民族審美心理學觀照下的中國民族音樂視唱練耳教學運用研究

謝軼

【摘要】在針對民族音樂作品的教學過程中，我們往往局限于調式音階與節奏等基本元素的訓練，較少涉及該作品地域民族的音樂風格、音樂文化等內容，從而容易導致學生對于民族音樂的認識僅限于這種“有別于西方調式的音樂”，甚至有些學習鋼琴、管樂的學生從小較多接觸的是西方的音樂，由于對中國民族音樂的理解力不足，而無法真正意義上感受到中國民族音樂的美，甚至對中國民族音樂產生了排斥的心理。本文試從民族審美心理學的角度出發，較為立體地探討中國民族音樂視唱練耳教學的運用方法。

【關鍵詞】民族音樂;視唱練耳;教學運用

【中圖分類號】G633.3? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A

針對中國民族音樂作品的視唱練耳教學一直是筆者的困擾。在針對民族音樂作品的教學過程中，我們往往局限于調式音階與節奏等基本元素的訓練，較少涉及該作品地域民族的音樂風格、音樂文化等內容，從而容易導致學生對于民族音樂的認識僅限于這種“有別于西方調式的音樂”，甚至有些學習鋼琴、管樂的學生從小較多接觸的是西方的音樂，由于對中國民族音樂的理解力不足，而無法真正意義上感受到中國民族音樂的美，甚至對中國民族音樂產生了排斥的心理。本文試從民族審美心理學的角度出發，結合民族音樂理論、民族人文風情等層面，較為立體地探討中國民族音樂在視唱練耳教學時應該達到什么目的，在民族音樂的教學素材選擇上應該有何種考量，在民族審美心理學的滲透下如何將中國民族音樂現象與傳統視唱練耳可充中的訓練重點相結合等問題。

一、民族審美心理學對中國民族音樂視唱練耳教學運用的啟示

民族審美心理是一個民族在各方各面的審美觀與價值觀的體現。民族是指經長期歷史發展而形成的穩定共同體，在長期的發展中，每個民族都形成了帶有自己民族特色的心理模式。同民族的人民有著相同的歷史、文化，并由此產生了共同的心理素質，從而成為民族最重要的基本特征，即同民族的人民會有相似的審美心理。

“民族心理作為民族的一個重要特征，表現在該民族的風俗習慣、宗教信仰、各種藝術門類等諸多方面。由于音樂是一個民族感情的物質載體或感情的最佳對應物，所以，民族心理與民族音樂的關系更是至關密切的，不同心理特點的民族會選擇不同審美情態的音樂文化，而不同文化模式的音樂又可以造就不同的民族心理特點。兩者的關系是互為因果、相互作用的。”

現代社會高速發展，網絡信息爆棚，年輕一代的學生們能夠很快地接受到新的資訊、新的音樂表達方式，他們的生活環境以及審美都在發生著改變。僅從文化的角度來說恐怕對學生太過抽象，還是很難讓學生們產生共鳴。因此，筆者認為，在針對中國民族音樂的教學中，不僅要著眼于音樂素材的技能上的訓練，比如調式、節奏等，在教學中也應從音樂本體出發，追溯音樂所承載的民族文化，并且挖掘民族文化現象之后的民族心理特征，將流淌在血液里的民族心理共性挖掘出來，能夠讓學生更為主動地將自己代入到作品所處的環境、表達的內容中去，如此才能讓學生更為立體、多元地理解與表達民族音樂。正如美國民族學家林頓所說：“我認為，沒有心理學的工作，我們永遠也不可能超過對文化過程的表面解釋”。

二、中國民族音樂視唱練耳教學運用的目的

視唱練耳課是綜合發展聽覺能力、表達能力，開拓學生音樂思維的課程，學習者學習視唱練耳的目的不僅是為了獲得一幅好“耳朵”，而是為了通過系統的視唱練耳學習能夠逐步建立起內心的聽覺，同時能夠應用聽覺體會音樂的呼吸、旋律、節奏、強弱，逐漸建立起良好的音樂思維習慣，以提高正確表達樂思的能力。

