20世紀(jì)80年代中國(guó)歌劇發(fā)展及教學(xué)應(yīng)用

陳麗艷

[摘?要]

中國(guó)歌劇在民族化發(fā)展歷史中，經(jīng)歷了諸多磨難和阻礙，其實(shí)際上是從方針政策指導(dǎo)歌劇藝術(shù)實(shí)踐發(fā)展到現(xiàn)代化多元?jiǎng)?chuàng)作為特點(diǎn)的階段，致力于彰顯歌劇藝術(shù)個(gè)性，借助這種獨(dú)特的藝術(shù)形式來(lái)呈現(xiàn)中國(guó)特色。中國(guó)歌劇發(fā)展歷史較久，最早可以追溯到20世紀(jì)20年代，而發(fā)展到20世紀(jì)80年代后，則發(fā)生了一系列關(guān)于民族化、土洋之爭(zhēng)的討論，中國(guó)歌劇得到了進(jìn)一步發(fā)展，越來(lái)越多的音樂家開始融合西方音樂創(chuàng)作手法和我國(guó)審美觀念，創(chuàng)作出了很多具有民族特色的優(yōu)秀歌劇作品。但中外歌劇文化的持續(xù)交融影響，導(dǎo)致我國(guó)歌劇發(fā)展面臨著不同程度的挑戰(zhàn)，亟待對(duì)其系統(tǒng)化分析研究。本文就20世紀(jì)80年代中國(guó)歌劇發(fā)展情況展開分析，了解了中國(guó)歌劇藝術(shù)特點(diǎn)，在教育教學(xué)中將之合理化運(yùn)用，助力中國(guó)歌劇高質(zhì)量發(fā)展。

[關(guān)鍵詞]中國(guó)歌劇;教學(xué)應(yīng)用;文化交融;民族化發(fā)展

[中圖分類號(hào)]J605?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A?[文章編號(hào)]?1007-2233（2022）09-0011-03

歌劇是一種起源于意大利佛羅倫薩的綜合藝術(shù)，集合了舞臺(tái)藝術(shù)、舞蹈、戲劇、音樂、詩(shī)歌等多種藝術(shù)形式。而中國(guó)歌劇則是融合了中國(guó)戲曲、西洋歌劇、中國(guó)民歌、中國(guó)民間器樂、中國(guó)說(shuō)唱以及中國(guó)民間舞蹈等藝術(shù)元素的綜合藝術(shù)。中國(guó)歌劇發(fā)展經(jīng)歷了多個(gè)階段，產(chǎn)生了大量如《江姐》《白毛女》等優(yōu)秀的作品，隨著歌劇研究和創(chuàng)作的不斷深入，中國(guó)歌劇的民族化進(jìn)程逐步加快，關(guān)于中國(guó)歌劇創(chuàng)作和發(fā)展等問題討論也變得越來(lái)越多。尤其是在全球化背景下，中西方文化不斷影響和交融，中國(guó)歌劇的發(fā)展也面臨著新的挑戰(zhàn)和機(jī)遇，將其應(yīng)用到聲樂教學(xué)領(lǐng)域，在傳授聲樂知識(shí)，提升學(xué)生的歌劇表演技巧和欣賞水平的同時(shí)，還可以為中國(guó)歌劇發(fā)展培養(yǎng)更多的優(yōu)秀人才，更加長(zhǎng)遠(yuǎn)地傳承和弘揚(yáng)中國(guó)歌劇。由此看來(lái)，加強(qiáng)中國(guó)歌劇發(fā)展和教學(xué)應(yīng)用研究，有助于為后續(xù)的相關(guān)活動(dòng)開展提供研究依據(jù)，推動(dòng)中國(guó)歌劇發(fā)展。

一、歌劇相關(guān)內(nèi)容概述

（一）歌劇概念

歌劇是音樂、戲劇、舞蹈、舞臺(tái)美術(shù)和詩(shī)歌文學(xué)等藝術(shù)元素融合在一起的綜合藝術(shù)形式，可以帶給人們強(qiáng)烈的視聽感官體驗(yàn)。在這門藝術(shù)中，內(nèi)部參與的各種藝術(shù)所處的地位不盡相同，其中音樂占據(jù)主導(dǎo)地位，戲劇是次要地位。

（二）歌劇的表現(xiàn)形式

1.詠嘆調(diào)。通常是獨(dú)唱形式出現(xiàn)，在劇情發(fā)展關(guān)鍵階段，某角色在特定情境中通過詠嘆調(diào)來(lái)抒發(fā)情感思想，表達(dá)人物的情緒變化，劇情暫停。詠嘆調(diào)旋律較為優(yōu)美，注重表演者的聲樂演唱技巧展現(xiàn)，具有極強(qiáng)的藝術(shù)魅力和流傳性。

