斯坦尼與格洛托夫斯基:兩種表演訓練相融與互補的可能性

吳靖青

摘 要:斯坦尼斯拉夫斯基與格洛托夫斯基,前者強調針對角色的社會性體驗的表演訓練,后者強調對人類原始本性體驗的激發與訓練。二者雖然本身涉足的范圍和側重點不同,但其基本原則卻并不矛盾。在強調藝術多元化的今天,社會性體驗和原始本性體驗的相融與互補,恰好能比較完整地構成現代體驗派演員的訓練圖譜。

關鍵詞:社會性;原始本性;體驗;訓練手段;相融;互補;戲劇藝術

中圖分類號:J802文獻標識碼:A

Stanislavsky and Grotowski: On the Possibility of the Two Acting Training

MethodsMutual Integration and Complementing

WU Jing-qing

作為兩個不同時代的戲劇表導演理論與實踐大師,斯坦尼斯拉夫斯基和格洛托夫斯基的理論乍看起來可謂是大相徑庭。①其中最簡易的方法是將二者歸入不同的時代和流派:斯氏體系是近代現實主義(寫實主義)的、經典的訓練和演劇體系;格氏是現代殘酷戲劇表演學大師。這樣,把二者分別對號入座以后就會發現,二者除了都在研究戲劇表演(有人甚至認為格氏的“體系”已經超出了戲劇的范疇)之外,幾乎就沒有共性、沒有聯系、沒有可比性了。確實,從訓練到演出,從表演實踐者的生存狀態到戲劇理念,二者的區別是極其顯著的。這樣,個人對不同流派的好惡就代替了客觀的比較與分析。一些崇尚傳統演出的人把格氏當成了斯氏的敵人,而一些追求“創新”的人則視斯氏體系為陳舊、落伍、頑固、保守的代名詞。斯氏體系和格氏的理念不幸被對立起來。這兩類極端的支持者都沒有意識到,一方面,斯氏體系在當時是作為一種創新、一劑新鮮血液出現的。當這套體系被“模式化”、“神化”,甚至被歪曲之后,斯氏本人還在當時前蘇聯不正常的政治空氣下偷偷地搞現代派戲劇實驗。②這說明斯氏本身就是一個敢于突破的革新家。另一方面,格氏也從未將自己視為巖石縫里迸出來的“新人”,他本人一再強調了斯氏對他的影響。他說,

斯坦尼斯拉夫斯基由于他的門生們而遭到損害。他是戲劇表演方法的第一個偉大的創始人,而我們這些卷入到戲劇問題里的人,除了對他所提出的問題作出個人回答外,別無更多的事情可做。[1](P.72)

在這里,格氏對斯氏作出了高度的評價,他以一種非常謙遜的口吻談論自己對斯氏的繼承與發展,同時也對那些沒有正確理解斯氏卻又自詡為純正斯氏體系的繼承者提出了尖銳的批評。如果我們仔細分析格氏的訓練手段,確實會發現他的訓練方法和斯氏的訓練方法具有某種內在的聯系。既有聯系又有獨特性,相互包容相互開放,這才是真正意義上的斯氏體系和格氏理論。

斯氏與格氏表演體系的內在的共性表現在以下兩個方面:一、二者都畢生追求富有深刻體驗的表演;二、二者都視行為動作為獲得體驗的重要手段。這說明了兩位大師在戲劇表演觀的大方向上的一致性:一、都是體驗派,都反對純粹的模仿、“刻模子”和“不動心”;二、都擺脫了“從心理到心理”、“從情感到情感”的片面的“體驗觀”,都積極地將精神與物質相結合,以行為動作對情感的刺激作為表演訓練的有效手段。

在大方向統一的前提下,二者的區別是顯而易見的。歸根結底是因為二者身處的時代不同、背景不同,因此對人類自身包羅萬象的心理、行為探索的側重點有所不同。斯氏重點探究了文明時代的人在社會生活中的體驗;而格氏則將重點放到了人類原始本性(動物性)的體驗上。由于社會性已經深入滲透到個人生活的各個角落,而原始本性又一直像人的基因那樣牢固地沉淀在人體里,因此對這兩種屬性很難進行上下高低的評判。事實上,人類這種復雜的社會性高級動物,就是社會性與原始本性的矛盾統一體,缺一不可。本文的表格說明了斯氏和格氏在統一的大前提下分別對演員的社會性和原始本性的探索。由于大前提的一致,二者的區別不是相互間的對立與排斥,而是對應與對照。

