道德的嚴肅與文學的嚴肅

石卓玉

[關鍵詞]儒道釋;理性精神;文學價值;文學審美

[摘要]在儒道釋三家思想的合流演變中，理性精神從一開始便占據了主導地位，在此影響下的中國古代文論呈現出兩種截然不同的取向，在強調二者之間差異的同時，也可以發現這兩種取向的彼此牽連。與其用“雜文學觀念”和“純文學觀念”來區分，倒不如說二者都未脫離理性認知的樊籠，以近乎對立的兩種理論或顯或隱地表達出中國傳統文學的嚴肅。

對于中國古代浩如煙海的文學著作，若暫不論作品風格、體裁、語言等方面的特征，單從作者的創作動機來看，似乎常被劃分到兩大陣營中去，一是將文章創作功利化、工具化的雜文學觀念，一是認為文章著作主要訴諸私人感情的純文學觀念。

從字面上看，這是兩種完全不同、甚至形成對立的文學觀念。然而這種認識上的區分并非一開始就有，并且在這兩類文學觀念基本定型后，此后不斷提出的各種文學理論幾乎都可以從作者的創作動機出發得到相應的闡釋。

當對文學理論的解讀不再停留在語詞表面，通過分析了解其中顯性和隱性話語的區別，便可以發現中國傳統文學一直都是理性而嚴肅的。正如朱光潛在《文藝心理學》中說的：“在中國文學中，道德的嚴肅和藝術的嚴肅并不截分為二事。這一個優點不是‘文以載道’說所能包括，也不是對于‘文以載道’說的厭惡所能抹煞的。”[1]

一

文學從其起源來看，并非是一個完全獨立的藝術門類，詩、樂、舞三者往往相輔相成，誕生于原始的巫術禮儀，發展于夏商周時期的占卜、祭祀等儀禮活動中。此后，在春秋戰國的先秦時代，文學初步脫離出來，成為一門相對獨立的學問。與此同時，這一時期各種流派的哲學也空前發達，無論是儒家思想，還是老莊的哲學思想都為此后文學的發展方向奠定了基礎。

這一時期，以孔孟為代表的儒家思想以理性精神對周王朝的禮樂傳統重新進行解讀，并有選擇性地忽略了與鬼神有關的內容，將理論的重點集中在現實的人際關系和倫理問題上，即“孔子不是把人的情感、觀念、儀式引向外在的崇拜對象或神秘境界，而將其抒發和滿足在日常心理——倫理的社會人生中[2]”。換言之，孔孟思想以人世的種種問題為理論重心，以此來指導文人積極入世，參與到社會禮樂秩序的重構和維持中來。

相比較西方對文學藝術和作家產生巨大影響的“酒神精神”，儒家思想顯然是理性精神的代名詞，即使是常被用來和“酒神精神”做對比的老莊哲學，二者之間的相似更多體現在外在的現象和表象上，莊子《逍遙游》中“乘天地之正，而御六氣之辯”那種主體人格的絕對自由和古希臘人喝過酒后的迷狂、狂歡，與世界仿佛融為一體、忘卻自身存在的灑脫放縱，從美學角度來看，確實都類似于自然審美中的崇高，即康德所說的“如果我們不單是把某物稱之為大，而且是完全地、絕對的在一切意圖中（超出一切比較）稱之為大，也就是稱之為崇高[3]”。但從二者的出發點來看，莊子做逍遙游并非是為了忘卻自身的現實存在，更不是通過情緒的忘我釋放去打破一切倫理的界限，或掙脫倫理道德對人的理性限制，而是從儒家思想較少涉足的自然山水、宇宙萬物的層面來補充說明人應該怎樣地活著，從而提出了“我與萬物合而為一”的人格理想。這也是根本上儒道思想看似相差甚遠，一個勸積極入世，一個示自由飄逸，卻在后世仍然能互為補充的原因，那就是“表現了重視感性生命的儒道互補：以生命為美，以生命呈現在人體自然中的力量、氣質、姿容為美[4]”。

