戲劇與政治

王濤

摘要：古希臘的戲劇分為悲劇和喜劇。悲劇曾經在城邦時代的公共生活中發揮著不可替代的教化功能。隨著悲劇的衰落，喜劇的興起，城邦政治尤其是雅典民主政治的基礎受到極大的挑戰。戲劇的社會政治作用在今天仍然具有重要的啟發意義。

關鍵詞：故事；戲劇；公共生活；民主

中圖分類號：I561 文獻標識碼：A 文章編號：

人們為什么喜歡看戲？因為戲劇是通過表演的方式講故事。人的生活離不開故事。講故事，是人在面對現實的時候的一種生活態度；聽故事，是人（尤其在人的兒童時期）接受教化、提升教養的一種方式。喜歡故事是人的本性使然。雖然故事的內容未必都是真實的，但虛構并不是故事的缺點。對講故事的人而言，重要的是他（或她）從向別人講故事中表現出的生活態度；對聽故事的人而言，關鍵的是故事向他（或她）傳達的意義。

一、悲劇的教化功能

在兩千多年前的古希臘城邦時代，觀賞戲劇構成了城邦公民公共生活的一個重要的組成部分。對古希臘人來說，看不看戲劇，這是區分文明與野蠻的一個標準。由于還沒有出現造紙術，當時的希臘人只能用昂貴的羊皮來寫字。這導致普通的希臘公民根本讀不起書（雖然他們不乏閑暇），也沒有多少文化。尤其是那些鄉野公民，幾乎不識字，不是文盲，就是半文盲。至于看戲，它的門檻很低。不管一個人識不識字，有沒有文化，只要有眼睛、有耳朵，他（或她）就能夠看戲，所以說戲劇是一種大眾的藝術。正是由于它具有易被大眾接受這一特點，因此觀賞戲劇便成為古希臘公民進入公共生活接受教化的主要方式。與之形成鮮明對比的是，當時的奴隸則絕無可能對戲劇產生任何興趣，或者被允許進入劇場看戲。古希臘的戲劇分為悲劇和喜劇，兩者均起源于祭祀酒神狄奧尼索斯的宗教集會活動。從歷史上看，古希臘的戲劇表演經歷了兩個時代，在喜劇時代來臨之前是悲劇時代。悲劇為肅劇，傳說它脫胎于酒神祭祀時吟唱的頌歌。相對于喜劇而言，悲劇較早為公民們所青睞，并且受到城邦的大力支持。喜劇為諧劇，其雛形是酒神祭祀活動期間的狂歡歌舞和民間滑稽戲。在悲劇盛行的年代，喜劇是無法登大雅之堂的。正如亞里士多德所言，悲劇模仿的是“高尚的行動，即好人的行動”，[1]47而喜劇模仿的是“低劣小人的行動”。[1]47作為下里巴人的文化形式，喜劇通常帶有一些粗俗猥褻的成分，一向為崇尚公益的嚴肅公民所不齒。與之相對，古希臘悲劇的著意在于“嚴肅”，而不在于“悲”，它對于城邦政體的維護和秩序的實現至關重要。

悲劇的社會功能被稱作“卡塔西斯”（catharsis），這個詞包含著宣泄、陶冶和凈化的含義。有學者認為，卡塔西斯作用是悲劇所獨有的，就是說，人們在看悲劇的時候，對主人公的悲慘命運也產生了一種同情（sympathy），于是乎聯想到自己，這樣就可以將自己的一些不好的情感或者情操，加以宣泄，加以陶冶，加以凈化。[2]所以說，古希臘悲劇的著意在于嚴肅，而不是悲慘，通過情感教化來培養公民品質，這確實是悲劇所獨有的震撼力。關于悲劇在古希臘城邦公共生活中的作用，亞里士多德在《詩學》中曾經專門講過：“悲劇的目的是要引起觀眾對劇中人物的憐憫和對變幻無常之命運的恐懼，由此使情感得到凈化。”[3]在他看來，人類恰當的情感本身就是美德（virtue）的構成要素。在古希臘人看來，美德是一個人持續的行為。正如一只燕子成就不了整個春天，一次偶然的行為也構成不了美德。但是持續的行為是需要靠情感來加以推動、維系和鼓勵的。可以說，一個準備踐行道德的人，若沒有理性的指引，則盲；若失去情感的鼓動，則空。在亞里士多德的倫理學中，有力的情感包括憐憫（或同情）和恐懼（或敬畏），二者皆是洞見人類良好生活的源泉。這一觀點對后世的倫理學產生了深遠的影響，如近代倫理學家休謨就認為，“同情是道德產生的來源，道德評價的標準，美德養成的基礎”[4]；而康德則指出，“有兩種東西，我們愈經常愈反復地加以思索，它們就愈給人心灌輸時時在翻新、有加無已的贊嘆和敬畏：頭上的星空和內心的道德法則”。[5]當然，由于命運具有不可抗拒性的特征，因而古希臘人在面對必然的命運的時候也許會感到一點恐懼；而康德則主張對道德法則人要時常抱有一顆敬畏之心。因為在后者看來，道德法則是人自己給自己立的法。古代人由于無法控制外在的自然，以及在改造外在自然的過程中組成的社會關系，因而對主宰這一切的某種必然性即命運難免會感到恐懼（雖然古希臘人對生活往往是感到樂觀的）；在康德那里，人憑借自己擁有理性這一點，能夠洞察到自己是自由的，因而對道德法則更多的是保持敬畏。