筆者在長期的視唱練耳學習與教學過程中發現，在運用本民族的音樂素材進行教學時，我們的視唱練耳課程往往采用的是對調式（五聲、七聲調式）、節奏等譜面信息的聽覺與視唱訓練，而較少涉及例如地域與民族音樂風格特征等更為深層的音樂理論及人文信息。反觀面對西方音樂的視唱練耳教學時，我們不僅從譜面的音高、節奏入手，還會涉及作曲家生平、作品和聲、織體、樂器音色等方面的內容，進行較為全面的教學。造成這種差異性的原因有很多，但令筆者更為困惑的是，如果只是針對譜面的音高與旋律素材進行視唱練耳訓練，為何非要選用中國民族音樂呢？在視唱練耳課程中運用民族音樂的意義又何在呢？筆者認為，只是“走馬觀花式”的視唱與“機械性”的聽寫不同音高與調式等對于視唱練耳能力較好的學生來說，只不過是“寫出、唱出不同的音高、節奏”而已，實則是根本無法體會到民族音樂的內涵的。基于以上種種的思考，我們首先要明確選擇中國民族音樂進行教學運用的目的是什么，在明確了運用目的前提下，我們才可以更好地為完成這個目標找尋更為貼切的教學素材以及妥當的解決（即教學）方式，即在明白了“為什么運用”的問題后才可以談及“運用什么”（“教什么”）與“怎么運用”（“怎么教”）。

筆者認為，在運用民族音樂進行視唱練耳教學時，首要目的是培養學生對于民族音樂風格的把握，包括民族音樂思維的理解、民族音樂特征及手法的了解，盡可能讓學生全方位地從和聲、音色、旋法、調式、民族風俗與語言等方面去感知中國民族音樂與西方音樂的不同，從而幫助學生建立民族音樂的審美思維，以求更好地表演與創作民族音樂。

三、民族音樂心理學滲透下的中國民族音樂視唱練耳教學重點內容

筆者在上文中已經論述了中國民族音樂視唱練耳教學運用的目的，而筆者融合前文中提及的民族音樂審美心理學范疇，歸納出了針對中國民族音樂素材視唱練耳教學運用時，應該給予學生何種知識結構，即論述了“教什么”的問題。

我們針對中國民族音樂素材視唱練耳教學運用時需要選擇合適的音樂素材，即選擇具有視唱練耳訓練目的的音樂作品。在選擇教學運用素材時應考慮一下幾點：

（一）選擇具有音樂特點代表性的作品

為了培養學生對某一民族、某一地區音樂的感知思維與表達能力，我們必須選擇該民族、地域音樂中具有典型性的作品，包含典型的民族、地域音調曲調以及縱向和聲組織特點，典型的民族、地域的樂器音響音色特點和典型的節奏特點。

1.選用具有典型音調特點的作品

有關民族音樂的音調特點與音樂中的調式、旋法等方面相關。在針對中國民族音樂的調式感訓練時，我們主要集中在民族五聲調式與七聲調式的訓練，但針對這些調式的訓練多采用西方的音樂思維模式以及十二平均律來進行教學，而較少針對民族音樂中調式的色彩以及律制等方面來進行分析與教學應用。為了加強學生對于調式感的認知以及理解，筆者認為，應從更為開闊的視野來訓練調式感：首先，不僅針對調式中的音階進行技術上的訓練，還應結合調式的色彩進行感知，例如宮、徵調式有著大調色彩，羽調式有著小調色彩等;第二，了解不同民族或地域的音樂中多使用的典型調式，例如蒙古族民歌常用羽調式，江南地區的音樂多用角調式等;第三，在課堂上創造多律制的教學環境，讓學生感受到不同地域音樂中某些非十二平均律的音高特征，幫助學生接觸到更多的律制聽覺，避免學生聽到除十二平均律之外的音樂時，片面地理解為“音不準”，以致于無法深入理解民族音樂的美。

同時，我們也要對某些民族偏愛使用的音程給予關注，我們知道，如果旋律的走向不同，會形成不同的音樂形態與音樂風格，作品中一些特定的旋律進行手法似乎傳遞了某個地域，某個民族的人民特有的性格特征與審美情趣。在旋律的理解過程中，首先需要關注的就是橫向旋律中的音程組織。

