格里菲斯對“故事”第三種載體的探尋

[摘要]格里菲斯作為世界電影史上具有里程碑意義的導演，他的成就不僅僅是訂正了敘事電影的基本形式，完善了敘事電影的基本語言，更將電影系統化，為電影的表現拓展了足夠的空間，為后世蒙太奇美學的茁壯成長儲備了足夠肥沃的土壤。格里菲斯在電影中運用的場景轉移、鏡頭切換等技巧，不但提升了電影的藝術地位，而且使電影開始擁有屬于自己的銀幕句法，還為“故事”找到了除戲劇和文學之外的第三種載體。

[關鍵詞]導演格里菲斯；故事電影；鏡頭切換

盡管早期的電影導演們很快就掌握了用電影來講故事的基本方法，并攝制出了相當數量的故事影片。不過這些作品在情節推進和拍攝手法上與文學、舞臺劇等傳統的藝術形式相比都相形見絀。導演格里菲斯的出現，改變了電影在那段時期的地位，電影從此擁有了屬于自己的銀幕句法。

一、經典剪輯的確立

早在20世紀初，電影《火車大劫案》就開始出現現代電影中的種種風格，比如故事線索的完整性、切換地點拍攝等，影片也含有了大量的元素。埃德溫·鮑特導演的《火車大劫案》也被認作是殿堂級的電影教科書，甚至至今仍是電影文化課堂中的“金科玉律”。《火車大劫案》中最早使用了場外拍攝和交錯式的拍攝方式，使其在當時同時期的電影中鶴立雞群。但是鮑特的作品還沒有做到用背景來充實劇情的地步，而演員格里菲斯是這種方式的第一個探索者，鮑特任用格里菲斯的這一舉動，也讓格里菲斯在電影史上留下了重要的印記。在20世紀10年代左右，鮑特創作了《從鷹巢里救出的人》，當時還很稚嫩的演員格里菲斯成為主角，與此同時他也繼承了導演鮑特對影片空間展現方式的研究，并且將電影推向了情節表達形式的極致。

在20世紀20年代初期，格里菲斯出演了電影《紙醉金迷》的主角，他飾演的是一名扒手。格里菲斯想用不一樣的方式來展現一個扒手的思想活動，以前的電影表達思想活動最先進的方式就是“二次曝光”，這種方法有著很大的短板。他的師父鮑特嘗試過利用演員的身體動作來體現角色的思想，但是對于當時影片的能力而言，這種靠形體上的動作來表達內心的手法，效果并不是很好，原因就是當時的拍攝多為遠距離拍攝。格里菲斯反向思考，那就拉近攝像機與演員之間的距離。這樣觀影者就能夠看清演員的眼神、小動作。演員的想法、思維也會借由這些小動作讓觀影者心領神會。同時令格里菲斯驚喜的是，這一做法讓他發現電影背景的切換可以讓影片和舞臺劇的表演不同，這也是格里菲斯大膽探索的一次意外收獲。

在格里菲斯的電影《多年以后》中，格里菲斯讓一場女子思念情人的電影片段有了不一樣的情景。在遠鏡頭拍攝的時候突然切入女主人公的特寫，隨后出現的畫面就是她相思之人的現狀。雖然這種處理手法在當今已經是司空見慣，但是在當時，格里菲斯的做法卻是“冒天下之大不韙”。甚至電影制作單位對此做法感到接受不了，但是現實給出了答案——創新，勇敢的人永遠都是成功的。影片上映后引起了轟動。

20世紀10年代，格里菲斯又創作了電影《隆臺爾的報務員》，在電影中，由于之前嘗試的成功，格里菲斯更加放開了手腳。文章的前面已經提及，平行剪輯手法在當時已經很成熟了。之前大部分導演在影片中運用平行剪輯十分嫻熟。格里菲斯的前輩鮑特在拍攝《火車大劫案》時，運用的就是這種方式。但這種形式的主要目的還是推動劇情的發展。格里菲斯卻運用平行剪輯調整了影片的進程。

電影《隆臺爾的報務員》中，女孩被強盜抓走，囚禁在一個小屋當中，女孩的爸爸、愛人和鐵路工作者駕駛著火車來救女孩。電影的畫面在歹徒、女孩和火車之間不斷地轉換，隨著時間推移，切換的間隙也越來越短。讓觀影者心跳加快、驚心動魄，身臨其境地體會了一場“生死時速”。在現在的電影中，涉及類似的橋段幾乎都會運用這種手法，后輩的導演們稱這種手法是“格里菲斯式的最后一分鐘營救”。