2.宣敘調(diào)。主要是用于代替對(duì)白的歌唱形式，節(jié)奏較為自由，接近于說(shuō)話和朗誦，主要是用于表達(dá)人物之間的關(guān)系，或是用于推進(jìn)劇情發(fā)展。如《小二黑結(jié)婚》中《他們不同意不能辦》[1]。

3.重唱。主要是在人物情感交融、糾葛時(shí)發(fā)聲，從二重唱到八重唱，一個(gè)人擔(dān)任一個(gè)聲部，并且保持各聲部地位相等，用于表達(dá)不同人物思想變化。

4.合唱。群眾角色合唱，用于特定戲劇情節(jié)發(fā)展，可以起到烘托氛圍、強(qiáng)調(diào)氣氛以及表達(dá)群眾思想的作用。

5.樂隊(duì)。樂隊(duì)形式多樣，有環(huán)境描寫，有動(dòng)作陪襯等，有心理刻畫，用于展現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)，還有為聲樂伴奏，成為聲樂附屬內(nèi)容。

二、20世紀(jì)80年代中國(guó)歌劇的發(fā)展概況

在20世紀(jì)60年代末，不可抗力因素導(dǎo)致音樂藝術(shù)受到了不同程度的沖擊和破壞，歌劇創(chuàng)作和演出均受限，當(dāng)時(shí)的歌劇藝術(shù)創(chuàng)作者和表演者深受打擊，在當(dāng)時(shí)的環(huán)境下，禁止公開演出歌劇作品，因此該階段歌劇發(fā)展處于停滯階段。進(jìn)入到20世紀(jì)80年代后，伴隨著改革開放的潮流，各種新的戲劇觀念、文藝思潮以及創(chuàng)作技法等內(nèi)容紛紛涌現(xiàn)，對(duì)于該時(shí)期的歌劇藝術(shù)民族化探索起到了重要促進(jìn)作用，作曲家和劇作家們無(wú)形中受到影響，創(chuàng)作出了各類特色鮮明的歌劇作品，為中國(guó)歌劇藝術(shù)發(fā)展帶來(lái)了新的生機(jī)與色彩[2]。80年代的歌劇，在經(jīng)歷了巨大沖擊后，百?gòu)U待興，創(chuàng)作空間也變得更加多元化、自由化。因此，20世紀(jì)80年代的中國(guó)歌劇發(fā)展進(jìn)入到了一個(gè)重要階段，甚至成為了中國(guó)歌劇走向的拐點(diǎn)。

80年代格局文學(xué)創(chuàng)作中，多種現(xiàn)代戲劇觀念與手法紛紛涌現(xiàn)，如淡化情節(jié)、無(wú)場(chǎng)次、淡化人物、意識(shí)流、中性舞臺(tái)等，但音樂創(chuàng)作方面，作曲家卻并未受到過大的影響[3]。多數(shù)歌劇仍然選擇調(diào)性下進(jìn)行歌劇創(chuàng)作，但部分創(chuàng)作者選擇現(xiàn)代作曲技法，如《牛郎織女》合理化運(yùn)用現(xiàn)代作曲手法;劉振球創(chuàng)作的《深宮欲海》中奇妙地融合生活器皿作為樂器使用，這一點(diǎn)是以往的歌劇作品中所不具備的。在這一時(shí)期，中國(guó)歌劇受到新舊思潮文化的沖擊和影響，呈現(xiàn)出更加廣闊的創(chuàng)作空間，創(chuàng)作者的格局觀念也隨之發(fā)生變化。歌劇創(chuàng)作觀念已經(jīng)從《白毛女》中脫離出來(lái)，形成更加開放立體的歌劇觀念，當(dāng)代中國(guó)歌劇的藝術(shù)體系誕生。這一時(shí)期通過對(duì)歐洲歌劇藝術(shù)規(guī)律摸索和探尋，并且在新的舞臺(tái)上進(jìn)一步探索和嘗試。80年代初期，不同樣式和風(fēng)格的歌劇開始輪番上演，展現(xiàn)著各自的藝術(shù)特色，形成了不可多得的風(fēng)景。80年代中期，中國(guó)歌劇創(chuàng)作逐漸兩極分化，部分朝著歐洲大歌劇方向看齊，力求打造更具中國(guó)特色的嚴(yán)肅歌劇;部分則朝著歐美音樂劇方向發(fā)展，走通俗道路。原本的輕歌劇、喜歌劇則紛紛改變發(fā)展方向，朝著雅俗兩級(jí)方向發(fā)展，形成了當(dāng)代中國(guó)歌劇創(chuàng)作發(fā)展新格局。