唐以來，隨著佛教東傳，進入中國，逐步演化為本土特有的禪宗，也和儒道文化影響下中國人重視日常生活和現實世界的心態相關，禪宗所說的“擔水砍柴，莫非妙道”即迎合了這一特征。與正統的佛教宗教文化相比，禪宗追求的“悟道”便經常成為一種完全獨特的個體感受和直觀體會[5]。同時，禪宗的“悟”并非在油燈下亦或對著一棵老樹枯坐修行，而是從現實生活中、自然界的事物中去觀察、發現、領悟其中的“道”，最后還是要回歸到人的自身來。“悟道”的出發點和落腳點顯然和儒家、道家是一致的，只是拔高了儒家入世思想的理論深度，為其增添了抽象而深刻的哲學色彩。

因此，儒道釋三者的合流演變并未從根本上改變中國文化以理性精神來接觸、了解、認識世界的特點，所以在這種文化背景中產生的“雜文學觀念”與“純文學觀念”并非是理性認知與感性認知的差異，“純文學觀念”影響下的文學創作不是作者純粹個人情緒的釋放與宣泄，而更傾向于詩人在理性精神的無形制約下，將自己內心的想法、思考、體會通過感性的描寫隱晦地表達出來，而這一表達方式的言外之意往往是嚴肅的。

二

“純文學觀念”大致形成于魏晉時期，即魯迅所說的“文學的自覺時代”，也是近代所說為藝術而藝術的一派。魯迅將這一時代稱為“曹丕的一個時代”，因為曹丕說詩賦不必寓教訓，反對當時那些寓訓勉于詩賦的見解[6]。這顯然屬于純文學觀，與之同時代的阮籍的八十二首詠懷詩也是亂世中文人抒發人生慨嘆和哀傷世事的代表作，還有年代稍后的陶潛的田園詩，那種“采菊東籬下，悠然見南山”呈現出的愜意、淡然、自在自得，很難用雜文學觀的功利化、工具化去概括。但如果就此打住，恐怕便無法理解中國古代文論中圍繞“言意之辨”提出的種種理論了。

劉勰在《文心雕龍·明詩》中用“阮旨遙深”指出阮籍詩作主旨隱而不顯、淵遠幽深的特點;唐司空圖在其《詩品》中提出文學創作應該“不著一字，盡得風流”;南宋嚴羽在《滄浪詩話》里也提出類似的理論，所謂“羚羊掛角，無跡可求”;清趙翼在《甌北詩話》中也指出“詩之不可及處，在乎神識超邁，飄然而來，忽然而去，不屑屑于雕章琢句，亦不勞勞于鏤心刻骨，自有天馬行空，不可羈勒之勢”。

中國古代文論中這種“言不盡意”和“意在言外”的表述實在是不可勝數。在這種文論的影響下，最早產生于詩歌，后來在各種藝術門類普遍適用的傳統文化審美標準逐漸形成并得到文人們的廣泛認可。然而，需要注意的是，“言”與“意”之間的這種關系并非一開始便帶有審美性質，與其說魏晉文人們自覺為了藝術而藝術，創作詩歌是為了情緒宣泄和自我欣賞，并不帶有任何功利性，倒不如說是在那個統治混亂、戰亂頻繁的年代，文人們為了求得自保，要么只做清談玄言，閉口不提時務政治，要么詩歌寫得隱晦之至，將內心的真實想法掩蓋在自然山水的描寫中，表面雖云淡風輕，字詞間流露的卻是欲寫但不能寫的巨大痛苦，這也是魏晉名士看起來灑脫不羈，但內心卻異常深沉、矛盾、復雜的時代因素。魯迅在《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》中對此的解讀非常到位：“魏晉時代，崇尚禮教的看來似乎很不錯，而實在是毀壞禮教，不信禮教的。表面上毀壞禮教者，實則倒是承認禮教，太相信禮教。”這道理在文學創作中也是一樣的，魏晉文人率先開始的這種“意在言外”的“純文學”創作一直被后世效仿。

