漢代雕刻的兩種審美質能

孫維廣

摘 要：在漢代雕刻中，受到當時文化影響，此時的雕刻作品具有兩種審美質能。本文以它的兩種審美質能為論點，探討出這兩種審美質能的特征以及其背后的文化內涵。

關鍵詞：漢代雕刻；審美質能；文化內涵

在漢代，“波瀾壯闊、鋪陳排列”是此時重要的審美意識。通過一首漢大賦我們就能了解漢人的審美意識。張衡的《西京賦》這樣寫道：“朝堂承東，溫調延北，西有玉臺，聯以昆德。嵯峨崨嶪，罔識所則。若夫長年神仙，宣室玉堂，麒麟朱鳥，龍興含章……千廬內附，衛尉八屯，警夜巡晝。植鎩懸犬，用戒不虞。”在此段一百余言的文章節選中，天地人神皆含其中，仿佛要把宇宙之物皆涵蓋在華麗的文字中。

這種將宇宙萬物皆涵蓋的鋪天蓋地式的審美情調不僅是漢代語言的一大特色，也是各類藝術的一大特色。在漢代的雕塑作品中亦是如此，這也構成了漢代雕塑的第一大審美質能——滿陳鋪張。

漢文化就是楚文化，楚漢不可分。[1]漢文化與楚文化有著密不可分的關系，所以楚國浪漫主義情懷滲透到了漢文化的骨髓中。王逸在《楚辭章句》里有一段繪聲繪色的描述：“‘屈原放逐，憂心愁悴；彷徨山澤，經歷陵陸；嗟號昊，仰天嘆息。見楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地、山川、神靈，琦瑋，及古賢圣物行事，周流罷倦，休息其下，仰見圖畫，因書其壁，呵而問之，以泄憤懣，舒瀉愁思。于是屈原‘因書其壁，呵而問之，遂成《天問》。”從該文中我們就能感受出楚國文化中奇詭的文化內涵。屈原在天問中亦是有對宇宙萬物的描繪，異彩紛呈。在這種審美的影響之下，漢代雕塑顯示出了滿陳鋪展的審美特征來。

在早期的霍去病墓的石雕群中，雕塑作品就開始凸顯出藝術形象的多樣性來，在該墓的十余件作品，馬踏匈奴、躍馬、怪獸、蟾蜍、臥虎、臥象等分布于陵墓四處，該作品與地上建筑等共同組成了祁連山的景象。這在漢代神仙方術十分盛行的情況下是有意為之而追求靈魂不滅的。王充《論衡.論死篇》：“人死精神升天，骸骨歸土。”靈魂不死是漢人對生命最后的寄托，所以在漢代對待死者一般是“事死如事生”，所以在喪葬中，生者都會有意為死者營造出宇宙萬物的景象來。《史記》載：“驍騎將軍自四年軍后三年，元狩六年而卒。天子悼之……為冢象祁連山。”祁連山上并沒有大象生存，但是為什么要在象征祁連山的霍去病墓中雕刻大象呢？這或許就是漢人想通過對宇宙萬物的描繪去營造出一個微觀世界來以為求得靈魂永生吧！

