格哈德·里希特對(duì)中國(guó)當(dāng)代繪畫的影響

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格哈德·里希特對(duì)中國(guó)當(dāng)代繪畫的影響

尹喆（西北民族大學(xué)730030）

摘要：里希特把自己看作博大精深的藝術(shù)文化的繼承人。他認(rèn)為自己的天職就是繪畫。他具有前瞻性的實(shí)踐與繪畫思想恢復(fù)了人們對(duì)二十世紀(jì)后期繪畫的信心。格哈德·里希特的繪畫方式在20世紀(jì)末進(jìn)入中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的視野，同樣也鼓舞了一批青年畫家。許多年輕的中國(guó)藝術(shù)家從他的創(chuàng)造中獲得了巨大啟發(fā)。本文本文從格哈德·里希特的藝術(shù)創(chuàng)作背景和他“照片繪畫”的創(chuàng)作過(guò)程尋找格哈德·里希特對(duì)中國(guó)當(dāng)代油畫的影響并從中尋找關(guān)于真實(shí)的里希特與中國(guó)當(dāng)代受“里希特風(fēng)格”影響的畫家之間的區(qū)別。

關(guān)鍵詞：格哈德·里希特；照片繪畫；意識(shí)形態(tài)

格哈德·里希特（Gerhard Richter）是世界范圍最重要及最有影響力的當(dāng)代藝術(shù)家之一。在其跨越50年的創(chuàng)作歷程中。匯集成2750多幅作品的圖集反映著藝術(shù)家堅(jiān)實(shí)偉大的藝術(shù)生涯。他是繼德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫之后的在國(guó)際上最有影響力的畫家。

里希特1932年出生于民主德國(guó)，1961年移居聯(lián)邦德國(guó)。在杜塞爾多夫美術(shù)學(xué)院求學(xué)時(shí)，遭遇了波普藝術(shù)，接觸了繪畫的新轉(zhuǎn)向。在此之前他遵循社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)原則。1963年他與朋友波爾克在杜塞爾多夫的家具店舉辦了著名的展覽“波普生活：資本主義的現(xiàn)實(shí)主義展示”這次展覽是他藝術(shù)生涯的一次轉(zhuǎn)折，是他“照相繪畫”時(shí)期的開(kāi)始。1972年，第36屆威尼斯雙年展的德國(guó)館為里希特單獨(dú)開(kāi)展，這是對(duì)里希特杰出的繪畫探索，尤其是在攝影和繪畫方面的思想和實(shí)踐的肯定。這次展覽引起了國(guó)際藝術(shù)界對(duì)里希特的廣泛關(guān)注。組畫《1977年10月18日》是里希特在1988年完成并展出的，這組作品是里希特“照相繪畫”的巔峰之作，這組繪畫的主題是德國(guó)當(dāng)時(shí)的左翼恐怖組織赤軍旅頭目的死亡。

里希特把自己看作博大精深的藝術(shù)文化的繼承人。他并不是要復(fù)興古典繪畫，也不是要站在前衛(wèi)主義的隊(duì)伍里忘記繪畫的意義。他認(rèn)為自己的天職就是繪畫。他具有前瞻性的實(shí)踐與繪畫思想恢復(fù)了人們對(duì)二十世紀(jì)后期繪畫的信心。格哈德·里希特的繪畫方式在20世紀(jì)末進(jìn)入中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的視野，同樣也鼓舞了一批青年畫家。許多年輕的中國(guó)藝術(shù)家從他的創(chuàng)造中獲得了巨大啟發(fā)。但由于國(guó)內(nèi)對(duì)于格哈德·里希特的研究資料有限，許多信息只來(lái)自于網(wǎng)絡(luò)、紙質(zhì)圖像資源而非原作。國(guó)內(nèi)對(duì)于里希特的了解與認(rèn)識(shí)似乎只停留在他的“照片繪畫”時(shí)期。直到2008年，作為北京奧運(yùn)會(huì)期間的國(guó)際文化交流項(xiàng)目《格哈德·里希特藝術(shù)展》才來(lái)到中國(guó)，這讓人們了解了真實(shí)的里希特，他不光是一位“照相繪畫”畫家，在他的藝術(shù)生涯里他的風(fēng)格是千變?nèi)f化的——波普藝術(shù)、歐普藝術(shù)、極簡(jiǎn)藝術(shù)、抽象藝術(shù)及觀念藝術(shù)都曾是是里希特創(chuàng)作風(fēng)格，至今他依然在探求更多的繪畫的可能性。