一、社會性體驗和原始本性體驗

由于斯氏和格氏分別注重了社會性和原始本性,我們首先可以發現,斯氏的體驗訓練是多種類、多角度、多層次的,復雜、微妙、恰到好處是斯氏體驗的一大特點。相比之下,格氏體驗的優勢不在于復雜和微妙。格氏需要演員體驗的情感種類幾乎是屈指可數的、最為普遍的幾種:愛、恨、善、惡、溫柔、殘暴、無私、貪婪、歡樂、痛苦、欲望、恐懼等,雖然種類不多,但卻要達到普通人難以企及的強烈度,要赤裸裸地獻出自己靈魂深處最見不得人的東西。這種區別是因為,對社會性的關注注定了斯氏體驗的復雜與微妙,而“消除社會面具”則不可避免地為格氏粗糲而強烈的原始性體驗訓練埋下了伏筆。作為社會意義上的“人”,不同的人在社會中具有千差萬別的職業特征、身份特征、行為特征和性格特征。斯氏在早期就特別注重演員對“規定情境”的“真誠地相信”[2](P.73),演員必須充分地明確,“我是誰?從哪里來?在哪里?要做什么?怎么做?”關鍵是,斯氏的規定情境幾乎都可歸納為社會性規定情景。對精彩紛呈的社會的融入,對社會復雜的人際關系的處理,以及對文明社會里用具、器械的使用等等,無一不是對微妙的、獨特的社會性規定情境的精確體驗。按照斯氏的體驗觀,千萬個社會人在千萬種不同的社會歷史環境下,就會產生難以計數的不同的體驗。而格氏的重點已不在人的社會角色上,而是將人類的體驗集中到最原始、最基本、最普遍、不可或缺的幾種上面。應該說,只要存在著戲劇,就存在著“規定情景”。而格氏的規定情境顯然相對原始而不夠豐富,不過,格氏卻要求在簡單、原始、古樸的規定情境中進行極為深刻強烈的體驗。

斯氏的演員需要進行千差萬別的體驗以扮演不同的社會角色,因此他們的最高境界就是創造角色,化身為角色,達到“我就是他”的境界。不過,只要是社會角色,“就不可避免地戴著社會限定的無形的面具”[4](P.55),像海爾茂和周樸園就在社會上戴著無形的而厚重的面具,而扮演海爾茂和周樸園的演員,也就是在真實而微妙地化身為這些戴著無形面具的人。哪怕是娜拉、四鳳這樣有著“一張赤誠的臉”的角色,也會不自覺地在社會風俗禮儀和人際關系中戴上一定厚度的無形的面具。[4](P.55)所以,斯氏的演員所化身的社會角色,都是戴著不同社會面具而又有著真實而微妙心理感受的社會人。而格氏疏遠了人的社會性,也就在無形中銷毀了人的社會面具。格氏的演員并不要求“扮演一定的角色”,因為對他們來說只有社會才需要形形色色的面具與角色,而他們卻在關注人類心靈最普遍、最本質的情感。既然這些情感隱藏在每一個人的內心深處,你,我,大家的本性皆如此,只不過暴露的程度不同,那就赤裸裸地暴露出最本質的自我好了。格氏所謂的表演、體驗,就是自我揭露,自我獻身。事實上,斯氏也很看重“自我”心靈深處的本性。斯氏為達到化身角色的目的,不僅強調了規定情境,還強調了“從自我出發”,“情緒記憶”,尋找善惡本性的萌芽(曾被批判為“種子論”),要求把自我內心深處的情感積淀置入規定情境之中,只不過不像格氏那樣以追求原始本性為終極目標罷了。這從另一個角度說明了斯氏所強調的社會性不是無根的、空洞的、脫離人體生物載體的社會性,而是符合辯證法的。這也是斯氏的偉大之處。

