當代音樂學研究的新趨勢
——以西方音樂史與民族音樂學為例

林 敏

（廣東第二師范學院，廣東 廣州 510303）

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當代音樂學研究的新趨勢
——以西方音樂史與民族音樂學為例

林 敏

（廣東第二師范學院，廣東 廣州 510303）

【摘要】在當下，音樂學的學科研究方法呈現多元化的發展。不同學科有相對固定的研究偏向，側重點有所不同。然而，雖然這些研究方法各異，卻有逐漸交叉與融合的趨勢。民族音樂學的研究方法，對于我們音樂學其他專業方向的研究究竟帶來什么？本文主要從西方音樂史的研究視野出發，就西方音樂學和民族音樂史的研究方法進行分析比較，以及西音史的研究可以借鑒民族音樂學的研究方法方面，提出一點自己的見解。

【關鍵詞】音樂學研究；西方音樂史；民族音樂學；方法借鑒

音樂學的研究在當代，已經不僅僅只有深度上伸展——即對某一方面內容進行深層次探究，比較單一，就事論事地對音樂的某種形態進行分析。而是逐步呈現出向姊妹學科和其他專業方向交叉延伸的勢態——即大音樂學學科背景下，西方音樂史、中國音樂史、民族音樂學、音樂美學等學科研究方法的交叉與借鑒。這已經成為一種不可阻擋的趨勢。

一、學科研究的發展趨勢

美國杰出的音樂學家保羅·亨利·朗（Paul Herry Lang， 1901-1991）曾這樣闡述音樂學的任務：“……我們未能使自己去適應這些過去時代的偉大音樂，我們漫不經心地剝奪了自己一個巨大的藝術和審美享受的寶藏。……正是在這個意義上現在音樂學力圖要拯救、發掘、辨認和解釋過去的音樂，并用現在的編訂版本使之面向今天的公眾。過去的兩三代的眾多學者們所取得的研究成果是一座人類才智和博學的豐碑。我們的任務是利用這些勞動的果實，以教徒一般虔誠心態工作，從中得到精神上的財富。”①

的確，在音樂學的大框架下，我們應該盡力去履行一個音樂研究者應盡的義務，在自己力所能及的范圍內，做出一點自己的研究，為學科發展添磚加瓦。各學科內的研究本就是融會貫通的，并不存在只適用于某個專業的研究方法。方法只是工具，探求真理才是我們的目的。保羅·亨利·朗用非常文學化的語言點明了音樂學學科研究的終極目的，而我們要如何去繼續拯救、發掘、辨認和解釋這些音樂，這就需要跨專業跨學科的融合，單單靠單一的研究方法，已經不能適應這個社會多元化的發展了。

二、民族音樂學和西方音樂史研究方法的區別與聯系

俞人豪先生曾經說過：“歷史音樂學主要關心某一時期或時代產生的重要音樂家或發生與音樂有關的重大事件以及音樂所發生的明顯變化。而民族音樂學則更關心音樂本質和整體意義上的變化以及它的規律和原因。”②

筆者認為，民族音樂學和史學的研究還有另外一點不同，那就是民族音樂學大多研究的是現存的音樂，是“流動的音樂”；史學研究中的音樂有很多是“靜止的音樂”。“流動”是說很多民族音樂學的研究對象在當代還存活著，還在各地人們的日常生活中出現；而西方音樂史的研究對象則是一部部已經完成了的音樂作品，這些作品有的年代已經久遠，研究者得到的作品已經不會再有發展和改動的了。這里的“流動”與“靜止”沒有任何的高低貴賤之分，也并沒有誰先進誰落后的排列，只是對研究對象作的一個較為形象的比喻。

雖然各自的側重點不同，但是在兩者的研究中還是有相互聯系的地方。民族音樂學的研究中有音樂也有文化，這是西方音樂史的研究可以借鑒的地方。而很多研究過西方音樂史的學者，進入民族音樂學領域的研究時，由于已經有音樂的作曲技術方面的、史學方面的專業基礎知識，研究進行會更加全面、更加得心應手。

三、西方音樂史應該從民族音樂學借鑒的方面

（一）更加注重人文內涵

長久以來，一談到西方音樂史的研究文章，我們總會在腦海里浮現這樣的一個文章結構，除了緒論和結論，文章大部分都會在探討研究對象的和聲、曲式、配器等作曲技術理論層面的內容，最多就到達了風格流派這一層面，研究就戛然而止了。直到上個世紀90年代初，于潤洋先生的《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學分析》文章的出現，才為中國的西方音樂研究中的打開了了另一個寬闊的視野。

民族音樂學注重音樂背后的文化，更多的提出：為什么會產生這樣的音樂？這種音樂和這個地區的人們的生活是否有什么關系？音樂與生活的相互影響……等等更加綜合全面的問題。相比之下，西方音樂的研究正在走向借鑒這種“文化中的音樂”的概念的道路。

