柏拉圖洞穴內外

郭鶴天

摘要：本文對比了馬丁·帕爾和拉托亞·魯比·弗雷澤的兩張代表作，先利用圖像分析的方法說明兩張圖片呈現的內容與創作背景。接下來推論出兩個攝影師所在的不同視角以及原因，并對于這兩個視角和攝影師，被拍攝者以及觀眾的關系各自進行深度剖析以及解釋。

關鍵詞：柏拉圖的洞穴? ?攝影? ?當代藝術? ?記錄? ?圖像學? ?符號學

中圖分類號：J405? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）19-0182-05

我們看眼前的第一張照片是馬丁·帕爾的早期作品之一（拍攝于1991年），來自他的影集《小世界》。照片的全名叫《希臘，雅典，衛城，“小世界”》，1991年。在分析這張照片之前，我們需要把這張專輯作為一個整體來看待。對大眾旅游景點的記錄是Martin Parr一生中不斷發展的一個項目。這張專輯于1996年首次發行，但他每年都在創作越來越多的相同主題的照片，并將它們放入他2007年發行的新專輯中。在一次采訪中，馬丁說：“旅游業是世界上最大的產業。我感興趣的是這個巨大的謎題，這些地方的神話與現實之間的矛盾。如果你想給人拍照，沒有比旅游景點更好的地方了。你只要把蜜罐放在他們面前，然后去工作”（羅米格）。攝影師的意圖在閱讀了他的個人解釋后變得清晰起來。他的攝影是針對全球旅游業的快速增長的諷刺。大量的游客使用相機來記錄他們的“體驗”，而旅游網站可能是記錄一大群人的最佳地點。游客的體驗變成了無情的數碼攝影。他們寧愿不面對現實世界，也不愿與現實世界接觸。換句話說，游客沒有完全融入他們所參觀的地方，古跡的魅力被高度忽視。這也解釋了這個系列名字的來源，攝影的優勢使我們的生活變得更容易，世界變得更小，甚至僅僅是一張照片的大小，但是一個地方的意義就變得不那么重要了。

Martin Parr GREECE. Athens. Acropolis.

From 'Small World'. 1991.

第二張照片是拉托亞·魯比·弗雷澤拍攝的《媽媽》。這張照片收錄在她2008年出版的《家庭相冊》中。拉托亞1982年出生于賓夕法尼亞州的布洛克。該鎮是匹茲堡的郊區，擁有超過60%的非裔美國人，它也是高度工業化的。在這樣的背景下出生和長大的拉托亞16歲就開始了她的攝影生涯。從十幾歲起，她就用黑白膠片記錄了這個工業化城市的平凡生活。她的主題包括她家鄉的社會、經濟和環境惡化，以及她和家人之間的關系。《媽媽》是她和媽媽之間的合作。Jean Dykstra將弗雷澤的家庭系列概括為“拉托亞·魯比·弗雷澤將肖像畫和社會紀錄片結合在一起，以一種敘事方式，將困擾她的家鄉布洛克的社會經濟弊病，以及她家庭中女性健康狀況的惡化編織在一起。” （Dykstra）。拉托亞還說，這張和她的母親的照片是一個經典的家庭系列。這張照片較少關注社會問題，種族主義問題。相反，它集中在她的斗爭和與家庭的互動，代際共存的關系，她的家鄉。

Latoya Ruby Frazier Momme Portrait Series

（Floral Comforter）， 2008

然而，當觀眾第一次在不知道攝影者意圖的情況下在畫廊空間或書中看到照片時。他們需要一段時間來弄清楚情況。我們將用羅蘭·巴特發明的符號學方法來描述一個形象，這是三個方面。巴特指出，我們首先要看的應該是語言信息“圖像立即產生了第一個信息，其實質是語言;它的支撐是邊緣的標題和標簽，這些被插入到場景的自然配置中”（Trachtenberg 274）。最直接和唯一的信息就是標題本身。這也是一個錨固文本，因為它的功能是輔助觀者，它不平行于圖像。通過馬丁·帕爾照片上的信息，我們被告知拍攝地點和拍攝時間是1991年，這表明攝影師是在處理20多年前發生的一個問題。然后，它指示我們與今天的情況進行比較。這種事情今天還在發生嗎？它還能引起人們的共鳴嗎？然后我們可以在一個正式的層次上看這個圖像本身。非常類似于其他的他的照片專輯“小世界”，一個著名的旅游景點的背景板-希臘，引導觀眾去思考的文化和歷史，而且旅游時，兩組人都站在景點的正前方。其中一組人圍成一圈討論，另一組人在合影，游客們的姿態看起來極為做作。一位攝影師站在前景，準備給游客們拍一張合影。這就是這張照片上標注的所有信息。（Trachtenberg 276）因此，我們能從中得到什么？從這些信息可以看出全球旅游業的崛起？我們可以很容易觀察到的一件事是，攝影已經成為人們生活中一個強大的工具，因為每個人都在拍照。除此之外，缺乏真實生活經驗已經成為游客的一個綜合癥，拍照是他們體驗世界的方式。這張照片也很有幽默感，寓意自然來自這張照片，因為觀眾很容易把這個全球性的問題和他們自己聯系起來。它再次回到了馬丁·帕爾（Martin Parr）關于全球旅游業爆炸式增長的觀點。