西漢早期之前由于受到鐵器的限制所以石雕作品并不常見。《中國古代礦業開發史》說道：“塊煉鐵的出現約在春秋后半葉，至遲在春秋戰國之際，即公元前五六世紀間，冶鑄生鐵用于生產。”[2]西漢中期后冶鐵技術有進一步發展，所以在東漢時期雕刻作品可謂是異彩紛呈。在當時出現了四個雕刻特別發達的地區：一是山東蘇北地區，二是陜北晉西北地區，三是南陽地區，四是四川地區。四個地區的作品題材多樣，石頭上構圖十分繁復，天上人間盡展無疑。以武梁祠為例，武梁祠西壁的圖像，該圖像采用分欄分格式的構圖方式。畫面內容分為五層，一層：西王母和羽人、玉兔、蟾蜍等祥禽瑞獸；二層：伏羲、女媧、祝誦、神農、黃帝、顓頊、帝嚳、帝堯、帝舜、夏禹、夏桀；三層：曾母投杼、閔子騫御車失棰、老萊子娛親、丁蘭供木人；四層：曹子劫桓、專諸刺王僚、荊軻刺秦王；五層：車騎出行。畫面中構圖繁復、緊湊，神仙世界與世俗世界交織在一個畫面中，歷史故事與神話故事交相輝映，仿佛畫面中有太多的事情需要去訴說，就連歷史故事也是在連續性的條狀畫面中展開。與西墻對應的是東王公為天界中心的東墻，一東一西，一陰一陽，無不體現出了漢人的宇宙觀念。這種營造宇宙的觀念是畫像石中常見的表現形式，在西安碑林的一件作品中就能體現。該作品為置于門楣上的建筑構件，表現的是西王母的仙境，左邊蟾蜍代表著陰，右邊為金烏代表著陽，“陰陽與天地參，然后生。”（董仲舒《春秋繁縟》）所以該作品置于門楣的位置意為象征著宇宙萬物，突破大限的靈魂將會獲得永生。所以這也就證明了為什么漢代雕刻中滿陳鋪張的審美趣味，這與漢人的宇宙觀念與靈魂觀念存在著莫大的關系，漢人希望通過對宇宙萬物的構想營造出新的世界來。那么充盈的畫面，仙界與人間的交相輝映就體現出了對微觀世界的構想，以代替真實的宇宙。漢人以鋪天蓋地的方式塑造雕刻形象以及構成畫面或空間，他們的藝術觀念并未像后來藝術那樣講究留白以追求無限的遐想，它也不像皇家工藝品那樣錯彩鏤金，而是以古樸的、洗練的工藝手法塑造著樸實無華的藝術形象。當時的工匠在塑造這些形象時幾乎只考慮其大的輪廓，而并為考慮到以精美的效果呈現，所以減低平雕與陰線刻的手法在當時十分常見，這種以極簡率的手法塑造出來的滿陳鋪張的形象都近乎粗獷，而這種粗獷是在一種浪漫的氣息下所展開的無拘無束的對形象無限性的追求。

在四大畫像石產區中南陽畫像石尤為古樸、稚拙。南陽畫像石館收藏的一件漢代《捕魚》，畫面構圖緊湊，人與山的比例基本等大，原本向遠方延伸的河岸就好比是架起的一座獨拱橋。工匠在進行雕鑿時考慮的只是把人物與山、水等物體置于石頭之上，而并未考慮到相互之間的遠近大小關系，這也是漢代畫像石構圖的一個典型的特征，這種面貌就好比是兒童畫那樣，他們想把自己的情感都傳達在畫面中而忽略了更多技法上的因素。這種以稚嫩的手法傳達出來的藝術形象可以說更能傳達當時的文化理念，而非藝術理念，所以如此古樸的藝術形象并不是工匠們有意而為之的，而是因為他們考慮到的只是想把這些形象都放在石頭上。這里并不是說其他地方的畫像石并不是以古樸為美，在其他地區的畫像石中物體形象刻畫也是如此只有大的輪廓，只是在石頭質地的不同上雕鑿技法有一定的區別，由于南陽畫像石的石質較其他地方更加疏松，所以顯得更加稚拙。

這種只追求外在輪廓，而不追求寫實的畫像石，雖然在技法的追求上并不高超，但是畫像石的人物形象中卻包含著無限的生命力量，這也是漢人對內在生命的追求，這種以模糊的形象創造具有極其具有動感的外在形象不僅是一種古樸之美，更體現了傳統審美觀念中的意象之美，這是對于古樸之美內在生命的一種升華，更能體現出漢代人的審美觀念。

“意象”一詞源于《周易》，《周易》中談到：“立象以盡意。”這是最早把“意”與“象”聯系在一起的文獻。“意者，志也。”（許慎《說文解字》）也就是說“立象”的原因是在于傳達思想。而意象并不是《周易》所闡釋的那么簡單。莊子言：“言者所以在意，得意而忘言。”此“意”在于不用拘泥于用外在具體的對應的形象去傳達意思，心意會就行。這是與道家對于道的追求分不開關系。在漢代雕刻藝術中即是體現的意象之美，這些雕刻的形象是一種極為洗練、簡潔的形象。工匠們不拘泥于精雕細刻，而是猶如“清水出芙蓉”般的手法，是自然而然的情感流露，這正是道家所情調的“道法自然”。

總體上看，漢代雕刻的兩種審美質能一種是以平面或空間的方式對宇宙萬物滿陳鋪張式的變現，這體現出漢人的宇宙觀念與靈魂觀念；另一種審美質能是以高度概括的形象創作出無限的生命力。漢人并沒有運用多么獨特的表現手法，而是以自由而然情感的流露使意與象高度統一，創作出充滿意象美的雕刻作品來，體現出了漢人對于內在生命本質的無限追求。

參考文獻：

[1] 李澤厚.美的歷程[M].文物出版社，1981：70.

[2] 夏湘蓉.中國古代礦業開發史[M].地質出版社，1980：239.