好萊塢電影中的中國人刻板印象變遷

摘要：文章選取了兩部好萊塢電影作為研究樣本，以探究好萊塢電影所反映的中國人刻板印象。在這兩部電影中，公眾能發現一些與中國人行為習慣不符的畫面和對白，更加糟糕的是，絕大部分外國觀眾沒有接觸中國人的經驗，在電影語境的影響下，不自覺地接受了電影中傳遞出來的信息，隨即形成思維定式，對中國人和中國文化產生了某種刻板印象。這些刻板印象一定程度上影響了外國人的觀念，在跨文化交際的過程中帶來了一定的誤解。文章研究發現，縱觀好萊塢電影中華人角色形象的發展歷程，好萊塢電影刻畫的中國人形象經歷了多個時期的變遷，從被完全丑化、妖魔化逐漸轉變為正面形象。

關鍵詞：跨文化交際；刻板印象；好萊塢電影；中國人形象；電影分析

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2022）22-0231-04

一、引言

作為文藝表現形式的一種，電影文化具有許多功能。它不僅可以傳播信息，同時也是娛樂大眾、傳播思想文化的絕妙手段。諸多文化信息、觀點和意識蘊藏于電影作品中，電影文化的研究價值也恰恰來源于此。因此，包含中國元素的外國電影作品成了跨文化研究領域的研究對象之一。

二、跨文化交際中的刻板印象

（一）刻板印象的概念

在《跨文化交際》這本書中，作者祖曉梅對“刻板印象”一詞作出了解釋。刻板印象也可以被稱作“偏駁的看法”或者“思維定式的觀念”。 簡單來說，就是指通過對個體的片面了解，對整體的特征形成了固定的看法。與實際不符的認識、刻板的觀念、種族之間的偏見等消極的心理因素，在跨文化交際的過程中，給人們帶來了很多負面的影響[1]。

而胡文仲（1999）認為，刻板印象致使人們在自己的文化背景下，主觀臆斷地觀察并且理解另一種文化，繼而失去了對原本文化的正確理解。刻板印象是人們思維活動的一部分，也是文化活動的一部分[2]。由于刻板印象只是一種文化中的單一特征的體現，因此它最大的局限性表現為以偏概全，即通過個別去認識整體，從而忽視了個體差異等方面。

（二）刻板印象的形成

在跨文化交際的過程中，刻板印象是一種普遍存在的現象。在人們了解其他國家的文化之前，就已經先入為主地對不同的文化形成了一種私有看法或帶有偏見的觀念，并且將這種先入為主的看法用在看待跨文化交際目標國家的人、事、物中[3]。

隨著社會心理學這門學科的興起，學術界對刻板印象的看法也由完全負面開始轉向中立。學者們逐漸開始定義刻板印象是一種“概括的認識”，即刻板印象可以是消極的，也可以是積極的。

例如，部分學者認為，刻板印象是對某個人群的概括性認識。通過這一概括性認識，可以將這一群體與其他社會群體區分開來。麥考利、施迪和西格爾（1980）認為刻板印象是對各種社會群體的一系列特征描述。也有學者提出，刻板印象是個人對某個社會群體成員的特征積極或消極的看法[4]。

（三）刻板印象與偏見和歧視的關系

在跨文化交際的過程中，刻板印象與偏見和歧視經常被聯系在一起。萊因哈特（1963）與麥考利等學者都提出過相似的觀點。斯特爾（1989）對刻板印象、偏見和歧視分別進行了區分和界定，并且對三者的關聯提出了討論。中國學者以祖曉梅為代表，在此研究基礎之上，也對三者的關系進行了研究和概述。

刻板印象是人們思維活動的一部分，主要存在于認知層面，是一種認知標簽。刻板印象一般針對某個群體，既可能是正面的，如中國人都很勤奮，也可能是負面的，如中國人素質都不高。刻板印象一般存在錯誤或者是不完全正確的，因為這是一種以偏概全的認知，群體內的個體始終有差異存在。

偏見和歧視呈現出了人們在認知領域上的觀念。人們在沒有深入接觸和加深客觀了解的基礎上產生先入為主的觀點，就會造成偏見和歧視，這是預先判斷的特征，這種預判并不來源于客觀理性或親身的經歷。對偏見的爭論往往聚焦在不同人對客觀事實的認知上。偏見和歧視多數都是消極的，并且帶有較為強烈的情感色彩[5]。

偏見和歧視二者既可以是針對整個群體存在的，又可以是針對來自某個群體之中的個體存在的。偏見容易導致歧視，歧視本質上是一種行為，是在偏見的基礎之上，或者由于其他不合理且不正當理由的區別對待而產生的[6]。

三、影視媒介傳播形成的中國人刻板印象

（一）影視媒介傳播刻板印象產生的影響

在信息發達的時代，以電影和電視劇為代表的大眾傳媒傳播對人們在跨文化交際過程中產生的影響毋庸置疑。很多時候，人們會通過從大眾傳媒中吸取信息，形成自我對世界的認知與判斷，大眾傳媒也因此成為人們形成對其他文化群體刻板印象的重要影響因素。