拉托亞的《媽媽》系列的名字也不難理解。首先，標題是一個非常重要的錨定文本，兩個詞之間的混合：媽媽和我（Momme，在英文中本應是分開的，但是藝術家把兩個詞連在了一起）。觀眾確實能在標題上更好地認識到這種親密關系。和馬丁的照片相似，這也是一組照片中的一張，而不是獨立存在的。當我們在更進一步探討他的圖像時，所展現的信息馬上映入眼簾;兩個人面對著攝像機影筆直地躺著。我們可以假設他們是母女倆，靈感來自書名和相似的外表。母女倆穿著相似的衣服，白色背心，下擺是睡衣。飾以花卉圖案的被子成為了背景版。如果沒有這個頭銜，人們幾乎不會認為他們是躺著的，因為看起來他們是站著的。兩個角色都沒有表情，依然盯著鏡頭。她們看起來未經修飾，似乎并不在乎自己在觀眾面前的形象，她媽媽的內衣肩帶甚至從肩膀上脫落下來。媽媽身體發福，而且她的身體狀況也不好。許多隱含的信息都可以從中得到。比如通過觀察他們的穿著，我們可能會認為這不是一個富裕的家庭;這是一個低中產階級家庭。除了服裝，對自己外表呈現的忽視也讓我們與中下層階級聯系在一起。一個富裕的家庭會很在意他們在鏡頭前的形象，有些人為了出門或演出不得不化妝。但對于中產階級下層來說，這不是什么大問題。我們也可以聯想到這應該是她的家，睡衣和床給我們一種非常家庭的氛圍。因此，我們有了隱私感。如果我們繼續看下去，她和她母親的關系是相當復雜的。他們躺在很近的地方，兩臂交叉在一起，毫無交流的感覺，這張照片看起來像是在爭吵之后被迫站在一起拍攝的。除此之外，它還傳達了血液和身體親密的概念。這和Latoya試圖傳達給觀眾的是一樣的。在勞拉·韋克斯勒（Laura Wexler）采訪拉托亞之后，她寫道，“邀請她的家人，尤其是她的母親參與進來。”弗雷澤說，她的母親是“合作者、藝術家、攝影師和研究對象”。我們的關系主要是通過一起制作圖像的過程而存在的。我從她所有的不完美和虐待中看到了美。“在這些合作作品中，弗雷澤強化了藝術和形象塑造作為一種變革行為的理念，一種重置傳統權力動態和敘事的方式。”

他們的兩個主題都與紀實攝影有關。然而，馬丁·帕爾的攝影的意圖與拉托亞的攝影完全相反。Martin用局外人的視角記錄了一個非常有趣的場景。拉托亞則把自己置身于情境之中，記錄她周圍的一切;這個問題與攝影師本身關系更大。它不完全是紀實攝影。正如拉托亞所說，“它應該是紀錄片和肖像畫的混合體。這使它從紀錄片中解放出來;紀錄片的本質是隨機的、偶然的。肖像的本質是關于表演和表演。這兩個特征似乎相互矛盾，但也有一種融合的方法。他們都在處理社會問題。Marin描述的是旅游業的增長，Latoya的照片是關于她的身份;將不同時代的人并置在同一畫面。因此，比較這兩張照片是很有趣的，一幅具有紀實照片的傳統，另一幅則是混合的。這種比較可以帶來攝影中遇到的許多概念。