二、喜劇的興盛與民主的衰落

古希臘的悲劇演員在表演時經常發出人性脆弱、生命無常的感慨（或說出一番警示世人的話語），提醒觀眾在成功時勿要得意忘形，因為命運織就的羅網難以掙脫。清醒的人，要時刻保持對厄運的警惕，從而讓人行為有所節制。節制，是維系城邦政治秩序的基本條件，同時也是希臘人的一項重要的美德。而節制對民主的意義自不待言。所謂民主，從某種意義上講，就是公民集體公開自愿地接受共同體內的正義和自制。在古希臘人宏偉的扇形悲劇劇場中，通過慘遭厄運的劇中人的呼喊，觀眾們認識到，在不可抗拒的命運面前，人的生命通常是脆弱的。對于身處劇場之中的公民而言，自己的生命是脆弱的，各種打擊會不期而至，如同劇中角色那樣，不可避免要遭遇不幸；別人，即圍坐在自己身邊的那些公民伙伴的生命，也同樣是脆弱的，同樣容易遭受不幸。如果大家都認識到這一點，就能夠克服大共同體范圍內人與人之間的疏離，就容易在人與人之間產生同情，從而激發起分擔彼此命運的愿意。正如美國政治哲學家瑪莎·努斯鮑姆所講的，悲劇催生的“人性的同情與關愛是支撐希臘民主制度的情感基礎”。[6]由此可見，悲劇盛行于古希臘城邦政治的上升時期，尤其是雅典民主政治的頂峰時期，這并不是一個偶然的事件。

古希臘城邦世界均將觀看戲劇作為教化公民的重要途徑，尤其是實行民主政體的雅典，戲劇作家更是備受尊崇，因為他們是人民的教師。有學者指出：“在對雅典公民政治化過程中，在將政治思考置于公共領域過程中，戲劇是一個根本因素。”[7]73雅典民主政體創立以后，觀看戲劇便成為公民參與城邦公共生活不可或缺的一部分，不但戲劇作家是由城邦精心挑選的，受城邦的資助，而且觀看戲劇的公民也可以從城邦領取一份津貼，數量與做陪審員的津貼相當，以鼓勵其履行公民職責。然而伯羅奔尼撒戰爭以后，古希臘城邦由盛轉衰，雅典民主也變得日趨荒唐。這一過程實際上伴隨著雅典表演文化的重大轉折，即悲劇的衰落和喜劇的興盛。在后伯利克里時代，大概是因為連續的戰亂和金錢力量增長（體現在戰爭中雇傭關系的盛行）的原因，雅典公民對嚴肅的東西越來越提不起興趣，轉而更加關注私人的生活和個人的享樂。由于公民們喜好的變化，喜劇開始受到重視，地位不斷提升，進而能夠像悲劇那樣堂而皇之地登臺表演了。這樣一來，喜劇就逐漸地取代悲劇，成為雅典公民主要的戶外文娛活動，這種狀況一直持續到希臘化時代。喜劇在雅典的盛行，一方面，對當時城邦中流行的各種虛偽、腐敗的現象進行了無情地揭露和批判，從而動搖了公民們對于城邦偉大的集體事業和公職人員崇高的品質的信念；另一方面，它也加劇了城邦公共生活的娛樂化，導致公民們對私人生活愈發專注，刺激了公民們的私欲，結果毀壞了維系健康民主所需的積極情感，使從前維護公益的群體意愿蕩然無存。