在橫向的旋律進行中，其旋律形態的組成與特定的音程相關，例如蒙古族的音樂中，偏愛大跳音程，例如五度、六度的大跳進行等，而南方漢族的一些音樂當中，以級進為多等等。這些音樂元素的應用反映了人民生活狀態以及民族性格：蒙古族多用大跳音程，與蒙古族人民在草原生活的遼闊的地理環境有關，從而也反映了蒙古族人民豪放、自由的性格特征，南方漢族人民的生活相對富足，南方地區河流交錯，氣候溫和，土地肥沃，自然景觀秀麗，故而音樂風格委婉秀麗，多用級進音程，反映了南方人民共有的含蓄、婉轉的性格特征與審美傾向。

同時，音樂旋律的進行往往也與語言相關，有時是由于地方特色的方言行腔的規則等，旋律的進行需要與歌詞讀音相互貼切，這一點在戲曲音樂中尤為突出。

2.民族音樂中的節奏感訓練

針對民族音樂的節奏感訓練，我們同樣也不能僅局限于對節拍類型、節奏型的基礎性感知方面，同樣，也可以將具體節拍節奏與民族音樂文化以及音樂作品處理相結合，培養學生的綜合思維。

例如榆林小曲《五哥放羊》：

例1

在民族音樂中，有很多民歌、戲曲作品的節拍律動是由語言的韻律決定的，“強拍”的概念在此時往往被改變，由于語言上的修飾，使得節拍強弱律動不鮮明、句式長短不一。

此例選自林華先生《音樂審美與民族心理》，在此例中作者將本曲的骨架音標注在下方，由此我們可以清晰地看到，邏輯上的骨架音在實際作品中由于帶腔語言的修飾往往被推遲，“這已經成為一種審美趣味，使現代各種慶典晚會歌曲上的演唱也仍然如此，幾乎沒有一個落音會在強拍上堂堂正正地出現”。

3.民族音樂中的樂器音色感訓練

一個民族對于音色的審美是不斷變化的。“在由原始末期步入文明社會初期的過渡中，對音色要求也摻雜了社會意識的內容，中華民族較早進入祖先崇拜，要求以威嚴的聲音，所謂‘金石之聲若霆，象征統治……拉弦樂器在明朝出現，對注重單聲線線形形態的中國音樂而言是最重要的一步，最重要的樂器二胡，因音色接近人生，又能奏出滑音，克服了在此之前以吹管充當主奏旋律樂器在用氣的局限，以及在音色上或過于幽暗和起吹滯后——如蕭、塤、笙，或過于粗野穿透的刺耳，如嗩吶、管子等，既能抒發又能靈動，因而成為最主要的樂器”。但每件樂器都有其音色上及音樂上的特點，某一音色得到普及是與該地區、該時期人們的生活狀態、審美情趣相關的。例如北方地區生活環境較為艱苦，戰亂不斷，崇山峻嶺較多，人們的性格大多豪邁與粗獷，從而音樂多高亢，因此，我們可以看到北方地區民族音樂中較常用嗩吶等音色穿透力強的樂器。我們在教學中應引導學生產生音色、音響效果與生活情景、音樂內容的聯覺反應，從而更為立體地感受民族音樂特點。

（二）選用包含民族生活與思想代表性的作品

為了幫助學生理解某一民族、某一地區音樂的思想內容，我們不僅要“就事論事”地關注音調節奏信息，還要選用具有一定民俗生活場景的音樂，讓學生可以身臨其境地代入到該民族與地域的人民生活場景中，去理解、體會音樂的自然流動。

綜上所述，視唱練耳是一門訓練音樂聽覺、發展音樂表達能力的的基礎課程，在其相關的訓練中包含了音樂聽覺與音樂表達的各個方面的內容，但如若只停留在對音樂單個元素的技術性訓練，而忽視了音樂作品中的音樂現象及其內涵，有可能會影響學生的思維發展，不利于學生對音樂的理解和表達。因此，在針對中國民族音樂的教學中，筆者歸納出幾個針對中國民族音樂視唱練耳教學重點及與之相關的音樂審美心理特點，旨在建立出特定的能夠針對中國民族音樂視唱練耳教學的教學理念與教學方式，培養學生對音樂現象背后的文化藝術心理的理解能力。

