兩岸電影中父權構建的異語同聲

黃永歆

摘 要：內地和臺灣的文化均由儒家思想主導的中華文化的支脈，而父權作為儒家文化集中表現之一，兩岸對于父親角色的理解在一定程度上是統一的。然而，兩岸地域自然環境不同，政治經濟的差別，受到西方現代文化的影響程度的差別，都對文化的導向逐漸顯現出相異，父權作文本土文化的核心之一，地位和表現形式也出現了認知方式上的差異。本文以李安的“父親三部曲”和張揚的“父子三部曲” 作為比較文本，分析比較兩岸電影中父權構建的相似和相異之處。

關鍵詞：李安；張揚；父權構建；比較

[中圖分類號]：J9 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2016）-12--02

中華文化數千年的積淀，所形成的文化觀念和傳統影響了世世代代中國人的傳承模式，儒家學派主導下的家庭倫理架構起了以父權作為核心力量的社會形態。然而自近現代以來，在外來文化的沖擊下，新世界的秩序規則與傳統的儒家倫理產生了不可調和的矛盾。追求個性自由、打破傳統禁錮等諸如此類的觀點開始逐漸深入人心，影響著現代家庭和社會的發展趨勢。代表傳統的“父”形象和代表新興世界的“子”形象處在迅速變革當中，在生活方式、價值準則等方面爆發出激烈的代際沖突。中國早期電影就已經開始訴諸了渴望婚姻自由、追求代際間平等的要求，伴隨全球化語境的日漸擴展關于父權構建的主題更加頻繁地出現在當代電影當中。兩岸很多電影都涵蓋父親的主題，在電影文本中探究這種新的社會文化景觀下的社會意義。

作為由儒家文化主導，同脈而出的內地與臺灣電影，在父親這一主題上相似也有著差異。與第五代導演不同，父親形象在大陸第六代導演的作品中總是充滿意味深長的文化象征內涵。《陽光燦爛的日子》中因為作風問題被降職的父親，《站臺》里素質低下、毫無威望的主人公父親，都是對父親權威形象的破壞和瓦解。在第六代導演中，張揚的“父子三部曲”則更為集中地探討了社會變遷中父子關系的構建和現狀。與內地電影立足于中華歷史文化不同，臺灣電影具有本土特有的地域以及歷史特征和受到更多的外來文化影響的西化風格。相較于其他臺灣電影對于父權以及父權社會的抨擊和批判，有著中西教育和文化背景的李安在他的“父親三部曲”中對于父親形象的刻畫“更加傾向于在尊重和理解父權、父愛的基礎上審視被深深打上西方文化烙印的不在純粹的父子關系”。

相同的文化背景決定了相似的文化表現形式，兩岸電影中對于父親角色的定義在很多方面是統一的，對于父權所處現狀也有著類似的定位。

一、為傳統保駕護航，始終強調父權的尊嚴和權威

古代中國小農經濟成為經濟的主要形式，導致了與此經濟基礎相對應的家庭制度也深深根植于中國數千年的文化氛圍之中。加之儒家文化對于三綱五常的大力推崇，讓等級森嚴的父權家長制對于資源和權力都有著絕對的支配權。在這種家庭制度的主導下的父親形象，通常是權威和尊嚴的代表。

父親三部曲中李安用父親自身充滿傳統色彩和保守束縛的職業身份在父權建構中完成了父親這一形象最直面的權力構建。朗雄所扮演的父親，無論是《推手》中武藝驚人的太極拳教授，《喜宴》里嚴肅的退休將軍，還是《飲食男女》里廚藝精湛的中餐大廚，父親身份本身所附帶的最直接的身份極其具有中國傳統的掌控意味。張揚的父子三部曲中父親的地位并不以父親社會身份做為奠基。《洗澡》中大明的父親是一個澡堂的搓澡工，《昨天》里的父親不過是一個在兒子叛逆面前無助絕望的劇團退休演員，《向日葵》塑造的被文革摧毀繪畫夢想的對現實深感無力的普通職工，社會身份并沒有在塑造父親角色的過程中帶來另外一個系列電影的作用，但是，張揚的三部曲卻用傳統道德束縛了父親與兒子的關系，即使本身深處邊緣地帶，為了兒子依舊忽略自身困境而全心全意付出的講述模式，將父親置于無私而偉大的道德地位，同時情感捆綁了受到傳統儒家倫理所影響的觀眾，也將捍衛了家庭中父親的權利和尊嚴。兩組系列電影，雖以不同的方式，卻在父權構建的平臺上首先保持了父權不可撼動的地位，將傳統父權講述為一個無法否認的事實。

二、直指現狀，描述現代社會中父權的尷尬地位

中國數千年來的文化傳承造就了中國特有的倫理范式，以父權為中心尊卑有別、等級差異的家庭倫理為歷史的前進提供模型和便利，使家庭能夠成為一個極其具有凝聚力的組成，成員之間以親情孝道作為紐帶，重視道德教化和人倫溫情，很大程度上保持了社會的平穩，給予傳統經濟發展良好的社會環境。而這種穩定的家庭結構也囊括著與生俱來、無法避免的缺陷，成員將集體意識上升至驚人的高度。這種傳統意識與以人自我為中心的現代文明有著不可調和的矛盾和抵牾，傳統倫理的說服力在全球化的語境下愈發蒼白，父權陷入一種尷尬的處境。《推手》中的父親和土生土長的美國媳婦之間缺乏最基礎的溝通和了解，《喜宴》里傳統的將軍父親也不得不接受兒子和外國男友的同性之戀，向現實妥協。東西方文化在接壤時所碰撞出的火花，以父親為代表的東方文化即使有著強有力的文化作為后盾，在截然不同的西方文化面前依然節節敗退。《飲食男女》里與女兒之間貌似平靜實則暗流涌動的現狀，《洗澡》中父親對于在外地工作的大兒子的指責，《昨天》里叛逆、逃離的兒子對于父親的羞辱毆打，《向日葵》中兒子對于父親多年來安排自己人生無法按捺的反抗，都描述了父權在當下文化轉型時期傳統倫理序列被打破，新的父子文化尚未形成建立的現實下，所處的難以轉圜的境地。