格里菲斯在電影生涯前期進行了大膽嘗試后，他明白了電影也是一種系統化的藝術，作為一門藝術，就要有它的基本形式。拍攝電影需要膠卷，演員的水平也很重要。影片的劇情要靠拍攝形式來展現，一幕幕的鏡頭是一場情節，一場場情節組成了敘述的故事，隨著故事的發展組成了一部影片。

在當今的電影界，影片的拍攝已經系統化、具體化了，有一套準確的評判標準來限定電影。電影的導演們把這種系統叫作“傳統情節方式”，在“傳統情節方式”中，大體上有一個準確的流程：首先是對角色和背景的確定。在近景、中景、遠景三者之間來回切換。當需要交代大環境的時候，運用的是遠景拍攝，開始敘事推進情節的時候，用中景來拍攝。需要電影交代人物的心理活動、內心世界的時候，就是近景拍攝，特寫會將演員的面部表情、肢體動作放大化。這種“套路”式的形式遭到了很多國內外的電影藝術家詬病，他們認為這樣做讓電影的拍攝模式僵化，不利于電影的發展。但不可否認的是，這種系統化的方式也保證了影片的質量和敘事的完整。格里菲斯曾經說過，他這種方法的靈感來自英國作家——《雙城記》的作者狄更斯。狄更斯小說敘事的方法被格里菲斯運用到電影拍攝中，由此看來電影的發展離不開文學的藝術性。

二、敘事空間的突破

20世紀10年代，格里菲斯準備了很久，拍攝了史詩級的作品《一個國家的誕生》，影片是根據小說改編而成的。原著小說的名字是“同族人”，出自美國作家托馬斯之手。電影以美國的內戰為大環境，在《一個國家的誕生》中，格里菲斯游刃有余地運用他的技巧，充分發揮了他的天賦和導演能力。拍攝的先進性、分鏡的處理、剪輯的獨樹一幟，讓格里菲斯的《一個國家的誕生》成為當時電影界的翹楚。

在電影中，前文提到的“格里菲斯式的最后一分鐘營救”被格里菲斯推向了巔峰。

在《一個國家的誕生》的結局，三個劇情同時發展：副市長綁架了思同曼的女兒，并強迫與之結婚。前來談判的思同曼也被軟禁。與此同時，卡梅倫和他的家人們被困在了野外，黑人士兵正包圍著他們，卡梅倫浴血奮戰。3K黨的部隊也與林琪交戰中，格里菲斯把三條線索清晰明了地展示給觀影者，手法游刃有余。

在這場史詩級電影的結尾，導演格里菲斯不斷地切換著環境，遠景、近景也交錯轉換，騎兵部隊突襲的氣勢、命懸一線的緊張氛圍、生死營救的驚心動魄被凸顯。在結尾處“最后一分鐘營救”運用了兩次。鏡頭在美國黑幫營救女孩和副市長與女孩的爭執兩者之間切換。這就是電影中的第一次應用，雖然小女孩被解救，但是真正的危機并沒有得到解決。這第一次技巧的應用和格里菲斯以往剪輯的方式一樣，并沒有突破，依然是舊式的手法。但是這不是最后的“一分鐘營救”，故事還沒有結束。

格里菲斯對于敘事的把握有輕重緩急，因為并不是最后的營救，所以第一次的“營救”不過是高潮下的暗涌。接下來高潮來臨，最后的場景是卡梅倫堅守的那個陣線，導演格里菲斯頻率更快地變換著鏡頭。但是與之前不同的是，堅守陣線的卡梅倫所占的比重更大，而對于去營救他的部隊沒有太多的表述，加大了電影情節驚險刺激的張力。在卡梅倫這邊，卡梅倫與黑人部隊生死決戰，鏡頭又切到了一個小孩在他媽媽的懷中大哭，用的是近景鏡頭。導演格里菲斯對于電影節奏的把握入木三分。