四、中國民族音樂視唱練耳教學運用方法

筆者認為，我們在針對民族音樂作品的視唱練耳教學過程中，不要只將目光放在作品本身，同時還要將本民族的其他音樂要素（樂器音色、節奏特點等）、藝術形式（舞蹈、說唱等）、風俗文化等進行綜合的了解，理解本民族的生活狀態、審美共性以及音樂思維，以此來幫助我們更為全面地理解與表達作品。基于此，筆者認為可以采用關聯式的教學思維與教學方法。關聯式是指，在針對某一內容的教學過程中，用“聯系的觀點”看問題，結合這一內容所包含的表面現象及其所折射出來的、蘊含在內的內容進行綜合性的運用與教學。

例如，單聲部民歌——《登上高山頭》：

此曲為苗族的“飛歌”，“飛歌”即山歌，該作品具有貴州苗族尤其黔東南苗族地區徵調式“飛歌”的代表性。我們可以從三個層面來進行教學。

首先可以從樂曲本身出發，解決學生的技術問題：

第一，我們要關注它的調式音階。本曲為升C徵調式，調式中的角音向上滑至徵音，下行降低角音，我們需要讓學生進行調式音階的視唱，感受調式色彩的變化。

第二，曲目中難點的基礎訓練。

1.長音的時值變化。在本作品中，有多個長音及長拍休止，學生比較容易在拍子的感知上出現搶拍、漏拍等情況，需要引起重視。

2.延長記號。提醒學生對延長記號做出標記，不光要對該音做時值上的延長，更要體會此時時值延長的意義。正如前文所說，山歌節奏自由，有一些當下情緒上的即興處理。山歌句間拖腔長，延長記號就體現了節奏與拖腔的自由。我們可以這樣設想，延長記號在這里或是語氣上自然的停頓，或是主人公此時正在思索著什么，陷入無限的遐想而留下的余音。因此，要求學生代入作品情境中去體會與演唱來體會延長記號的內涵是極為重要的。

3.音高素材的練習。此曲省略了商音，由上例（音階）可見，此曲圍繞徵-羽-宮-角-徵-宮來展開，在下行角至宮之間加入了降角音。為使學生了解作品的骨架音，便于學生體會作品調式與旋法結構，我們可以先讓學生背唱該作品的調式音階，重點關注下行降角音的音高及色彩變化，最后代入作品中去。

4.裝飾音。此曲共包含13個裝飾音（包含滑音），作品本位苗族地區的山歌，山歌是在山崗林野、田間地頭唱的音樂，曲調抒情高亢，旋律起伏大，節奏自由，帶有一定情緒上的即興處理，正是這些裝飾音構成了本首民歌的抒情、委婉、焦愁的情感，在教學時，可以讓學生聽辨去掉裝飾音與加入裝飾音兩種不同的演唱對音樂的影響，讓學生體會裝飾音的魅力，隨后進行模仿學習。

然后從以下幾個方面來綜合理解作品與表達作品。

第三，了解作品背景與該地區民族風俗以及審美心理特點。

了解民族風情以及民族審美心理與作品背景可以幫助學生更為立體的思考作品所傳遞的情感與思想。

苗族，是一個古老的民族，從苗族的歷史上來看，苗族屢遭外族和歷代正統王朝的鎮壓和迫害，為了生存被迫遷徙，但富有反抗精神的苗族人民并沒有放棄抗爭，因此苗族人民追求力量，有著北方民族的粗獷豪爽，這從苗族音樂中常用以大三度為特性音程的大聲韻宮-角-徵等音調中可以看出，苗族人民在聽覺審美尺度和音程感上偏愛較為粗獷，是大起伏的音調。

但同時苗族人民又有著細膩的情感。苗族男女以歌為媒，農歷三月初三，青年男女穿戴整齊，成群結隊趕到山頭水邊，對歌戀愛。情同意合者，便相邀離去，表示戀上了。這首作品是一位單身女子唱的苗族“飛歌”，即山歌。終止音拖腔，強弱起伏，低回婉轉，抒情揉合。從歌詞中我們可以體會到作品的情境：一位女子爬上高山，俯瞰山下各處景象，不知何處是自己的歸宿，不禁感到“焦愁”這樣一種心境。降低的角音似乎也切合“嘆息”的音調，但我們從樂曲中也可以感受到，樂曲有很多大跳音程的起伏，與苗族人民的音程審美有關。作品中歌者似有愁緒，但不失樂觀，我們可以聽到在接近曲終處變換了節奏，使樂曲具有舞曲的感覺，這似乎也反映了苗族人民樂觀、堅韌的性格。