二、社會性體驗和原始本性體驗訓練手段之比較

由于體驗的側重點不同,所以斯氏和格氏激發體驗的手段就有了很大的差異。不過,這種手段的差異不是對抗性的,而是可以兼容和互補的。

在表演元素的訓練方法上,由于斯氏的行為動作注重社會性,因此,斯氏的注意、想象、信念、任務、交流等都偏重于社會性。比如斯氏“稅務員數鈔票”的例子,“鈔票”的社會意義和功能自不待說,身為稅務員,其“數鈔票”的動作更具有文明社會的角色特征。斯氏的演員在“數鈔票”時越來越強烈的注意力、信念感和豐富的想象力基本上集中在社會習俗的范圍內。錢的數目、公家的財產、社會責任、信譽……這些是演員在“數鈔票”的同時產生的帶有明顯社會烙印的思維軌跡。[2](P.466-467)相比之下,格氏的元素訓練(格氏雖然沒有“元素訓練”的提法,但他的很多練習顯然是在促進表演元素的提高)明顯偏重于動物性和原始本性。比如“狗的突出的嘴和鼻”(嗅覺)、貓的輕巧無聲的步態、“虎躍”等,許多動作都來自動物的本能行為。[1](P.90-98)格氏的演員不辭辛勞地完成這些原始動作的同時,會產生動物獵食、逃命、嬉戲、格斗時的高度注意力、信念感、欲望和交流。這些表演元素也許與社會規則無關,但格氏對它們的挖掘深度是驚人的。

在交流問題上,斯氏注意到思維的交流實質上是“傳遞與接受”的動作過程,因此還特別強調演員要關注動物(狗、猴子)質樸而專注的、伴有動作的交流能力。當然,斯氏的交流主要是仍是社會性的,發達的語言(或稱“語言動作”)的交流占了重要位置。相比之下,格氏的交流中,肢體動作的交流占了絕大多數,即使有少數的語言交流,也往往在歌唱、音樂、節奏中反復出現(如反復用老虎的聲音對演員說“我要吃了你”,演員隨即四處逃命)。這與格氏的體系一脈相承。由于“我們的身體不會欺騙我們”,③所以原始的、失去語言偽飾的肢體動作反而對交流更有效。后來,格氏的交流更是上升到了能量、“場”、“脈動”的互動境地。到了這一步,“交流”這個原本與思維緊密聯系的元素已經陷入了無形的物質力量中。

同樣的道理,“節奏-速度”問題也暗合了斯氏和格氏的對應關系。斯氏“乘火車”的例子說明了人在一定社會動作的節奏中會產生相應的社會心理。在這個練習中,演員扮演乘客,在火車站辦理乘車手續,隨著教師所打出的節拍的不同,演員的情緒由“從容不迫”到“焦躁和匆忙”,甚至是坐立不安。[5](P.173-175)不過,限定在生活常態范圍內的動作節奏,如排隊、買票、趕火車,即使再迅速、再緊迫,恐怕也不及獵物被猛獸追趕時的逃命動作那樣迅捷和瘋狂,由此引發的激烈程度是不同的。當然,并不是說斯氏所要求的節奏感就一定比格氏的弱。在斯氏的戲劇中,角色若到了生死攸關的地步,其動作節奏也會向原始生命節律靠攏的。只不過斯氏體系中生死攸關的成分相對較少,而格氏的訓練幾乎像草原上的動物時刻面臨的生存問題一樣,每天都要把自己原始的生命節律重拾幾遍。由于對生命節律之奧秘的關注,所以格氏進一步通過非洲、加勒比一帶古老歌曲的節奏與振動,調動人體共鳴器進行有節奏的振動,使這種原始節奏對心理情感產生更為直接的激發作用。

“無實物練習”是斯氏訓練的一大特色。斯氏的“無實物”非但不是在擯棄社會物質財富和器物,相反,他強化了無形而豐富的物體的存在,并且,這種無形的物體多半是社會性的。斯氏的無實物練習多半采用生活化的、司空見慣的“梳洗”等行為,但從這些小小的“梳洗”動作中,也足見人類社會幾千年文明發展下物質的豐富與生活的精致,足見社會文明深入到人類生活的每一個角落。同樣是“吃”的無實物練習,斯氏的演員通過無實物的“吃”的動作,能讓人感受到“吃奶油蛋糕”和“吃水果蛋糕”的細微差別。社會動作的千差萬別決定了情感體驗的細微區別,也從另一個角度說明其“細膩”、“非極端化”的特征。所以,斯氏的無實物練習集中體現了演員在強化社會性行為動作邏輯的同時所產生的社會性細膩的心理邏輯。而格氏的動作種類顯然沒有斯氏的細膩豐富,格氏的許多動作訓練本來就與社會生活行為相去甚遠。相反,動物的行為,如海豚的騰空躍起、鳥類的飛翔等卻是演員苦練的基本功。相對說來,這些原始的動作很少依賴有形或無形的文明化物體作為力量的支點,而是圍繞大地、空氣(脫離無形的地心引力的“飛翔”)、無實物的水(海豚的騰空)、無實物的粗糙的障礙物(“虎躍”時的“障礙物”)等進行動作訓練。[1]演員在原始而困難的動作邏輯中找到原始而久違的心理體驗。雖然格氏要求演員作出各種動物性的、原始的、打通人體脈絡的行為,但基本上限于原始古樸的生活范疇內。極端、原始、激烈是這些動作最引人注目的地方。正是這些高強度的、困難的動作引發了演員內心深處最隱秘的體驗。