同出一脈的文化使得兩岸有關父親主題的電影在父權構建的過程中，均留有了共通文化內涵的烙印，父權的原始形象被放置于極其相似的框架當中，讓出身于兩個地域的父親形象有著以文化作為維系的共通之處。但是大陸與臺灣地域本土文化的差異，受西方文化影響的程度和范圍不盡相同，價值取向一定程度上產生分化。加之李安和張揚兩位導演自身個人經歷的不同，也致使六部電影文本中的父權構建方式也存在著明顯的分別。

三、文化碰撞中的相同議題，完全不同的解決方式

兩個系列的電影并不僅僅在文本中提出了父權危機的議題，也在完成敘事的過程中在提出了自我意識中解決問題或是緩解當下現狀的方法。

《推手》中的父親抱著傳統共享天倫的價值觀漂洋過海同在美國定居的兒子同住，再給兒子惹來了許多麻煩后父親最終決定以離開作為解決代際矛盾和文化差異的方式，跳脫出兒子的生活范圍。《喜宴》里同性戀的兒子讓父母為抱孫子一事而憂心忡忡，只得和女人結婚以達成父母的心愿，父親在明知道兒子同性的性取向之后選擇依然裝作一無所知，父親最終選擇了悲涼的寬容和退讓。《飲食男女》中的父親是文化浸入時對于現代思想所做的反應是最為融入的，父親不僅最后改變了過去傳統的家庭相處方式，對于自己釋放出了更多的理解和關愛，更是勇敢的追求自己的幸福，大膽迎娶了朋友的女兒。李安的三部電影父親面對父權的瓦解和衰弱所給予的反應有著不同的表現形式，但他站在子本位的角度敘事，將父親放在了被改變的身份角色中，對于傳統抱有著較開放的態度，選擇改變父親的理念和行為以迎合世界。張揚一改第六代導演以子形象為出發點的幼者本位的文化立場，要求著子形象的回歸和彌合。《洗澡》里父親用自己生命的結束完成了作為親情召回的使命，大明在父親去世后才明白親情對自己的意義，決定照顧智力殘疾的弟弟并向妻子坦白一切來完成對自己的救贖。《昨天》中因為吸毒而癲狂的兒子鄙視毆打放下一切前來照顧自己的父親，將列儂認作父親而完全否定了自己的身生父親，最終在家人的悉心照顧和耐心陪伴下回歸了家庭和生活的正常的軌跡。《向日葵》里的父親生病后的缺席給故事留下了一個不確定的結尾，但在整個敘事中我們可以讀到，父子間多年的現實傷害雖不能在短時間內復原，但是父親認識到早年對于兒子粗暴的干涉，兒子也在成為父親的過程中明白了父親，父親深沉的愛和無奈終究能夠撫平時間的傷痕。張揚對于父權的現狀的理解，更多是對傳統的認同和呼吁，將改善現狀的方式傾向子形象的自我反省和感悟。

四、感悟不同，風格相異，敘事態度各有特色

所有電影中矛盾的產生發展才能夠推進敘事的發展，父輩與子輩在生活方式、文化水平、價值取向等方面的沖突直接推動劇情的行進。同樣是在父子主題的敘事中提出矛盾、解決矛盾，李安和張揚在各自的電影文本中的敘事態度和風格呈現卻是截然不同的。李安的電影中沒有明確表達對與錯，是與非，在他的電影中父親和子女間的矛盾并不是簡單地由某一方的錯誤行為所引起。無論是《推手》里逐步被同化的兒子和生來文化背景相異的媳婦，《喜宴》中擁有同性愛人的兒子，還是《飲食男女》中反對女兒學廚的傳統的單親父親，李安用客觀平和的視角講述事件的發生，在他的敘事中沒有彰顯抨擊的態度，沒有過錯方需要為代際間的沖突買單負責，一切矛盾更像是社會在發展過程中傳統和現代的碰撞，敘事態度寬宥而柔和。與李安相異，張揚的父親三部曲中充滿了指向性和批判意味，明確表明自己的態度，站在父權立場要求子回歸傳統。《洗澡》里的大兒子在深圳工作，極少回家看望父親和弟弟，直到收到不慎錯發父親死訊的電報才暫時休假回去看望年邁的父親，父親看似是兒子生活中可有可無的一部分。《昨天》中作為演員的兒子賈宏聲在追求藝術的道路上迷茫彷徨直到被吸毒控制了自己，甚至出現了孤僻暴力等讓人無法理解的極端行為。《向日葵》中的兒子淘氣的童年，叛逆的青春期，和成年后的刻意忤逆，直到父親病重也沒有機會化解兩人之間的矛盾。張揚將造成代際沖突的過錯原因更大程度上歸結于子一代的離經叛道，將矛頭直指子形象，在父本位的構建角度上用更為激進張揚的情感偏向完成了影片的敘事。

家庭倫理的變遷深刻反映了儒家文化在新世界中的文化走向，“而家庭中的父子關系及其輻射的震蕩中的人際關系反映出古老中原文明在邁向全球化文化序列中的陣痛和痙攣”。李安和張揚站在不同的位置看著新與舊，東與西不斷交鋒，卻也用電影構述著它們在不斷的碰撞中逐漸融合，父權的構建也會在時代的打磨中逐漸找到最合適的模式。

參考文獻：

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