對于馬丁的照片來說，最有趣的是它所包含的豐富的層次。攝影師甚至可能沒有意識到這些層是如何形成的，但其背后的哲學概念是極其驚人且豐富的。當你看這張照片的時候，你會發現不同的層次，結論是所有與這張照片相關的人都被困在柏拉圖的洞穴里，包括馬丁自己。對拉托亞來說，她是否在洞穴里似乎很難說。由于她的特殊位置，柏拉圖的洞穴理論似乎無法在她的照片里得到印證。

從馬丁·帕爾的小世界開始。照片中的環境非常獨特;第一眼看到這張照片，你就知道這不是一個陌生的地方。它是希臘的衛城;坦率地說，大多數人看到它的時候都會有一種“希臘感”，就像我之前寫的，它是一個能引導人們去思考的燦爛的古希臘文化。照片背景上碩大的建筑已經存在了上千年了。在這張照片里，它被放在最遠的一端。所以我想把它叫做第一層，這也是這張照片的開端，萬事的伊始。除此之外，這個古老的遺址承載著悠久的歷史，這是非常重要的，人們從幾千英里外的地方去那里旅游，去仰慕欣賞它，去消費它。人們最初建造它是將它當做一個儀式場所，有些人在戰爭期間將它摧毀，有些人用它來賺錢，有些人去花錢看。無論如何，它都在那里，像一個旁觀者。經營這個古跡的人有權引導人們對它的感受，但建筑本身無法解釋。它們被其他人控制，這意味著它們在洞穴里。

這兩組人和攝像師是這個場景的第二層。照片中的這些人正在經歷馬丁·帕爾（Martin Parr）拍攝這張照片時的“瞬間”。人們越來越喜歡旅游，近年來，我們可以看到游客拿著數碼相機在每個角落拍照。拍照是為了確保他們能告訴其他人他們去過那里。“人們不斷拍照片的原因是，無可爭議的證據表明，這是一次旅行，這個項目是被執行的，很有趣”（桑塔格9）。確保工作完成。桑塔格還將這種行為描述為工作狂的延續，這就像一種社交焦慮，因為如果沒有拍照，那么就沒有什么可以展示給家人和朋友，親密的體驗對他們來說是不夠滿足的。對于這群人來說，他們中的許多人顯然沒有（或者由于時間限制而不能）瀏覽網站;在這組照片中，他們的經驗是有限的，因為作為外地人的他們有沒有去過這個地方。沒有任何真實的體驗，即使他們試圖尋求真實，因為總是有一個很大的差距之間的存在和游客的期望。我們通常對網站或雜志上的旅游新聞很感興趣。例如，人們對泰國的刻板印象是一個微笑的和尚。作為旅行者，我們經常在一個陌生的地方體驗一種魅力，如果你只在那里呆幾天，你的反應和所做的事情就像一個游客一樣，沒有什么可學的。因此，游客們肯定是在柏拉圖的洞穴里，他們被美麗的“景致”所吸引。但他們失去了那個地方的真相，真實被掩蓋在美麗的照片和文字下。一切都像一場由導游指導的演出，照片或書面目錄。和相框中的攝影師一樣，他的工作不是一個創作的過程，也不是對現實的記錄。這是一個簡單的任務，把所有的東西放到框架里，然后裁剪打印出來，假裝這批游客是這個框架里唯一的一組人。他講的是事實，但不是一個全面的事實，因為通過裁剪圖像，意圖就形成了。

然而，在這種情況下，當馬丁·帕爾按下快門記錄下他們無法看到的瞬間也就成為了證明他們被困在柏拉圖洞穴的第二個證據。“拍攝不僅僅是被動的觀察。它至少是一種無聲的，通常是明確的，鼓勵任何正在發生的事情繼續發生的方式。拍照就是對事物的本來面目產生興趣”（桑塔格12）。的確，對于紀實攝影師來說，他們常常追求一種偷窺的感覺;關鍵是要捕捉到他人意識不到的獨特而決定性的瞬間。他們認為這是最自然的照片。“拍照就是參與另一個人（或事物）的死亡、脆弱和變異。正是通過切割和凍結這一時刻，所有的照片都證明了時間無情的融化”（桑塔格15）。我們應該怎么看這個句子？