斯氏的形體動作法——“過角色的身體生活”把體驗手段推進了一大步。不過,斯氏的“身體生活”是角色的社會性身體生活,每一個角色特定的社會身份、職業、性格特征都通過角色在日常社會生活中的身體的行動而清晰、穩定下來。斯氏的演員在《欽差大臣》中扮演落魄的花花公子赫列斯達可夫。為了讓演員在第二幕一開場就達到符合角色身份的體驗,也為了很快進入規定情境,演員在出場前和平時的訓練中要經歷一番“角色的身體生活”——早晨醒來在仆人的服侍下像模像樣地梳洗打扮,在街上溜達,腹中空空又擺闊氣,四處找機會向熟人混飯吃等。等到第二幕真的開始時,演員已經沿著角色身體生活的跑道“漸入佳境”、進入規定情境了。[6](P.360-361)從這個例子中,我們可以清晰地看到斯氏將演員推向社會角色的運動軌跡。由于斯氏關注的是創造角色,所以演員雖然是“從自我出發”,但“出發”的目的地卻是化身為社會中形形色色的“他人”。不管斯氏的演員在一生中實際創造的角色種類是多是少,斯氏的初始愿望,是演員要學會創造角色。不過,演員和所有的社會人一樣,其經歷為個人所獨有,其人生的空白又被他人所擁有。嚴格說來,個人經歷是每一位個人所獨有的,而個人的人生空白又是不計其數的,演員以一己之軀逐個去過多個角色的身體生活,填補自己的閱歷空白,以達到創造角色的目的,這是極富挑戰性的。當然,除了創造角色的時候,斯氏的演員仍然保持他們原來的個人社會身份。相應地,格氏也有一套類似于“形體動作法”的訓練手段,其原理和斯氏的一樣,也是通過身體的動作生活不自覺地體驗到情感。不過,格氏的演員們不是在過形形色色的角色的“身體生活”,而是在過某種單調的、統一的、原始古樸的生活。前面已經說過,格氏的演員不以創造角色為目的,而是以揭露自我的本性為目的。為了揭露本性,格氏的演員長期以封閉的集體訓練、儀式為生活,原始單調、脫離社會的“身體生活”造就了演員原始、樸實的心理體驗。如果說格氏的演員也是在創造某種角色的話,那么這個角色就是脫胎換骨后的演員自己。經過長期原始的、統一的集體訓練生活,格氏的演員漸漸失去了他們原來的個人社會特征,每一位演員所創造出的唯一的角色也漸漸與其他演員相統一,即大同小異的赤裸裸的自我。

由此我們看到,在動作特征上,斯氏與格氏的區別是十分顯著的,由此引發的情感體驗的范圍和程度也是不同的。不過,如果二者的動作訓練都到達了極高的境界,就都會產生質的飛躍。對于斯氏來說,那就是“有機天性的下意識創造”,而對于格氏來說是能量、氣場、“脈動”的轉換。事實上,“下意識”和“能量的轉換”是相通的,斯氏與格氏在體驗的最高境界上沒有排異性。格氏的演員通過一系列動作形成某種能量或氣場,在無形的、不可抗拒的力量下不由自主地行動起來,這就是一種“下意識行為”,是人——這個有機體在某種適當磁場頻率下的天性的、本能的行為,這與斯氏的“有機天性的下意識創造”不謀而合。這說明,無論是社會性動作還是原始本能動作,最終都依靠人這一有機體來完成;無論是社會性體驗還是原始本性體驗,最終都存在于人的有機的下意識行為動作中。只不過格氏更加強化了這種“下意識行為”,使之轉化為具有一定神秘性的能量和氣場,不但用無形的力量造就個人的“下意識行為”,更造就集體的“下意識行為”。