除了早期的外部因素以外，這種“純文學觀”漸漸成為文人們自覺選擇的創作風格，隨著這一審美傾向越來越突出，文學作品的文本層次同時得到進一步的拓展。在這一發展過程中，盡管文學創作更多訴之于感官愉快、情緒抒發、情感表達并且非常普遍，但在儒道釋理性精神的潛在約束中，其“言外之意”和“題外之旨”還是與倫理性的社會感情相聯系的，并且一直都與現實政治和社會道德有關。從王國維的“境界說”中可以有所體會，很多人認為境界說只是在討論詩歌中“情”與“景”的關系，但王國維在《人間詞話》中還提出了“人生三境界”，通過對情景問題的探討，來強調對象化、客觀化的藝術本體世界中所透露出來的人生，亦即人生境界的展示[7]。王國維將“境界”這一表述既用于詩文的鑒賞批評中，又用于談人生與做學問，根本上而言，這正是中國古代文人一脈相承的心理模式，很多主張文學創作應回歸文學本身的文論家，他們也并不排斥、甚至本能地愿意去欣賞品味詩歌中那種含義深遠、超越文本本身的韻外之致和味外之旨的。

從這一角度來看，在“純文學觀念”指導下進行的文學創作也并非是西方那種亢奮、迷狂或悲觀消極等非理性狀態下的產物，而更像是詩人們克制內心充溢的感情，通過言他物來隱晦地表達自己對人生、社會、生命的理性認知和體驗。在古代文人心中，文學當然不可能脫離現實世界而存在，“純文學觀”與“雜文學觀”的差異并非體現在創作內容，當然也更不是詩人的創作動機上，而毋寧是形式上的區別，后者是文學對現實生活的正面反饋，直白、坦蕩、大膽，而前者則是顧左右而言他，以含蓄的描寫從反面來反饋現實生活，這種文學現象也構成了中國古代文論隱性的一面。

三

以“雜文學觀念”為出發點，去發掘其影響下的中國古代文論，便能夠更真切、直觀地看到古代文學以理性為主導的這一特征，這也是古代文論中長期占據主流地位的一種聲音。

早在漢朝就有漢儒將《詩經·關雎》寫男戀女相思之情的詩作解讀為“后妃之德”，遵循著通經致用的原則來闡釋《詩經》的經典篇章，以此來達到政治教化的目的。即使是被魯迅稱為“文學的自覺時代”的代表詩人曹丕也在《典論·論文》中寫到“蓋文章，經國之大業 ，不朽之盛事”，著重強調了文學的社會功能。陸機在《文賦》中用“濟文武于將墜，宣風聲于不泯”來高度贊揚文章對世事的積極作用。劉勰在《文心雕龍·原道》一開始便寫“文之為德也大矣，與天地并生者，何哉？”這些重視文學的觀點并非出自對文學創作和文學作品本身的關注，更多是基于文章與社會政治、倫理道德的關系來說明文學的價值的。到了唐代又有韓愈、柳宗元發起古文運動，作為儒家傳統思想的繼承者，韓愈認為詩人要想寫出優秀的文章，必須首先提高自身的道德修養，在《答李翊書》中他說“根之茂者其實遂，膏之沃者其光曄;仁義之人，其言藹如也”。同為古文運動發起者的柳宗元，他也和韓愈一樣重視文章明道的作用，反對徒事藻飾的駢偶之文[8]。因此，在宋明理學興盛之際，周敦頤明確提出的“文以載道”說便不是理學影響下的新興產物了。相比較同時期理學家們對文章的排斥和輕視，“文以載道”說則是中國古代文論對“文”和“道”關系長期以來的看法。