三、中國(guó)歌劇在教學(xué)中的實(shí)際應(yīng)用

（一）確定聲部，精準(zhǔn)定位

中國(guó)歌劇在20世紀(jì)80年代以來(lái)，作品創(chuàng)作空間更加廣闊，形式逐漸多元化，將其積極應(yīng)用到聲樂教學(xué)中，有助于豐富教學(xué)素材，為聲樂教學(xué)帶來(lái)新的生機(jī)與活力，對(duì)于傳承和發(fā)展中國(guó)歌劇藝術(shù)具有積極作用。歌劇演唱者需要具備一定的音域?qū)挾龋辽僭趦蓚€(gè)八度以上，只有這樣才能高質(zhì)量演唱歌劇作品。藝術(shù)歌曲可供選擇的曲目更加廣泛，可以結(jié)合自身實(shí)際情況來(lái)選擇，或是移調(diào)練習(xí)，獨(dú)唱時(shí)則可以選擇鋼琴伴奏。而中國(guó)歌劇作品表演，要求和規(guī)定較多，禁止隨意選曲或是移調(diào)練習(xí)，否則可能會(huì)在不同程度上影響音樂形象和作品風(fēng)格[4]。因此，在聲樂教學(xué)中應(yīng)用中國(guó)歌劇，在了解中國(guó)歌劇藝術(shù)風(fēng)格和特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，選擇合適的教學(xué)方法組織聲樂教學(xué)活動(dòng)，保質(zhì)保量地完成教學(xué)任務(wù)。所以，應(yīng)該了解中國(guó)歌劇藝術(shù)基本規(guī)律和特點(diǎn)，合理化地選擇歌劇作品，確定嗓音條件和聲部特色，更具針對(duì)性地開展教學(xué)活動(dòng)。中國(guó)歌劇作品中，主要是以民族唱法為主，如《江姐》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》等作品，還有美聲唱法為主的歌劇作品，如《屈原》《傷逝》等。唱段在吸收了美聲唱法特點(diǎn)下，促使唱段歌唱性得到了有效提升，具有鮮明的詠嘆調(diào)特點(diǎn)，無(wú)論是演唱哪一類型的歌劇作品，都能展現(xiàn)出不同風(fēng)格歌劇作品的韻律。所以，在聲樂教學(xué)中應(yīng)用中國(guó)歌劇，核心內(nèi)容是掌握倚字行腔中語(yǔ)言和音樂融合方法，在彰顯語(yǔ)言獨(dú)特性質(zhì)的同時(shí)，也要順應(yīng)音樂變化趨勢(shì)。在中國(guó)歌劇作品選材中，了解嗓音類型，選擇風(fēng)格多樣的作品進(jìn)行教學(xué)，便于增強(qiáng)聲腔藝術(shù)表現(xiàn)力和張力。

（二）深入研究，加強(qiáng)聲腔美訓(xùn)練

歌劇教學(xué)中，在進(jìn)行基本功訓(xùn)練的同時(shí)，也要結(jié)合不同歌劇曲目風(fēng)格特點(diǎn)，根據(jù)學(xué)生的嗓音條件、音域、聲部等屬性因材施教，高效組織教學(xué)活動(dòng)。在歌劇聲樂實(shí)踐教學(xué)中，無(wú)論是選擇哪一種唱法，音樂表現(xiàn)均是為了美化語(yǔ)言服務(wù)的。即便是不同的唱法，同樣存在共性特點(diǎn)，民族唱法是在民族語(yǔ)言特質(zhì)基礎(chǔ)上形成的，美聲唱法同樣有著各民族語(yǔ)言特點(diǎn)，展現(xiàn)出獨(dú)特的聲樂表現(xiàn)力。采用美聲唱法來(lái)延長(zhǎng)漢語(yǔ)語(yǔ)音時(shí)，由于獨(dú)特的旋律節(jié)奏特質(zhì)，因此也會(huì)發(fā)生不同程度的變化。所以，結(jié)合不同歌劇作品風(fēng)格特色，在教學(xué)中應(yīng)該進(jìn)行科學(xué)、系統(tǒng)的訓(xùn)練，在不改編嗓音特質(zhì)基礎(chǔ)上，選擇多種風(fēng)格唱法進(jìn)行訓(xùn)練。如，宋祖英作為著名的歌唱演員，主要是以民族唱法為主，而她的老師金鐵霖則是以美聲唱法為主進(jìn)行教學(xué)。宋祖英在維也納金色大廳所舉辦的獨(dú)唱音樂會(huì)，除了演唱具有鮮明中國(guó)特色的音樂作品，還有德國(guó)的經(jīng)典音樂作品《我是郵局的克里絲特》《野玫瑰》。盡管演唱國(guó)外的藝術(shù)作品，但卻同樣具有魅力特色。從中可以了解到，美聲唱法訓(xùn)練對(duì)民族唱法特色發(fā)揮并不會(huì)產(chǎn)生過大的干擾影響，因此對(duì)于民族嗓音初學(xué)者而言，可以選擇美聲教學(xué)訓(xùn)練的a、e、i、o、u進(jìn)行訓(xùn)練，促使腔體打開和母音統(tǒng)一，可以展現(xiàn)出獨(dú)特的聲腔色彩。所以，在中國(guó)歌劇教學(xué)中，不僅可以選擇中國(guó)傳統(tǒng)音樂作品，也可以選擇各類風(fēng)格的作品輔助教學(xué)，以此來(lái)開拓視野、增長(zhǎng)見聞，在增強(qiáng)中國(guó)歌劇表現(xiàn)力和創(chuàng)造力的同時(shí)，更進(jìn)一步提升聲樂教學(xué)質(zhì)量。