三、啟示

隨著伯羅奔尼撒戰爭的爆發，古希臘城邦政治進入衰退期。戰后，在死灰復燃的雅典民主政體中，插科打諢、戲謔調侃的喜劇仍然大行其道。公民失去了悲劇所提供的良性教化，行為日趨荒謬，容易受人蠱惑，毫無節制，僭越法律，民主政治遂陷入萬劫不復的境地。但是，這一切卻絕非戰爭所必然要付出的代價。革命戰爭年代的中國人，往往更看重悲劇，因為悲劇著意于嚴肅，能夠凝聚和鼓舞人心。正是在一種嚴肅的愛國主義、集體主義精神的召喚下，國人中無數的仁人志士，為了國家的獨立和民族的解放，前仆后繼，拋頭顱，灑熱血。無論是在抗日戰爭時期，還是在解放戰爭時期，我們的部隊每打一場大戰之前往往都要演戲，主要演什么戲呢？演《白毛女》、《九件衣》等等，這些都是悲劇，戰士們在看了《白毛女》之后，就激憤了，爭先恐后地要為喜兒報仇，要解放勞苦大眾，所以不怕犧牲，勇敢地去戰斗。[2]改革開放以來，隨著國營劇團紛紛改制，按照商業化的模式運行，我國的戲劇表演藝術也在悄然發生著一系列重要的變化。這些變化既有積極的效果，如豐富了民眾的文化生活，促進了文藝事業的繁榮等，但也存在一些消極的后果。在市場化的浪潮下，有的地方劇團一味追求經濟效益，忽視了社會效益，不僅回避一切嚴肅的東西，尤其是傳統的悲劇劇目，還不惜在花哨的表演中加入一些低俗猥褻、荒淫怪誕的內容來吸引觀眾的眼球。這種現象的泛濫，有可能會腐化和瓦解社會主義民主政治的根基，因而屬于政府干預的范圍。隨著社會的發展，時代的變革，時代精神絕對不會一成不變，這些都是不可避免的。但無論是戲謔也好，還是娛樂也罷，都應該有一定的限度，政府應該守護好這個界限。

由于時代的局限性，古希臘戲劇只面向和野蠻人相對的文明人。現代戲劇主要針對的是市民。隨著市民階層的壯大，戲劇的受眾也越來越寬泛。但無論如何，一個劇場能夠容納的觀眾數量畢竟是有限的。電影、電視和互聯網的出現，徹底改變了這種局面，極大地促進了大眾文化的繁榮。從此，戲劇被搬上了銀幕，變成了電視信號，走進了千萬普通人的家庭。尤其是互聯網的興起，使得觀眾看劇的條件進一步降低了。值得注意的是，現代社會中大眾影視作品的意義，絕不僅僅是（靠歪曲歷史，違反常識，或者偷偷塞進一些庸俗猥瑣的鏡頭）娛樂一下觀眾而已。事實上，觀看影視劇，它是一種重要的政治社會化渠道，它所發揮的正是類似于古希臘戲劇的政治教育功能。正是因為這個原因，生產什么樣的影視作品，這個問題才值得認真對待。我們看到，那些曾經在中國觀眾的影視屏幕上泛濫一時的荒誕的“抗日神劇”，受到了《人民日報》的嚴肅批判。從某種意義上講，現代影視劇的制作者和表演者，在繼續擔負著為公民提供基本教養的職能，許多偏遠地區的中國人，正是在看電視過程中學會了講普通話，然后外出打工，并且逐漸融入城市社會。只不過，傳統的舞臺變成了現在的電影銀幕和電視屏幕。然而，這些人在本質上仍然是講（演）故事的人，而觀眾則是聽（看）故事的人。差別僅僅在于，由于在講故事和聽故事的人之間發生的是面對面的關系，這提供了相互交流的可能性，而演故事和看故事的人之間則缺乏交流的條件。

參考文獻：

[1]亞里士多德.詩學[M].陳中梅譯.北京：商務印書館，1996.

[2]羅錦鱗.世界上最古老的希臘戲[EB/OL].百家講壇，http：//www.cctv.com/lm/131/61/85877.html.

[3]古希臘悲劇[EB/OL].百度百科， http：//baike.baidu.com/link？url=Xh86Dx2I36oXm3wAQhmNdR5jXJP9l1u8XJ3kYzNRzVWkH3gcfArNhHehBZCnsval_CLHR8lO9CseSCDQCYaliQEn2-XkDmhM75FScxlq6E_-inHTwPQ-aQG7vh-nlsuLDE0BQ9R-QZnpMeZkltOSsa.

[4]盧屏.淺析休謨“同情原則”在大學生道德教育中的作用[J].南方論刊， 2010（12）.

[5]康德.實踐理性批判[M].關文運譯.桂林：廣西師范大學出版社，2002.

[6]瑪莎·努斯鮑姆.藝術不制造敵意，而在于用愛求正義[EB/J].澎湃，（2015-09-16）.http：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1375001_1.

[7]克里斯托弗·羅，馬爾科姆·斯科菲爾德.劍橋希臘羅馬政治思想史[M].晏紹祥譯.北京：商務印書館2016：73.