雖然二者的動作訓練都是為了達到“體驗”,但“體驗”之后的最終目的是什么,二者是有區別的。斯氏的最終目的與當時的社會藝術背景相符合:鏡框式舞臺、現實主義、“第四堵墻”等等,都要求組織舞臺事件,使觀眾在臺下為舞臺上發生的事件而感動。演員在舞臺上當眾地孤獨、體驗、化身為角色、完成角色的最高任務,最終目的是為了讓觀眾對一部戲劇、一個故事產生共鳴。當戲劇結束、故事完成時,演員就又恢復了社會賦予他的原本的身份。而格氏的最終目的已不是僅僅為了塑造舞臺角色和組織舞臺事件。他的封閉式集體訓練和儀式等是將戲劇與生活相結合的“類戲劇”。演員為了揭露自我本性、放棄原來的“社會我”而訓練和生活,最終走上類似于宗教修士的“藝乘”之路。

三、相融與互補的可能性和實踐意義

在“體驗”和“以動作激發情感”的共同框架內,斯氏和格氏對人類的社會心理和原始本能的分別探索,合在一起恰好可以形成一套完整的體驗理論。

斯氏的時代恰好是矯揉造作、浮華膚淺的宮廷式、沙龍式藝術風格衰落,而現實主義、自然主義、實證主義蓬勃興起的時代。俄羅斯和前蘇聯在十九世紀末、二十世紀初的社會巨大變遷,使很多藝術家將視野投向廣闊的現實社會。對于個人來說,社會是五彩繽紛的外界,社會又是個人的生存環境和外因。社會對個人生活的滲透和介入,就如空氣一樣無所不在。斯氏用畢生的心血研究人在社會中的有機的、下意識的行為動作,緊緊貼近人類的日常生活,提出“體驗”理論并采取有效的達到體驗的手段,反對匠藝的、虛假的、僵化的、“不動心”的表演,他的成就是非同凡響的。不過,斯氏體系是一個開放的、不斷留出創新余地的體系。個人對某項學科的研究畢竟是有限的。事實上,斯氏還沒有研究完他的“體驗”理論就溘然長逝。他晚年對現代戲劇充滿好奇心,卻苦于政治氣候的束縛。曾幾何時,他的理論被外界奉為體驗派表演理論的《圣經》,可他內心深處卻有諸多遺憾。的確,在他的后期,象征主義、表現主義等等一系列現代藝術流派脫穎而出,而個人精力和政治氣候都不允許他進一步深入到這些新的領域。

如果從歷史角度和時間的先后看,格氏就是斯氏精神的承續者,只不過他涉足的是人的另一面——原始本性,也就是動物性。經歷過高度物質文明社會的現代人們,卻因為種種精神的空虛和困惑而尋求自然與原始的回歸。紛至沓來的現代藝術流派,大多采用夸張、變形的手法,揭露個人內心深處的孤獨、恐懼、欲望等原始而強烈的感受。格氏就是其中的一位。不同的是,他的先鋒理論不是從天而降的,而是建立在“體驗”和“以動作激發情感”的基礎之上,也就是說,他是站在斯氏體系的肩膀上發展他的理論體系的。2001年5月,格氏的弟子托馬斯?理查茲在上海戲劇學院的研討會上就特別強調過斯氏對格氏的巨大影響。當然,這種承繼關系已經達到了某種平衡,格氏在原始本能領域的成就,絲毫不亞于斯氏在人類社會領域的成就。難怪彼得?布魯克說,

……自斯坦尼斯拉夫斯基之后,象格洛托夫斯基那樣全面而深入地對表演的本質、表演的現象、表演的意義以及表演的心理-形體-情感過程的本質與科學性進行探索,這樣的人世界上還未曾有過。[7](P.1)

既然斯氏和格氏的理論和訓練手段非但不相互矛盾,反而有一種對應、互補、承續關系,那么在“體驗派”的表演教學中就應該兼顧、結合兩種訓練手段,使訓練手段趨于完整,而不應該非此即彼,互為對立面。

人類本來就是原始本性和社會性的結合體,沒有哪個個人和群體會百分之百地只占據其中的一個特征。如果徹底鄙視和否定人的原始本性,那么過分的社會道德規范不但不能徹除人的原始本能,反而會滋長扭曲的人性;而如果一味地回歸原始,倒退到蠻荒時代,徹底與現代社會決裂,那么恐怕連魯濱遜也不能完全做到。既然一個完整的人應該兼有原始本性和社會性的雙重特征,那么一個完整的體驗派演員就應該接受斯氏式和格氏式的兩類訓練。