（三）把握歌劇風(fēng)格，豐富歌劇作品

在聲樂教學(xué)中應(yīng)用中國(guó)歌劇，在選擇合適的中國(guó)歌劇作品基礎(chǔ)上，也要鼓勵(lì)學(xué)生多瀏覽中國(guó)歌劇經(jīng)典作品，以此來(lái)增強(qiáng)聲樂演唱能力和表演能力，將技巧和情感有機(jī)融合展現(xiàn)。在教學(xué)中，獨(dú)唱曲目應(yīng)用較多，可以選擇對(duì)唱或是重唱的歌劇選段來(lái)鍛煉學(xué)生的聲樂表現(xiàn)能力。如歌劇《傷逝》中的選曲《紫藤花》，主要是采用男女二重唱與合唱形式展現(xiàn)。在中國(guó)歌劇藝術(shù)化發(fā)展過程中，審美創(chuàng)造力不斷增強(qiáng)，是一個(gè)由表及里的過程。中國(guó)歌劇表演中，形象中體現(xiàn)出形態(tài)動(dòng)作要求，在具有形似的外觀同時(shí)，也要有神似的本質(zhì)展現(xiàn)。也就說(shuō)，中國(guó)歌劇表演時(shí)動(dòng)態(tài)化的表演活動(dòng)，歌劇教學(xué)和音樂會(huì)選段獨(dú)唱表演，則是以靜態(tài)為主，但二者需要?jiǎng)屿o結(jié)合來(lái)展現(xiàn)形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)要求，滿足歌劇教學(xué)要求[9]。在音樂戲劇性表演中，人物形體動(dòng)作同樣是歌劇表演的主要因素，表演多在說(shuō)與唱中同時(shí)進(jìn)行。中國(guó)歌劇唱段中的獨(dú)白，主要是推向歌劇作品走向高潮，是歌劇表演的重難點(diǎn)所在，因此旋律節(jié)奏主要表現(xiàn)在語(yǔ)言動(dòng)作的語(yǔ)勢(shì)和語(yǔ)氣中，并且和形體動(dòng)作相適應(yīng)。聲樂教師應(yīng)該具備扎實(shí)的文學(xué)內(nèi)涵與藝術(shù)修養(yǎng)，這樣才能更加生動(dòng)形象地表達(dá)人物情節(jié)，并指導(dǎo)學(xué)生高效完成演唱任務(wù)。

結(jié)?論

綜上所述，通過分析20世紀(jì)80年代的中國(guó)歌劇發(fā)展情況，了解中國(guó)歌劇民族化發(fā)展現(xiàn)狀，總結(jié)以往的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，有助于尋找到一條更適合我國(guó)歌劇發(fā)展的道路，并將其在聲樂教學(xué)中有效應(yīng)用，對(duì)于培養(yǎng)更多優(yōu)秀的中國(guó)歌劇人才、傳承中國(guó)歌劇具有深遠(yuǎn)的意義。

注釋：

[1]舒麗萍.同向同行?潤(rùn)物“有聲”——課程思政背景下的中國(guó)歌劇片段教學(xué)實(shí)踐[J].藝術(shù)評(píng)鑒，2021（24）：132—135.

[2]孫一迪.中國(guó)歌劇作品選幕在藝術(shù)類高校聲樂教學(xué)中的應(yīng)用研究[J].中國(guó)文藝家，2021（09）：65—66.

[3]安永明.中國(guó)歌劇在高校民族聲樂教學(xué)中傳承的意義及條件[J].北方文學(xué)，2019（15）：193—194.

[4]楊國(guó)亮.歌劇角色的二度創(chuàng)作——以中國(guó)歌劇作品在聲樂教學(xué)中的實(shí)踐為例[J].北方音樂，2018（24）：144—145.

（責(zé)任編輯：莊?唯）