中國(guó)的藝術(shù)家真正認(rèn)識(shí)格格哈德·里希特的時(shí)期在上世紀(jì)90年代至21世紀(jì)初期，這正是整個(gè)世界跨越紀(jì)年，社會(huì)飛速發(fā)展的時(shí)期。對(duì)于中國(guó)而言，歷史的沉淀與積壓、經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇、意識(shí)形態(tài)的改變也正是在這個(gè)時(shí)期發(fā)生了巨大的改變。

在80年代后期，中國(guó)藝術(shù)家的對(duì)抗意識(shí)開(kāi)始轉(zhuǎn)變成為對(duì)自身價(jià)值與社會(huì)價(jià)值的思考。而在里希特繪畫作品中體現(xiàn)繪畫真實(shí)的主題，繪畫背后的敘事，關(guān)于人性的反思的以及客觀的訴說(shuō)，關(guān)于內(nèi)容背后的表達(dá)，社會(huì)性的引入，自我、家庭與社會(huì)的關(guān)系，這些內(nèi)容對(duì)中國(guó)當(dāng)代畫家來(lái)說(shuō)形成了一種方向性的指引。相似的經(jīng)歷，對(duì)社會(huì)的思考，對(duì)形式主義的懷疑與矛盾都成為中國(guó)當(dāng)代畫家借鑒“里希特風(fēng)格”的動(dòng)機(jī)，“里希特風(fēng)格”成為中國(guó)當(dāng)代畫家抒發(fā)自我，回憶歷史，對(duì)社會(huì)矛盾中的人文關(guān)懷，反思意識(shí)形態(tài)與政治的“范本”。

然而，對(duì)于當(dāng)下的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)而言意識(shí)形態(tài)的主題性書寫仍然在今天的藝術(shù)之中占據(jù)著極大的比重。對(duì)于年輕的一代藝術(shù)家而言，貫穿“85藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的藝術(shù)戰(zhàn)斗力也慢慢消失殆盡，他們共同的困境與挑戰(zhàn)在于：一方面他們?cè)噲D回避和超越上一個(gè)藝術(shù)家的“政治圖解”，力圖尋找更具藝術(shù)自主性和個(gè)人美學(xué)特征的表達(dá)；另一方面，一旦取消了意識(shí)形態(tài)這個(gè)對(duì)立面，他們發(fā)現(xiàn)自己的腳下缺少一個(gè)真正的立足點(diǎn)。事實(shí)上格哈德·里希特是在用歷史的軌跡消減意識(shí)形態(tài)的存在，這與我國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)家是截然相反的。里希特從不將自己歸類任何風(fēng)格，他認(rèn)為任何主義及其風(fēng)格都是藝術(shù)形態(tài)或者某種意識(shí)形態(tài)下的束縛。他的繪畫創(chuàng)作有著自己發(fā)展的歷史軌跡，并不受意識(shí)形態(tài)的影響。

里希特的繪畫藝術(shù)對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展最具積極意義的其實(shí)是給我們提供了一種新的可能，一種建立圖像與繪畫之間聯(lián)系的指南，然而如今數(shù)字傳媒時(shí)代的圖像（虛擬影像、模擬現(xiàn)實(shí)）也迅速消減著傳統(tǒng)照片圖像的價(jià)值，“照片繪畫”的時(shí)代也開(kāi)始變得不那么特別，或者不在代表客觀現(xiàn)實(shí)與觀念，關(guān)于中國(guó)當(dāng)代繪畫的路我們又該如何選擇？德國(guó)著名的藝術(shù)理論家漢斯·貝爾廷在《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》說(shuō)：對(duì)于當(dāng)下的路我們要么選擇與周遭易逝的世界保持距離，回到自身的歷史和神話之中，要么把大眾文化的符號(hào)轉(zhuǎn)變?yōu)榭棺h和創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的對(duì)象。對(duì)于當(dāng)下格哈德·里希特的“照片繪畫”和我們?cè)?jīng)的“那個(gè)年代”的特殊記憶也都剛剛過(guò)去（關(guān)于那些記憶還未能沉淀為代表民族精神與文化內(nèi)涵的精髓，而代表前衛(wèi)又顯得有些陳舊），我們不再需要只是用模糊的方式描繪一張某一時(shí)期發(fā)生在某地的舊照片去證明中國(guó)當(dāng)代繪畫的前瞻性，中國(guó)當(dāng)代的“里希特風(fēng)格”應(yīng)該結(jié)束了。

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