記得音樂學家郭乃安先生有一個著名的論點：“音樂學，請把目光投向人。他指出：“音樂作為一種客觀的存在，當然可以而且需要從各個不同的角度對它進行獨立的研究。沒有這些研究，就極大地限制了我們對于音樂的理解。但是，如果排除人的作用和影響而做孤立的研究，就不能充分地揭示音樂的本質。因為音樂既是為人而創造的，也是為人所創造的，它的每一個細胞無不滲透著人的因子。”③往往在很多西方音樂史的研究文章中，對于某個作品的研究，很多時候都是講一講作品的曲式和聲，講講作品的風格，最后講講作曲家的生平并附上作品列表。筆者認為，既然作品的問世在某個時期引起了巨大的關注，也被后世傳為佳作，那就應該探討一下作曲家基于什么原因創作了這部作品。這個原因，不是在論文的行文當中一筆帶過的提到，而是應該建立在很多一手資料，例如書信、手稿等的基礎上，結合史料分析推斷的。但是，這里有一個難題：西方音樂史在中國的研究中有關資料的獲得問題。很多研究者都由于得不到資料而放棄對某個課題的研究。然而，民族音樂學家們可以進行田野工作，研究歷史學的學者也應該向其學習，去到作曲家的故鄉（或者與作品的創作緊密相關的地方），通過作曲家的后代或者接觸當地的文化，使得自己的研究結論而更接近作曲家創作的本意。當然，歷史是不可以完全還原的，只不過筆者強調的是，分析調查工作也同樣可以借鑒到史學的研究中。

（二）更注重“非主流”的音樂家和作品的研究

這里的“非主流”，筆者指的是那些不經常被研究的，被放在教科書目錄中的“其他”一欄的作曲家們。西方音樂史上還有很多作曲家不被人們所知，因為他們的知名作品不多，因為他們不能歸類到某個風格流派，還因為他們沒有對西方音樂史的發展做出所謂的貢獻？

民族音樂學對很多音樂的研究并不是因為這種音樂很“偉大”，而一定是因為一種音樂很特別、很能代表某地區的人文、風俗等方面。西方音樂史有時候忽略了一些“書縫中的作曲家”，筆者倒是覺得，可以適當關注這些作曲家和他們的作品。畢竟，音樂史上經常被研究的作曲家、作品、風格也就那幾個，翻來覆去地重復同樣的話題（當然，有時候可以用同樣的材料，不同的觀點切入去研究），為何不關注一下其他作曲家的創作情況呢？特別是當這些作曲家的音樂也能反映某時期的或某個集體的音樂特征，從而為西音史的的研究打開另一扇窗，那么研究視角應該更加開闊！

有作品，首先得有作曲家。作曲家也是一個活生生的人，他首先是要生活，才能談創作。我們不禁會想，以往只注重音樂分析，忽略音樂背后的因素的研究，是否真的缺少了一種責任感，一種對作品的產生的背后的文化的關注的責任感。

（三）帶來的思考

這里，說到體會作品背后的文化，我們又迎來了一個新的問題，這個問題與民族音樂學的研究過程中產生的問題有些相似：“局外人”是否能解釋作品的產生？是否可能代表作曲家表達出創作的思路和緣由？是否有這種可能性和權利？

比如說我們到作曲家曾經生活過的地方去獲取第一手資料，這些資料就一定能代表當時作曲家的真正想法嗎？答案是否定的。這個問題沒法回避。作曲家生活在和我們不同的年代，那個時候的他們由于自身的原因，開心、煩惱、焦慮、憤怒而創作的表達情感的作品我們是不可能體會到的。所以我們只能根據得來的資料大致推斷。我們不能代表作曲家，但是我們可以提出自己獨特的觀點，為音樂學的研究做出自己的一點貢獻。

學科方法論的互相借鑒已經是必然趨勢，未來的學術研究必然打破單一學科研究的狀態，以論題為主。各學科之間的交流、融合會更加頻繁，這也是音樂學大學科發展的大勢所需。若研究者們能夠多多借鑒其他學科的研究方法，不固守傳統套式的研究方法，多挑選一些未被關注但有研究價值的作曲家和音樂，多嘗試借鑒姊妹學科的研究方法，從其他前任未能企及的獨特的角度進行研究，那么西方音樂史學的研究將會在以往的基礎上，迎來一股清流，獲得更多新興研究成果，不斷向前進步。

注釋：

①楊燕迪，《作為人文學科的音樂學》，中央音樂學院學報，1991年02期，P. 6.

②周青青、俞人豪等，《音樂學的歷史和現狀》，人民音樂出版社，2006年版，P. 266.

③項陽，《音樂史學與民族音樂學領域的交叉》，新疆藝術學院學報，2003年3月，P. 67.

參考文獻

［1］蔡良玉.西方對音樂史學的反思和我們研究中的幾個問題［J］.中央音樂學院學報，1990（1）.

［2］楊燕迪.尋找自立——談西方音樂研究在中國的意義［J］.人民音樂，1990（2）.

［3］劉經樹.音樂史學——問題與批評［J］.中央音樂學院學報，1995（3）（4）.

［4］俞人豪.音樂學概論［M］.人民音樂出版社，1997.

［5］李應華.當代中國人對西方音樂歷史上的觀念變遷［J］.中國音樂學，1997（3）.

［6］姚亞平.什么叫音樂學分析［J］.黃鐘，2007（4）.

［7］王晡.學科交叉與比較——西方音樂學會第三屆年會綜述［J］.人民音樂，2011（8）.