第四，了解該地區民族人民常用的樂器種類，熟悉音色效果，了解當地樂器種類，音色效果以及樂器使用場所，可以幫助學生更為綜合地了解地方風俗與文化以及審美特點，并將人文風情與音樂音響相結合，擴展學生的音色思維。

“苗族的樂器十分豐富多彩，其中吹奏樂器中蘆笙、芒筒、銅鼓流行較廣，古瓢琴、苗族三弦、四弦琴較有特色”。以蘆笙為例，蘆笙在苗族的祖先神告和告當的古遠時代就出現了，苗家每逢喜慶的日子就吹蘆笙。自古以來，蘆笙吹奏都要配合舞蹈，邊吹邊舞。

蘆笙分為輕音蘆笙和重音蘆笙兩種，其調式為“561235”和“612356”，重音蘆笙的曲調深沉而洪亮，輕音蘆笙則輕盈而高亢。蘆笙手們一邊吹，一邊熟練地做出倒立、滾翻、吊掛、倒背、爬竿、疊羅漢等高難動作。對于音色的偏愛以及音色使用的場合與形式也都反映了民族的性格與審美。漫長而頻繁遷徙的苗族先祖，在屢次與外族、與自然抗爭的過程中形成了英勇善戰、崇尚力量、堅韌不拔的性格與品質，因此在民俗文化中，蘆笙歌舞得以盛行，這代表著著苗族人民對力量的贊美。

第五，拓展訓練。

在進行了上文所述的綜合練習與民俗文化了解之后，我們可以分析作品中的調式、節奏等特點并進行有針對性的拓展訓練。筆者認為，針對作品可以進行有關調式分析、風格聽辨、風格化仿寫等方面的拓展訓練，目的在于讓學生可以將感性認識（音響）與理性認識（理論）結合起來，從而更為全面地了解作品，深入理解地方音樂特點。

在本曲中，我們可以先分析調式特點：本曲為升C徵調式，以宮-角-徵音（#F-#A-#C）音調式骨架，是苗族音樂中分布最廣、最具有代表性的調式框架;本曲中缺少商音，將宮-角-徵調式框架添加羽音，組成徵-羽-宮-角四音列，角音不穩定，當角音上行到徵，下行到宮音時都使用滑音，且下行滑音至宮音時，采用降低的角音，色彩性極強。再使用多種手段引導學生完成拓展性的訓練，例如片段填空、音樂風格對比與聽辨等。需要注意的是，針對不同程度的學生，可以使用不同的教學方法與側重，例如針對作曲系學生可以進行寫作練習，針對其他院系學生可以進行風格聽辨或是片段式的填空仿寫等，這需要教師根據班組情況而定。

最后，筆者認為在教學中應該收集該民歌不同的演唱版本以便學生比較學習，在教學中還可以加入該地區原生態音樂，以供學生擴展學習。

五、結語

中國民族音樂蘊含了中華民族幾千年來的文明，筆者認為，在針對民族音樂進行教學運用時，首先需要明確教學運用的目的，即在運用民族音樂進行視唱練耳教學時，首要目的是培養學生對民族音樂風格的把握，包括民族音樂思維的理解，民族音樂特征及手法的了解，盡可能全方位地從和聲、音色、旋法、調式、民族風俗與語言等方面去感知中國民族音樂與西方音樂的不同。以此為基礎，在選擇教學內容要重視音樂現象中的美學含義，以提高學生音樂思維的發展;在教學方法上要緊扣教學運用目的，運用“聯系的觀點看問題”，將作品中所蘊含的一些人文知識提煉出來，旨在讓學生“以點觀面”，以一個作品為起點，盡可能多呈輻射狀地了解到民族的文化與智慧，希望可以幫助學生開拓音樂思維，提高學生的音樂理解能力，讓學生可以更加熱愛我國的民族音樂。

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