揚琴與弦樂四重奏《靈動》本體分析

杜玉

摘 要：由作曲家楊青創作的《靈動》完稿于2002年2月，發表于《音樂創作》2006年第四期。該作品嘗試將民族樂器與西方室內樂結合，其中揚琴與弦樂四重奏的關系可以用五重奏的概念來解釋，揚琴較之弦樂四重奏的分量雖然偏重，但二者互為主次，并不是協奏或伴奏的關系。作者意圖通過《靈動》描繪出人類在思想、性情、行動等方面所表現出的一種人類所特有的天賦與靈性。本文通過曲式結構、織體語言、和聲功能、民間曲調風格運用等方面來論述該作品的創作意圖與音樂內涵，并以此為基礎，闡述筆者對于揚琴發展的思考。

關鍵詞：揚琴;混合室內樂;中西合璧;湘音

一、曲體分析

該作品通過五個部分表達了兩種音樂性格，一個較活潑、一個較含蓄，且各自不斷發生變化。包括第一部分、連接部、第四部分在內的三個部分，在跳躍的音符下，試圖表現出活躍、靈巧、富于變化等音樂性格。而第二個部分與第三個部分以連貫、舒展的旋律表達了柔弱、抒情、思緒萬千的音樂狀態。兩種音樂性格既構成一個音樂整體，又相互產生對比、對抗之美。就像人的思想、情感與行為，充滿不確定性、雙面性，復雜又多變。

第一部分（1～52），具有舞蹈性的6/8拍。這個部分首先包含了三個階段的引入（1～22）作為整曲的鋪墊。分別是引入I（1～10）、引入II（11～14）、引入III（15～22）。其中引入I揚琴聲部呈示節奏律動及八度跳的動機，這個動機在作品中多次反復出現，是該作品中極為重要的音樂素材。

主體（23～52）的進入建立在弦樂組后兩拍撥弦的持續律動上，具有動力。揚琴的旋律主題伴有靈巧的小二度裝飾音及八度的跳進運動，在以純四純五度為基礎的五聲調式音階上構成有起伏的、比較跳躍的旋律進行。弦樂組在這里采用了撥弦與拉奏，以撥弦穿插于揚琴游走的旋律之間，二者緊密配合;又以拉揍給予揚琴和聲支撐，用自下而上與自上而下兩種對比性的手段配合旋律起伏的同時，使聲音色彩更加豐富。

第二部分（53～71）。節拍變為相對方整的4/4拍。揚琴以手指撥弦的音色使用了一個柔和的小7和弦（F-bA-C-bE）作為引入。旋律在舒緩的速度下進入高音區的長輪音，細密、柔弱，往復的二三度構成的婉轉的旋律進行使得音樂形象相較之前形成鮮明對比，由活潑跳躍轉變為委婉動人。弦樂組四個聲部之間交替進行的輕而虛的泛音，在輪音鋪滿的揚琴旋律之下顯得更有空間感。第二句的準備階段（60小節）弦樂組開始了較弱的、聲部間具有一定復調對話的連續線條，引入揚琴第二句旋律，音響效果逐漸豐富飽滿。段落推動到69～70小節，弦樂組鋪滿細密的6連音16分音符的和聲層，與揚琴旋律融為一體，音樂情緒逐漸堆積至71小節交給揚琴，在音樂情緒的制高點由揚琴完成一個小節的簡短solo，引導至下一個部分。

連接部（72～88），引入部分的動機在這里先是被分配給了弦樂組的四個聲部，在三個小節之后回到揚琴。這里省略了開始段落在弦樂組單獨的調式鞏固，而是直接接到了引入III的材料。在82小節出現的9/8拍打破了原有的節奏律動，在以八分音符為一拍的基礎上形成了連續切分的動力。緊接著揚琴聲部使用了引入III具有動力的16分音符材料，而弦樂組則集中展開了引入I結尾處的向下八度跳進，同時與撥弦交替進行。如果把這個階段當作五部回旋曲式中的第一次主題再現的話，這里出現的僅僅引入I、III兩個句子顯然不夠穩定也不夠具有規模，但其對于開頭動機的清晰回顧也使得整曲帶有了一定的回旋特質。

第三部分（89～139）。這個部分主要經歷了三個階段。階段I（89～115）。段落的主題以卡農的形式分別在揚琴與弦樂聲部以揚琴輪音與某一弦樂聲部拉奏的方式呈示，織體聲部為另外三個聲部的撥弦，撥弦的織體聲部延續了開始的純五度進行。第一句（89～96）揚琴聲部首先與第一小提琴聲部形成了一個相隔3拍的卡農式復調，之后依次轉移到弦樂組的另外三個聲部與揚琴對話。兩次主題之間的樂句產生了具有對比性的弦樂組齊奏與流動跳躍的揚琴聲部的旋律，音樂結構更具張力。

階段II（116～126）。緩慢的速度下，節奏密集的揚琴聲部在這個階段占據了更多的主導地位。在弦樂組和聲層的烘托之上，流動而起伏的旋律以及后半段一些短小的樂節呼吸、更加緊湊的和聲變化，都使得音樂的步伐多了點躊躇之意。弦樂組作為和聲的鋪墊由極輕的高音區進入，逐漸來到中低音區，音響變得越來越濃厚。