在最后的場景中格里菲斯用道具擋住了大部分鏡頭，僅把卡梅倫堅守的地方留出空白，在電影的效果上就是，開始的時候，卡梅倫所在的地方是光圈所框中的位置，其余位置都是黑暗的。敵人像潮水一樣涌向“光圈”。這一幕在電影的結局也同樣出現，和開篇不同的是，這個“光圈”在逐漸地放大，屏幕越來越亮，黑暗的部分逐漸消退。觀影者會發現在黑暗褪去的時候，剩下的是前來支援的援軍。這種由格里菲斯創造的類似于舞臺帷幕“拉起”“放下”的拍攝手法，不僅僅是簡單地運用在鏡頭的切換中。從上面的次要畫面中，觀眾可以看到，格里菲斯的這種手法相當于由局部放大到總體，由近景放大到遠景。當時科技條件有限，沒有攝影機的“變焦”，如果利用現代攝影機技術，可以輕松地做到格里菲斯表達的效果，但是，在當時《一個國家的誕生》這部影片中，格里菲斯做到了。格里菲斯通過利用道具，把“光圈”放大、縮小，做到了特寫的效果。有些人認為格里菲斯這么做是為了“改變以往屏幕長方形的枯燥感”。但相信格里菲斯更多的是要突破當時電影條件的束縛。

電影講述了四個各不相關的故事，最重要的情節是“母與法”，女孩的愛人被人冤枉成了殺人犯，女孩想盡一切辦法為愛人洗清冤屈都沒有成功，直到最后犯人良心發現投案自首，女孩的愛人因此無罪釋放。“母與法”的取材源自當時一起比較轟動的相似案件。第二個電影片段是“基督受難”，電影展示的是耶穌基督為了替全人類贖罪而受難的事件。第三個電影片段是“圣巴特羅繆節大屠殺”，表達的是16世紀70年代前后，由宗教沖突引起的大屠殺。最后一個電影片段是“巴比倫的陷落”，敘述的是一個鄉下女孩有著自己喜歡的人，與入侵巴比倫的敵人展開對抗最后失敗的故事。

格里菲斯在這部電影中進行了更為有勇氣的嘗試，電影中的四個獨立片段本來就沒任何聯系，格里菲斯把它們交叉剪切為一個整體，第一個故事講述一段后直接跳到其他故事。切換的順序不固定，甚至有的故事僅僅是一個字幕就轉換畫面。在每個故事的交界處是修道士哄嬰兒睡覺的場景。

三、默片句法的終結

20世紀20年代左右，全球電影有了很大的創新。在美國，除了格里菲斯，很多導演發展了幽默電影的情節方式。其中查理·卓別林最為著名。法國的文化導致其對藝術敏感，因此法國對電影以現代主義為主，其影片強調的是心理敘事；德國的電影屬于表現主義，在這段期間也得到了很大的發展；蘇聯開創了電影的蒙太奇美學。此時世界電影的發展百家爭鳴。而格里菲斯在這段時間卻沒有任何成績，他創造了一個時代，是一個電影時代的代表，格里菲斯把電影系統化、模板化，同時自己也突破不了這個模板。

在格里菲斯后期的電影中，大多是講述兒女情長的愛情故事，這與現在好萊塢的劇情電影相似，好萊塢的劇情電影就是以家庭為背景，講述人與人之間的沖突、異性之間的感情生活。

電影《殘花淚》是由小說改編而成的，故事講述的是異國之間的愛情故事。男主角是中國人，愛上了英國女孩。電影的結局是以悲劇告終。格里菲斯通過他嫻熟的導演技巧講述了一場異國愛情悲劇。“《殘花淚》這樣的真摯、純真的感情已經消逝在電影史的長河中，取而代之的是劇情復雜、三角戀式的愛情劇。”雅各布斯對于電影《殘花淚》如是說。

隨著20世紀20年代后期到來，電影不再是默片電影，而是變為有聲電影。默片電影的一些拍攝方式、渲染效果也逐漸被人遺忘。在這個時期，格里菲斯也創作了幾部電影，卻已經是“廉頗老矣”，但是格里菲斯對電影的預言仍然變成了現實。“哭鬧聲、音樂聲、交談聲、爭執聲、尖叫聲、呻吟聲……無論這些聲音是什么，怎么變化，如何變化。我依舊會謹慎地、認真地面對這些聲音。我期許，隨著技術的繼續進步，再過一段時間，觀眾還會看到更加新穎的傳媒方式與電影相結合。”

四、結語

對格里菲斯的研究已經成為西方電影學的一個重要課題。在格里菲斯的電影時期，他的成就是任何人都無法企及的，他的電影不但融合了前輩導演創新的精華，而且對后來的蒙太奇美學、印象派電影都有著重大的影響。蜚聲世界的小說家、導演希區柯克說：“如今，觀眾看到的每一部電影，都有格里菲斯的靈魂在里面。”因為他使電影在默片時期就可以與文學、戲劇等古老的敘事藝術相提并論，將電影真正推上了藝術殿堂。

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[作者簡介] 石雪（1983—），女，陜西西安人，碩士，西安醫學院英語系講師。主要研究方向：英語語言文學。