這真的是令人討厭的，因為拍照的行為并沒有完全服從主體的意愿。那里的人從來沒有想象過自己是這樣的模樣;它們正以攝影師想要的某種方式被觀察著。對于這張旅游照片，每個游客都有自己的性格，也可以有自己的精彩故事。但這張照片卻用一種無情的方式把他們展現出來，因為攝影師組織和引導的方式把他們作為一個群體來看待，而不是關心和調查他們的身份;他們被塑造成一個群體，而不是個體。因此，他們所有的驕傲和個人主義消失殆盡。為了反映社會問題的攝影師可以看做是在戲弄他們。他們是這種觀念的受害者;此外，他們可能永遠也看不到，意料不到自己的形象會出現在馬丁的照片之中;只有馬丁自己才有權利和特權去看它。這就是為什么桑塔格還說，攝影就像一件武器，一把槍，它有能力顯示真相，但它也傷害了人們的偏見和偏見的意見，由攝影師。他們在這里顯得非常孤獨和可悲，因為能幫助他們追溯自己經歷的是他們拍的照片，但他們不可能從不同的角度來看待自己。攝影師顯然是在殖民他們。

此外，馬丁·帕爾（Martin Parr）是第三層，他捕捉到了旅行者拍照的獨特瞬間。雖然他沒有出現在畫面中，但我們都知道這已經發生了，當然也包括攝影過程。他是融合一切，成就一件藝術品的理由。一個關鍵的主題，拍照，將所有這

些圖層連接在一起。馬丁·帕爾以現實為基礎拍攝照片。然而，個人的詮釋和思考已經涉及到精心放置的相機，選擇了一個完美的角度，等待著特殊的時刻發生。在他并不特別熟悉的地方，這可能被視為非常主觀的判斷。蘇珊·桑塔格還說：“攝影師是超級游客，人類學家的延伸，拜訪當地人，帶回他們的奇異行為和奇怪裝備的新聞。攝影師總是試圖開拓新的體驗，或者尋找新的方式來觀察熟悉的事物——來對抗無聊。桑塔格稱攝影師為“超級游客”，他總結了攝影師如何從外部感知信息，并利用殖民體驗將自己的感知轉化為照片。這張照片有點諷刺，因為我們可以看到一個超級游客正在給正在拍照的游客拍照。此外，除了建立個人聯系，他還鼓勵觀眾和他有相似的看法。更具體地說，他愿意把他創造的合法的視覺知識傳遞給觀眾。他無疑是在引導人們的思想朝一個方向而不是另一個方向發展。這可以通過筆者前面討論的標題文本和包含的消息來證明。當觀眾看一張照片并試圖達到某種目的時，他們往往有著不同的目的。（例如，把它當作一件藝術品，甚至是一種消磨時間的娛樂。）觀眾在看完照片后，也會試圖挖掘出照片中的基本信息。他們真的能理解攝影師想要表達的意思嗎？攝影師與觀眾之間總是存在著一種誤解，攝影師與被攝者之間也存在著一種誤解。當觀眾發現了馬丁按下快門并引導他們到了一個新的領域時，這張照片將達到一個新的高度。尋找一張照片的新可能性當然很吸引人，但馬丁的位置變得有點棘手。他完全是個局外人，他處于中間地帶。他對拍攝的東西不太了解，也不知道觀眾會怎么看;他既不能觸碰觀眾，也不能觸碰照片。因此，他也在洞穴里。毫無疑問，這張照片很棒，馬丁·帕爾可以從哲學的角度輕松地逃脫責任。另一個更戲劇性的例子是南非攝影記者凱文·卡特（Kevin Carter）“射殺”了非洲兒童和禿鷹。他后來獲得了普利策獎，這是許多攝影師和攝影記者一輩子想要的;是該領域最大的榮譽。然而，凱文獲獎幾個月后自殺了，因為他不斷受到社會的指責，說他是不人道的，他正確的做法應該放下相機去救小女孩。沒錯，凱文·卡特發現了這個特殊的場景;他等了很久才拍下這張照片，他和這個小女孩也完全沒有關系。這一刻，他投入了他的思想，做了一個攝影師應盡的義務。他也沒有預料到他的觀眾的反應，事后反應是殺死他的根本。這一事件成為了主體、攝影師和觀眾之間最大的脫節。攝影師想要做什么，觀眾想要看什么，這些都不能很好地配合。這是一個更明顯的例子，我們看到攝影師被困在柏拉圖的洞穴里。《禿鷲女孩》和馬丁·帕爾的照片有相似之處。和凱文·卡特一樣，馬丁也在等待這一刻的到來，沒有打斷任何事情。雖然沒有人因為馬丁·帕爾的行為而責怪他，因為在那種情況下沒有人處于危險之中，凱文的照片卻放大了紀錄片攝影師對他們的主題和主題的控制力是多么的弱。

