劉貫道《消夏圖》圖像學分析

陳珂 楊倩

摘? 要：《消夏圖》是元代畫家劉貫道的一幅絹本設色作品，畫面描繪了文人休憩消夏的場景。圖像學是用來解釋藝術作品的象征內涵以及研究藝術史的重要方法。劉貫道《消夏圖》圖像學分析根據潘諾夫斯基的圖像學方法，從三個層面分析《消夏圖》，理解該作品的深層次內涵，探究其美學的價值及歷史意義。

關鍵詞：消夏圖;劉貫道;圖像學

一、關于劉貫道及其《消夏圖》

元代畫家劉貫道的史料記載相對較少，其生卒年與生平事跡均無從考證，僅文獻《圖繪寶鑒》中記載：“劉貫道，字仲賢，中山人（今河北定州）。工畫道釋人物，鳥獸花竹，一一師古，集諸家之長，故尤高出時輩。亦善山水，宗郭熙，佳處逼真。至元十六年寫裕宗御容稱旨，補御衣局使。”劉貫道于1279年，奉詔為忽必烈做像，后任職于御衣局，御衣局主要職責是從事御用衣物制造。

不同于劉貫道《元世祖出獵圖》所展現出的歐亞蒙古帝國的壯觀，其《消夏圖》所表現的則是文人休憩消夏的場景。早年間，此畫被認定為是南宋畫家劉松年所作，后民國時期的畫家、收藏家、鑒賞家吳湖帆在1935年重新研讀了這幅《消夏圖》，他在竹葉間發現了“毋道”二字，因此，認定為劉貫道是這幅畫的作者。“消夏圖”這種題材的繪畫，從宋代流傳下來的畫作中（如蘇漢臣《荷塘消夏圖》），可以清楚地看出宋人或優雅或灑脫的風范，并且，宋人的這類題材的畫作基本上界定了消夏圖的構圖和風格特點，而后歷朝歷代的消夏圖基本上都遵循著這樣的畫面邏輯。這既是藝術上的傳承使然，更與古人在避暑納涼方式上沒有突破性的進展有著莫大的關系。但是，在畫面的具體呈現上，有些作品也展現出了微小的創新。劉貫道《消夏圖》就頗有趣味，這幅畫的構圖還是延續了宋代以文人士大夫消夏畫面為主體的表達方式，但同時又融入了諸多自己的思考與感悟，采用畫中畫的方式給予畫面更多生動有趣的特點，虛實相間、環環相扣的構圖使整個畫面寓含更多的情趣。

二、運用圖像學研究方法分析《消夏圖》

（一）《消夏圖》前圖像志分析

劉貫道《消夏圖》借鑒了周文矩《重屏會棋圖》的“畫中畫”形式，也就是重屏的形式，在畫中繪制的屏風中又畫一屏風，整個畫面構成了三層空間，畫面前景為實景，兩層屏風所展現的內容為虛景。畫面最前景，亦即第一層，描繪了種植著芭蕉、梧桐和竹子的庭園，居于畫面中心位置的是一袒胸露肩并赤足斜倚于榻上的文人，其眉頭緊蹙，表情嚴肅，右手拿佛塵，左手持書卷，背靠隱囊，其后還有一把樂器——阮咸，幾榻前放有消夏之物——冰塊，文人周圍還設諸多古雅的器物。畫面右方站立兩名面容清秀的仕女，一仕女手持山水屏扇，另一仕女扭頭回望著她。整個前景構成了左繁右簡的畫面。

畫面第二層，則是文人身后的屏風構成，屏風內畫一與外屏文人相似，正經端坐在榻上，右手微抬，他表情亦是眉頭緊蹙，似乎在沉思，文人左側放置著一書桌，書桌上放有書冊、硯臺、投壺等。文人右側站立一捧著博山爐的小童，畫面第二層的左側，身體微微前傾的兩個小童圍在桌旁。

畫面第三層則是第二層畫面屏風內又設一屏風構成，屏風上畫著一幅山水畫，右側高遠，近處山峰險峻，石體堅凝，草木茂密，中間模糊可看道一條小路，道路盡頭有一座古剎隱約可見。古剎之后高山林立，畫面左上側若隱若現，左側平遠之境，飄渺無限，畫面中間是一座小的孔橋，立于水面之上，湖面被其分隔為兩端，近岸草木依稀可見，表現出連綿遠山的煙云變幻。

整幅畫三個層次密切相連，主人公微微上揚的面部將第一層和第二層聯系起來，第二層左側童子微微前傾的身姿將第二層與第三層聯系起來，第一層中仕女手持的山水屏扇與第三層中山水屏風內容相呼應。而且，畫中形式與主題均很古老，數百年來文士一直是人物畫偏好的主題，筆法堅實流暢、轉折與寬厚處勾勒精細、技巧高明，從人物服飾上看，衣紋多用釘頭鼠尾描，設色清淡，結構嚴謹，此幅畫之前還被誤認為是宋人作品。

（二）《消夏圖》圖像志分析

《消夏圖》的圖像志分析，重點是在于對畫中諸多物品特定內涵的剖析。劉貫道采用了道釋人物畫的表現方式，塑造了一位儼然遠離“濁世”的超逸之士的形象。整個畫面第一層以主人公文人士大夫為中心，其躺在幾榻之上，身著道服，頭戴烏紗，上半身隱約坦露，道服略褪于肩下。對于文人士大夫來說，道服有重要的意義，早期宋人諸多文章中提到，如范仲淹《道服贊》中曾說：“平海書記許兄制道服，所以清其意而潔其身葉。”因贊之曰：“道家者流，衣冠楚楚。君子服之，逍遙是與。”由此可見，《消夏圖》中文人身著的道服，是畫家有意而為之，通過文人士大夫的道服來展現其精神內涵與瀟灑閑適的意境。