事實上,采取這兩種訓練相結合的手段正是現代戲劇的要求。許多有份量的現代戲劇,通常是既張揚人性,又反映社會,在表演風格上追求一種傳統寫實主義和極端、變形、激烈的完美結合。④站在本文的視角看,這些戲劇的演出都水乳交融、淋漓盡致地彰顯著人的雙重特性。這些優秀劇目的導演既有深厚的斯氏理論的功底,又充分吸取現代派戲劇理論(包括格氏)的精華,將體驗派表演推向了極至。也許,最值得回味的戲劇人物,就是激烈的本性和復雜微妙的社會性的完美結合者。⑤

在以體驗為主的表演教學中,如果只注重斯氏和格氏其中的一位,都有可能失之偏頗。如果一個現代演員只接受斯氏的訓練方法,也許他可以在社會性的、寫實主義風格的戲劇表演中體現出高深的造詣,但恐怕難以適應那些富有張力、深刻挖掘人性本質的現代戲劇。簡單地說,他由于缺乏格氏式的高強度訓練而難以體驗到人類本性的制高點。⑥另一方面,如果一個現代演員只接受格氏式的訓練,也許他可以象格氏的高徒采斯拉克那樣達到某種極度的人類本性的體驗,但恐怕難以勝任形形色色、符合社會人身份的戲劇角色。那么,他最終只扮演了一個角色——赤裸裸地獻出靈魂、展現原始本能的自己。當演員完全脫離社會,把戲劇變成了純粹的個人修煉時,他或許已經攀上了藝術的巔峰,但再往前走一步就是懸崖。斯氏和格氏訓練方法的比較,不是為了較個高低,而是為了尋求二者的可交融性。現代戲劇的繁榮,需要兼容并包的演員訓練方法。在強調藝術多元化的今天,社會性體驗和原始本性體驗的相融與互補,恰好能比較完整地構成現代體驗派演員的訓練圖譜。

① 在下文中,斯坦尼斯拉夫斯基簡稱為斯氏,格洛托夫斯基簡稱為格氏。

② 參見莎論?瑪麗?卡尼克《斯坦尼斯拉夫斯基系統》,范益松編譯,載《表演教學》(上海戲劇學院表演系內部刊物),2002年第1期,P.75。

③ 這是美國舞蹈革新家瑪莎?格萊姆的“以動作為生存之本”的舞蹈創作法則。參見歐建平《現代舞欣賞法》,上海音樂出版社,1995年。

④ 如國家話劇院查明哲導演的《紀念碑》、田沁鑫導演的《生死場》等優秀劇目都強調了表演上寫實主義與原始張力的結合,這也就對演員同時接受斯氏式訓練和格氏式訓練提出了要求。

⑤ 不僅是戲劇人物,許多令人難以忘懷的電影人物也符合以上的特征,這得益于演員對人物的社會性和原始本性的同時挖掘。如法國演員伊莎貝爾?阿佳妮(Isabelle Adjani)在《著魔》(Possession)、《羅丹的情人》(Camille Claudel)等影片中對人物的“雙重”挖掘,美國演員格倫?克洛斯(Glenn Close)在《致命的誘惑》(Fatal Attraction)中的表演。

⑥ 近年來在歐美掀起熱潮的“直面戲劇”,如《4.48精神崩潰》、《枕頭人》等,其排演的過程很難與殘酷戲劇訓練體系脫離干系。肢體與聲音超強的爆發力,不經過格氏式的“魔鬼訓練”幾乎是難以完成的。

參考文獻:

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[2][俄]康斯坦丁?斯坦尼斯拉夫斯基著,林陵、史敏徒譯,鄭雪來校.斯坦尼斯拉夫斯基全集(第二卷)[C].北京:中國電影出版社,1985.

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[4]孫惠柱.現代戲劇的三大體系與面具/臉譜 [J].戲劇藝術,2000,(04).

[5][俄]康斯坦丁?斯坦尼斯拉夫斯基著,鄭雪來譯.斯坦尼斯拉夫斯基全集(第三卷)[C].北京:中國電影出版社,1985.

[6][俄]康斯坦丁?斯坦尼斯拉夫斯基著,鄭雪來譯.斯坦尼斯拉夫斯基全集(第四卷)[C].北京:中國電影出版社,1985.

[7][英]彼得?布魯克. 《邁向質樸戲劇》序 [A]. [波蘭]耶日?格洛托夫斯基著,魏時譯,劉安義校.邁向質樸戲劇 [C].北京:中國戲劇出版社,1984.