最后，觀眾通過觀看照片獲得知識，然后形成第四層。他們展示的是一個攝影師拍的照片，以及一些附加的背景信息，我們只是試圖弄清楚攝影師想說什么，而不是調查在那個地點的那段時間里到底發生了什么。人們很難真正從照片中走出來，去追求真相。作為隱喻，被拍攝的對象就像木偶，因為他們無法選擇自己的呈現方式;觀眾們看著由攝影師指導的木偶戲。他們獲得的細節并不是“不可否認的事實”。（真相總是隱藏在觀眾面前，因為他們沒有足夠的信息）。

因此，每個人都被困在柏拉圖的洞穴里，因為沒有人在這個攝影體驗中獲得全面的信息。這就是紀實攝影的力量和悖論，每個人都在尋求感知真相，卻沒有人從中獲得真正的真相，他們都被扭曲，互相影響，被不同的層次過濾。

相反，拉托雅·魯比·弗雷澤在攝影領域在實踐著完全不同的策略。她從柏拉圖的洞穴中跳出來，她所做的就是在洞穴的另一邊給觀眾播放她自編自導的劇目。她的策略是把她的個人生活和主題結合起來;這使觀眾（那些不是她的主題的人）孤立起來。她的主題是她的家庭和她自己，所以她的作品中沒有任何異樣或不熟悉的地方。馬丁·帕爾從未接觸過他的主題。他天生就以一種吸引人的角度來記錄它們。我們可以應用由內而外的概念。在《從里到外》這篇文章中，Solomon-Godeau索羅門-戈多以桑塔格對攝影師旅游觀的批判為開端。然后她描繪了對于攝影師來說的兩個不同“位置”。一個是“內幕的位置——在這一特定背景下，‘好的位置，從而理解意味著參與，參與和特權的知識，而第二，局外人的立場，采取產生疏遠和偷窺的組合關系，大大提高了主體和客體之間的距離” （Solomon-Godeau 3）。這種分析明顯區分了馬丁和拉托亞的位置。拉托亞始終處于“有利地位”。首先，她選擇拍攝的場景是她的家鄉，更確切地說，是她自己的房子。這個選擇是對隱私和隨意的一種提示，因為沒有人比她更有特權，更舒適地看她的家。除此之外，她還控制和選擇觀眾應該獲得的信息。這就像人們被邀請到別人家里一樣。游客通常會對此感到好奇，但他們無權改變或在那里做任何事情。這也是一種偷窺。因此，通過在她自己的空間里進行記錄，所有的觀眾都自動變成了偷窺者。他們被強加到空間，但只有資格目睹。其次，她不需要尋找一個特殊的時刻，也不需要尋找適合場景的獨特角色。她正在和她的母親合作，母親不僅是同居的人，也是最親密的人。她所做的是基于她的日常生活的設置。因此，這增強了她處于“好位置”的概念，她有一切的優勢來敘述和構建她私密的故事。與此同時，處于“壞位置”的馬丁好像只有按下快門的權利，而對場景和畫面中的人物無從干涉。如前所述，假如觀眾產生了不同的解讀，也與馬丁無關。在這張照片上，觀眾和馬丁享有同樣的權利和認知。