這種“雜文學觀念”的形成與儒道釋合流產生的以理性精神為主導的認知方式有著源遠流長的關系，甚至在這種關系的影響下，純文學創作和欣賞的話語權長時間旁落。在主流文論家看來，即使如陶淵明、李白、王維、蘇軾等詩人創作的詩作也并非完全地寄情于山水，或者單純地抒發個人當下的感情，而是字里行間都表露出一種積極的入世之意，他們憂心于國家、百姓和整個天下之事，只不過表達方式很含蓄、委婉和間接罷了。

這種非常功利性的文學價值觀源自中國哲學重實用、重道德的特性，對于中國古代先哲而言，社會道德、倫理秩序一直以來都是一件嚴肅的事情，而文學作為描繪、記錄、反饋現實世界的文字載體就不可能不是嚴肅的了。朱光潛在《文藝與道德》一文中就總結過“就大體說，全部中國文學后面都有中國人看重實用和道德的這個偏向做骨子。”古人對道德所持的嚴肅態度直接導致了文學的嚴肅，這種傾向雖然讓中國傳統的文學創作多少有些庸腐、無趣和缺乏新意，但也并非毫無長處可取。

最直接的影響體現在中國古典文論獨創了“意境”這一概念，這既是華夏抒情文學和抒情理論高度發達的產物[9]，又是文人們在理性精神的約束下形成的獨特表達方式。意境論包含了情與景兩大因素，一般有三種情景交融的類型，即景中藏情式、情中見景式、情景并茂式，詩人將內心澎湃的情感通過寫景體現出來，一方面克制了情感過度釋放可能導致的散漫無羈、有違名教，一方面又為讀者留有充足的審美想象空間。這種有意將濃烈熾熱的感情淡化、理性化的表現方式，正是中國文化獨有的審美特征，最開始形成于文學，后來漫延至書法、繪畫、音樂、建筑等藝術領域。“無味之味，是為至味”，沖淡、含蓄、簡約的“中和之美”是長期以來文藝領域所追求和模仿的最高藝術境界和審美理想。這可以說是“文以載道”教化傳統在美學領域無意中澆灌出的一朵奇葩。

因此在儒道釋這一社會主流文化和哲學思想的影響下，中國文學史上沒有過真正“為藝術而藝術”的純文學創作的時代，一直以來，文學要么充當著政治教化的工具，要么是文人們抒發家國天下情懷的載體。在詩人們看來，文學從來都不是娛人娛己、供人品味玩弄的詞賦小道，而是和傳統道德一般嚴肅，體現著自然、人世中“大道”的作品。即使歷史上有“雜文學觀念”和“純文學觀念”這一區分，也是基于文學以宗經為核心的前提下提出的。

在中國，道德與文學常常結合得渾然一體，一方面使文學作品天然帶有關注現實、脫虛向實的積極入世精神，但另一方面也導致文學的思想性遲遲未得到發展，并長期局限于單調陳腐的儒家教化傳統中，很多文章作品本身缺乏文學性、哲學思考和話語方式上的創新，這也是當今我國文學最能借鑒西方文學，并使自身得到快速發展的切入點。

[參考文獻]

[1]朱光潛.文藝心理學[M].上海：華東師范大學出版社，2015.99.

[2]李澤厚.美的歷程[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2009.53.

[3]康德.判斷力批判[M].北京：人民出版社，2002.88.

[4]李澤厚.華夏美學·美學四講[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2008.122.

[5]李澤厚.華夏美學·美學四講[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2008.168.

[6]魯迅.而已集[M].北京：人民文學出版社，1976.117.

[7]李澤厚.華夏美學·美學四講[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2008.213.

[8]王運熙，顧易生主編.中國文學批評史新編（第二版）[M].上海：復旦大學出版社，2007.234.

[9]童慶炳主編.文學理論教程[M].北京：高等教育出版社，2015.238.