階段III（127～139）。揚琴聲部本身構成了兩個聲部的復調式進行，并更多體現了插空式的此起彼伏的對話狀態。弦樂組則呼應第二部分中的泛音點綴，細碎的撥弦與拉奏穿插，音色多變。大量小二度的運用使得段落的和聲充滿緊張度。136小節開始，密集的5連音至7連音的節奏型使得揚琴與弦樂組之間對話更加緊湊。在平行六度之后，揚琴聲部打開到強烈的八度進行，引入第二次的再現。

第四部分（140～180），在經過了引入I的再現后，直接進入第一部分的主體。弦樂組兩個小提琴聲部變成了16分音符的動力織體，跳躍的八度運動呼應了引入末尾的動機材料。段落的末尾揚琴再一次回到引入部分的八度跳躍，但僅僅重復了一小節之后便開始逐漸縮減，越來越輕，在一個最輕的泛音之后，樂曲在一個對比而又戲劇性的強收下終止。

二、創作素材解析

作品《靈動》受湖南民間音調影響，在多處顯露“湘羽”音調色彩的“影子”。

湖南民歌中有一種具有鮮明色彩的“湘羽”音調框架體系，以“宮、羽、角”三音為基礎，以“羽”音為核心音的音調體系，這種湖南地區的“羽”調式與其他地區的“羽”調式有著鮮明的色彩差異，因此將其稱為“湘羽”。在“湘羽”的典型音調框架中，大量使用三度結構。在羽到徵構成的小七度中，以“小三—大三—小三”進行排列，構成具有鮮明特點的音調框架。

《靈動》第一部分的引入階段II即11小節至14小節，雖然使用了a小調的和聲進行，但音樂旋律具有鮮明的“湘羽”色彩。旋律的音階排列類似“湘羽”調式，可將A看作羽、C看作宮、E看作角，旋律圍繞著以A羽為核心音，以A羽、C宮、E角三生為基礎構成的音調框架而進行。

“湘羽”在上文所述的典型音調框架基礎上，還有許多豐富的形式，比如使用徵升。徵升是既高于徵音但又不構成伴音的變音，如《一塘湖水一塘蓮》。《靈動》作品93至96小節使用了類似“湘羽”的音調框架，旋律具有F羽調式的特點，以F羽、降B商、C角為基本框架，同時使用了類似徵升的E音，使第三部分的主題充滿了濃郁的湘音色彩。

除此之外在湖南民間音樂中經常使用帶二度或三度前倚音的唱腔，如花鼓戲《洗菜心》，而作品《靈動》也使用了大量的前倚音來模仿“湘音”中的這種唱腔，如56至58小節。

作曲家通過巧妙的手法將湘音融于當代音樂創作之中。如果說結構布局、織體語言、和聲功能是《靈動》的骨骼與血肉，使音樂清晰、形象的展現于聽眾眼前，那么湘音的色彩風格便是《靈動》的精神與靈魂，用音樂表達出了民族的底蘊與積淀。

三、以《靈動》看當代揚琴音樂的發展

作曲家在《靈動》這部作品中，通過揚琴與弦樂四重奏這種表現形式將傳統音樂的線性思維與西方音樂的和聲渲染相結合，用揚琴進一步探索發展傳統音樂的“橫向性”旋律，并用弦樂的“豎向性”和聲予以支撐。在借鑒和使用西方音樂與現代音樂技法的同時，挖掘如何將傳統音樂與當代音樂相融合。《靈動》在現代創作思維和創作技法同時，并沒有放棄音樂的可聽性，并且將湖南音樂音調融入其中，用流暢個性的旋律與合時宜的和聲表達出現代人的情感與思緒。作曲家楊青的《靈動》是一部充滿時代氣息的作品，它體現了文化自信的當代人所擁有的孜孜不倦的開拓精神。《靈動》所具備的內在精神對于揚琴音樂的發展具有推動作用，促進了揚琴音樂的現代化進程。

與此同時，揚琴作為我國傳統民族樂器，傳承弘揚中國傳統民族音樂是其天職，而傳統民族音樂為揚琴音樂的再發展提供了豐富的音樂素材，是其在當代社會延續、發展的生命源泉。但保留和繼承傳統并不是固步自封，停留在固有的音樂成果上，而是在繼承傳統的基礎上吸取各方經驗，不斷推陳出新。揚琴音樂的發展在當代面臨著各種各樣的挑戰，在21世紀的今天，大眾的審美隨著文化的變遷一直在發生或大或小的改變，揚琴音樂若想立足現代社會，同樣要做出相應的調整，無論是在作品、樂器、演奏方面都要適應當代社會的審美需求。因此，揚琴音樂在汲取傳統民間音樂養分的同時，需要不斷開拓創新，使揚琴音樂充滿活力與生命力，如此才能使揚琴音樂立足于當代、發展于未來。

參考文獻：

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