我們應該考慮的另一個因素是表現方面。馬丁的攝影不涉及到表演，因為一切都是自然發生的。他確實選擇了一個令人興奮的角度和特定的時刻，但他沒有創造事件本身。然而，拉托亞導演了那場戲并為之選擇了演員。此外，拉托亞類型的表演不像辛迪·舍曼。舍曼的妙計是把自己塑造成一個主題人物，讓她在舞臺上扮演的每個角色都成為一種含蓄敘事的明星。性別和文化刻板印象;通過電視、電影和廣告傳播的完美形象的壓力”（Hoban）。拉托亞也有自畫像，但她不應該被包括在這個流派。她的表演不是角色扮演;相反，這一切都是基于現實。雖然她想談論種族、性、身份，但她仍然純粹是在敘述和記錄真實生活中實際發生的事件。她不去努力追求提出一兩個問題，她卻在文化和社會背景下審視自己的生活（這已經是她的身份），她是其中的一部分。另一個值得注意的事實是與她母親的合作。拉托亞在她的個人聲明中寫道：“我照片中的基本元素是我母親和我自己之間的合作過程。媽媽是作者之一，也是藝術家和主題。她把相機打開讓我記錄下我們。我也是作品的主體和內容。這部作品不僅僅是社會紀錄片。這些是身體的心理肖像，以及外部空間如何塑造和形成身體”（Latoya Web）。她還聲稱，她、她的母親和她的祖母都曾參與到她的照片中。在這種情況下，她擴大了自畫像的邊界，因為她的母親是這個藝術作品的另一個參與者。有時她的母親也用她的觀點來記錄自己。如果她把她的母親和她視為一個整體，這也可以看作是一幅自畫像。這符合她母親和她同體的觀念。Latoya的理念是記錄家庭遺產的共同之處，她的母親從祖母那里繼承了什么，而這張照片，她從母親那里繼承了什么。誰在記錄，誰在執行，并沒有明確的界限。這也澄清了標題;我們不應該把母親和女兒分開，我們必須把他們看作一個整體。她描繪了生活在這個城市的不同世代的存在，他們有什么共同之處和不同之處，他們最終的命運是什么。一個家庭的命運依賴于這個小鎮，小鎮也由不同的家庭組成。小鎮非常工業化，所有的家庭都是工業化的一部分，現在去工業化改變了每個人的生活方式。然而，每個家庭成員都經歷了這個轉變的不同時期。他們的經歷在他們身上形成了獨特的“印記”。這個“印記”是不可見的，通常很難讓觀眾有同樣的感覺;尤其是生長在在完全不同的環境中的人。此外，他們都是凝視相機，凝視是一個非常強大的工具。通過凝視觀眾，主體不僅是在與他們交流或敘述情節。這也是一種改變觀眾想法的方式。Jakub Morawski研究了McGowan的凝視理論的文章中總結道：“我們眼神中的差距標志著我們的欲望在我們所看到的東西中體現出來。”在我們的視野中不可還原的是我們的欲望扭曲了那個視野，而這種扭曲通過凝視這個物體讓我們感覺到。（Moraski， 40）因此，凝視不僅僅是觀眾看著的東西，它還能轉移他們的欲望。當觀眾看到圖像時，他們也會自發地改變他們的觀看方式。因此，這又成為證明拉托亞的照片是在建構觀者的另一個證據;觀眾就像山洞里的人，看著木偶戲，同時生產著不同的欲望。然而，馬丁·帕爾的照片缺乏凝視，它沒有傳達出與拉托亞相同的哲學。

因此，當我們比較馬丁和拉托亞時，我們不能只談論誰好誰壞。馬丁·帕爾，一個局外人和紀實攝影師;他出色地記錄了世界各地基于一個主題的現實。然而，作為被拍照者和觀眾，他自動陷入了柏拉圖的洞穴。這是由于對主題缺乏特權和知識而引起的。拉托亞，作為一個局內人，她完全控制著相機和拍攝對象，通過和她親屬的合作，她正在改變一個事實，那就是在一個特定的地點，不同的世代發生著變化。她同時也在影響著觀眾的視角。相反，她能夠站在柏拉圖洞穴的外面，玩著自由指揮畫面內容的游戲。

參考文獻：

[1][美]戴克斯特，瓊.拉托亞魯比弗雷澤[J].美國藝術，2013，（06）.

[2][美]弗雷澤·拉托亞·魯比.家庭的概念[J].馬薩諸塞州評論，2015，（01）.

[3][美]霍本，菲比.辛迪·謝爾曼效應[J].藝術新聞，2012，（02）.

[4][美]勞拉·韋克斯勒和丹尼斯.迪克森.家庭的概念[M].2014.

[5][波蘭]亞庫布.莫拉夫斯基.另一個人的電影凝視：影像是如何看著你的？[J].國際圖像，2016，（04）.

[6][英]帕爾，馬丁，溫徹斯特，西蒙.小世界[M].德威.劉易斯出版社，1995.

[7][美]所羅門-戈多.阿比蓋爾.內部[A].公共信息：欲望，災難，文件[C].分布藝術出版社，1994.

[8][美]蘇珊·桑塔格.論攝影[M].紐約：法勒、斯特勞斯和吉魯出版社，1977.

[9][美]特拉亨伯格，艾倫.邁耶斯，艾米·溫斯坦.攝影經典散文[M].康涅狄格州紐黑文：萊特島圖書出版社，1980.

[10][德]馮·布勞希奇·鮑里斯.攝影和自殺[J].歐洲攝影，2012，（92）.