與假山的“山水相依”則體現(xiàn)道家“陰陽(yáng)相生”之理。

（三）美學(xué)理論在空間設(shè)計(jì)中的具象實(shí)踐

1．“空”的具象化：留白與消隱

開放式布局與極簡(jiǎn)材質(zhì)：禪意茶室以竹簾分隔空間，混凝土與原木的運(yùn)用消解裝飾，如安藤忠雄的“光之教堂”通過(guò)光影與材質(zhì)的對(duì)比，將“空寂”轉(zhuǎn)化為精神性場(chǎng)所。

2.“無(wú)”的具象化：功能與自然的共生

虛實(shí)相生與借景手法：蘇州園林的漏窗將外部山水“引入”庭院，道家建筑的“未完成性”保留石材裂痕與苔蘚生長(zhǎng)，體現(xiàn)“樸拙”哲學(xué)。

自然元素的嵌入：隈研吾的“竹屋”以竹材構(gòu)筑墻體，光線透過(guò)縫隙灑落，既滿足功能需求，又呼應(yīng)“無(wú)之以為用”的辯證關(guān)系。

3.動(dòng)態(tài)平衡的具象化：流動(dòng)與循環(huán)

曲線結(jié)構(gòu)與時(shí)間性設(shè)計(jì)：貝聿銘設(shè)計(jì)的蘇州博物館以蜿蜒水景，形成視覺(jué)回環(huán)；桂離宮的“飛石”步道通過(guò)不規(guī)則的步伐調(diào)整，隱喻“緣起性空”的無(wú)常本質(zhì)。

4.天人合一的具象化：自然與人工的融合

生態(tài)材料與感官沉浸：馬來(lái)西亞“綠屋”以夯土墻與天井，實(shí)現(xiàn)零能耗溫控；杭州法云安縵以竹林小徑與古村建筑，營(yíng)造“無(wú)住”的禪意棲居。

5.空間色彩的運(yùn)用：素凈與自然的哲學(xué)表達(dá)

佛家“空寂”的色彩美學(xué)：禪宗空間以素白、灰褐、墨黑為主色調(diào)，通過(guò)低飽和度的單一色彩消解視覺(jué)雜念。日本禪寺中，白砂庭院與深灰色巖石的對(duì)比，強(qiáng)化“空”的純粹性；茶室以土墻的暖褐與竹簾的淺青，營(yíng)造“仡寂”氛圍，使觀者專注于當(dāng)下的冥想。

道家“自然”的色彩邏輯：道家建筑多采用天然材料的原色，如青磚的灰、木材的褐、石材的赭，呼應(yīng)“見(jiàn)素抱樸”的理念。徽州民居的粉墻黛瓦，以黑白灰的層次漸變模擬山水墨韻，體現(xiàn)“道法自然”的含蓄表達(dá)。

四、當(dāng)代啟示與價(jià)值重估

在極簡(jiǎn)主義與生態(tài)設(shè)計(jì)盛行的當(dāng)下，《心經(jīng)》與《道德經(jīng)》的美學(xué)思想展現(xiàn)出新的生命力。空間色彩的運(yùn)用進(jìn)一步深化了這一邏輯：佛家的素凈色調(diào)通過(guò)單色與光影的互動(dòng)，剝離物質(zhì)表象，直指精神本質(zhì)；道家的自然色彩則以材料的原生質(zhì)感，強(qiáng)化人與環(huán)境的共生關(guān)系。安藤忠雄的“光之教堂”與隈研吾的“竹屋”，分別以灰調(diào)的冷寂與竹色的溫潤(rùn)，詮釋了“空”與“無(wú)”的當(dāng)代轉(zhuǎn)譯。

結(jié)束語(yǔ)

《心經(jīng)》與《道德經(jīng)》的美學(xué)思想，恰似東方文化土壤中并蒂而生的雙蓮：一者以“空”破執(zhí)，在極致簡(jiǎn)凈中叩問(wèn)本質(zhì)；一者以“無(wú)”應(yīng)道，在自然共生中追尋永恒。二者的相通性塑造了東方美學(xué)“重神輕形”“以虛代實(shí)”的總體特征，而二者的差異豐富了審美的層次——佛家的冷寂空靈與道家的樸拙生機(jī)，共同構(gòu)成中國(guó)藝術(shù)中“靜極而動(dòng)，動(dòng)極而靜”的美學(xué)張力。在空間設(shè)計(jì)領(lǐng)域，這種思想通過(guò)留白、虛實(shí)、流動(dòng)、共生與色彩的具象實(shí)踐，為當(dāng)代人提供了一種超越物質(zhì)占有、回歸精神本真的生存美學(xué)。

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作者簡(jiǎn)介：熊江輝（1987—），男，漢族，江西臨川人本科。

研究方向：空間美學(xué)設(shè)計(jì)。