位于畫面前景的文人右手持拂塵、背靠隱囊，隱囊后方案邊斜倚著一把弦樂器——阮咸。“拂塵”一詞最早見于晉朝無名氏《白舞歌詩》之一中的“袍以光軀巾拂塵，制以為袍馀作巾”，是清談之物，是一件常見的道家器物，是道士的身份標志。隱囊，最早源自印度，傳入中國后先名為“丹枕”，魏晉南北朝時期則記為“隱囊”，其“內實棉絮，外包綾緞，設于床榻，柔軟可倚”。而此畫中隱囊不僅以綾緞為之，還有著精美的裝飾，并非普通百姓家可有，應屬于家境富裕的士人階層，或為宮廷畫家劉貫道的生活實景。作為弦樂器的阮咸，有學者認為其也暗示了圖中實景的文人為“竹林七賢”之一——阮咸。阮咸是魏晉玄學的代表人物，偏愛老莊哲學，在虛無縹緲的仙境中找尋精神寄托，用飲酒、清談等方式來消解內心的苦悶。

在《消夏圖》中，劉貫道畫中的文房清玩也被精心設計，整體給人一種雅致的趣味。其中，書架、筆架均是文人博學多才的象征;辟雍硯因其產生歷史悠久，成為文人士大夫收藏對象，在元代也是古意的象征;位于屏風中右邊的小童手中捧著的博山爐，同辟雍硯一樣歷史悠久，其最早出現在戰國，后在西漢至魏晉之間盛;編鐘隨著復古收藏之風的興起，成為文人清玩之器;投壺自古也是文人的娛樂方式之一。

作品名字為《消夏圖》，那畫中自然會有諸多的消夏之物。在古時候，想要享受夏季的清爽，必不可少的元素之一就是冰。《消夏圖》中左側前有一三彎腿的香幾，幾上放一冰盤，盤內似乎可見有冰塊，散發出一種涼爽之感。但據記載，冰并非是尋常百姓家的常見之物，多數出現在宮廷或貴族人家庭，這也可見，畫中主人公應該是非富即貴。

與消夏之物——冰相匹配的，便是圖中出現的茶事。中國茶文化歷史悠久，自唐代產生便不斷發展，茶也成為文人士大夫標榜自己德行的符號。在元代，多數出現茶事的繪畫作品，都是想反映出身處民族矛盾沖突中的中國士大夫們一種消極但又抗爭的隱逸心態，也可看出茶飲在文人中的地位和審美取向。在《消夏圖》中，畫面前景中的方案與屏風中都有茶具的出現，并且有茶事活動。

（三）《消夏圖》圖像學分析

劉貫道所處的朝代為元代，元代實行的是民族歧視和民族壓迫政策，將居住在當時中國境內的人分為四等，雖然劉貫道是宮廷畫家，但他作為漢人，仍然是第三等級，不被重視。這時的多數漢人畫家都會面對一種矛盾：出世或入世;一種是傳統道德要求，一種是追求理想的要求，有的文人不被重視，也無法通過正常的科舉考試進入仕途，隱逸生活成為了他們無他的選擇。在《消夏圖》中，屏風是重要的一個媒介，兩件屏風相互呼應，畫中將文人與山水屏風放在一起，將文人的內在精神世界與外部物質世界并置。《消夏圖》中的文人士大夫雖然身處涼爽適宜的地方，但心里想著是屏風中文人雅士的生活，是向往隱逸的生活。

在圖中，不論是實景中文人身著的道服、手持的拂塵、背靠的隱囊，還是陳設的書卷、夏冰、茶、博山爐，都是文人生活的典型展現，作為元代宮廷畫家的劉貫道，也代表了北方士人，他們無法施展自身才華，找不到仕途上的前路。在這樣困頓的情境下，劉貫道以屏風中的人物、山水畫和實景中的陳設諸物，間接地表達了士大夫文人懷才不遇的心態，以及在少數民族統治下的漢族士大夫內心的焦慮與無力。這不僅僅是劉貫道一個人的境遇，更是像他一樣為蒙古統治者服務的漢族士人所共同持有的內心狀態。

三、結語

綜上所述，劉貫道在《消夏圖》中通過實景中和屏風中精心設計的諸物，塑造了一個理想的士大夫形象。實景中的文人雖生活在精致的庭院中，但其神情嚴肅，若有所思，身體并未完全放松，似乎并沒有沉浸在這種庭院場景之中，而屏風中的士大夫文人形象才是他真正的理想，寧靜淡雅，追求前代文人的理想生活。

參考文獻：

[1]巫鴻.重屏——中國繪畫中的媒材與再現[M].上海：上海人民出版社，2009.

[2]陳慧慧.元初漢族宮廷畫家的內心圖景——劉貫道《消夏圖》研究[J].美術大觀，2021（3）40-44.

[3]任蕊.物是人已非——淺析《消夏圖》中“重屏”之意[J].美術大觀，2018（1）：76-77.

作者簡介：

陳珂，華中師范大學美術學院美術史與理論專業碩士研究生。

楊倩，華中師范大學美術學院美術教育專業碩士研究生。