好萊塢制片人熱衷于通過拍攝影片塑造他們心目中所謂的中國人形象，然而這些形象無疑比以文字形式為媒介傳播的書籍更具影響力。與文字相比，影像能更為直接、更為具體地呈現出視覺形象。

因此，影視可以跨越語言和文化不同所造成的阻礙，更加容易地被不同國家、不同民族和不同文化的人民所接受和理解。其實人們在觀看電影的過程中，會潛移默化地接受電影中“真實”的影像。但我們在電影中看到的“真實”并不是完全的真實，因為藝術在反映現實的同時，也在對現實進行改造。

電影中逼真的影像能讓觀眾從自己所在的文化背景中不自覺地遷移到電影營造的背景世界中去，而觀眾在身臨其境的情況下會無意識地接受這種遷移。20世紀二三十年代好萊塢拍了不少東方主義電影，但由于對他國文化陌生、一知半解，好萊塢創造出的是“四不像”美學。所謂的東方主義，對古老東方的想象和迷戀其實是一種單方面的傲慢，最后在東西方之間誕生了一片異域奇觀，這里的“東方”不是真實的東方，明顯區別于現實。

由于跨文化傳播的局限性，外國人很難全面和深入地了解處于不同文化背景下的中國人，這就導致了刻板印象的產生。在跨文化交際過程中，積極的刻板印象有利于跨文化交際順利進行，而消極的刻板印象會阻礙跨文化交際。

但如果刻板印象成了外國人對中國人唯一的印象，對中國人的刻板印象替代了中國人真正的形象，那么中國人之間的個性差異就會遭到忽視，一些負面刻板印象在跨文化交際的過程中就有可能帶來誤解，或者引發偏見，甚至是歧視[7]。

（二）早期西方影視中典型的中國人刻板印象

電影已誕生近130年，而華人的形象在此間一直具有不可忽視的地位。現代電影的發源地美國好萊塢，一直是不斷向全世界輸出價值觀念的文化中心，好萊塢塑造的中國人形象也常年出現在銀幕上。

早在1895年，發明家愛迪生的制片公司就率先拍攝了一部名為《華人洗衣鋪》的短片。這部影片講述了一名華人男子被警察追捕，狼狽地四處逃竄躲藏的情節，以博取觀眾一笑。由此，留著長辮子、裹著小腳、愚昧落后就成了當時美國人對中國人的普遍印象。

19世紀末到20世紀前期，華人形象在大銀幕上一直充當著低廉勞動力的角色，在一定程度上反映了19世紀末西方社會逐步流行起來的“黃禍”言論，《1882年排華法案》更是點燃這種言論的導火索。當時的西方白種人普遍認為黃種人尤其是華人，是骯臟低劣、野蠻無理的生物，社會對華人的歧視程度空前。

就在這個中國人形象極度卑微的時代，好萊塢出現了首位華人女明星黃柳霜。早在1919年，不過14歲的黃柳霜便參演了由法國導演阿爾伯特·卡普拉尼執導的劇情片《大紅燈籠》，片中展現了封建中國落后、破敗的景象，算是為西方人提供了一窺落后中國的機會。

此后，黃柳霜出演了一系列如《海逝》《唐人街繁華夢》《巴格達大盜》這類展現西方人眼中獵奇中國景象的電影。在這些電影里，重要的中國人角色都由白人扮演，價值觀、道具、人物都帶著美國人以自我為中心臆想出來的刻板印象，從事實的角度來看，可以說不合理到了極點，充滿了創作者的傲慢無知。當時所有相似題材的好萊塢電影，無時無刻不傳達著一種中國人是軟弱凄慘的下等人，等著美國人來拯救的觀念。

1929年，黃柳霜離開美國來到歐洲發展，接連主演了《皮卡迪利廣場》和《愛比刀更利》等作品。在歐洲，黃柳霜得到了比在美國更加多樣性的角色，但是受大環境所驅，這些作品仍舊沉浸于意淫式的東方文化想象，別扭的漢字、錯亂的東亞國家文化、被物化的女性是這些電影共有的特點。

1932年，黃柳霜受派拉蒙公司邀請，回到美國主演了《龍的女兒》和《上海快車》，延續了一貫的“神秘的東方美人”形象，之后這兩部作品還被引入中國放映，讓黃柳霜在國內名聲大噪。

但無奈的是，受制于白人的話語權，黃柳霜的演藝事業被定型，她于1942年息影前，扮演的角色還是大同小異。

不過就在同一時期，二戰爆發前的1937年，改編自賽珍珠同名小說的電影《大地》在美國獲得了強烈的反響。影片描繪了清末民初落后農村的饑荒故事，用西方人的視角審視落后中國土地上發生的人間悲劇。相比早年華人在銀幕上丑陋愚蠢的形象，《大地》里的中國人有了相對正面的變化，從早期的仆人、小偷進化為了樸實勤勞的勞動人民。

雖然仍舊由白人來扮演中國人引得當今觀眾詬病，許多方面還是顯示出白人的刻板無知以及美式價值觀的套入（不過比起同時期的其他作品已經非常寫實），但是在二戰的意識形態下，假想敵由中國人轉換為了挑起戰爭的日本人，在二戰局勢下，中國人也終于和美國人站在了同一陣營。

20世紀20年代到40年代這一批描繪中國的好萊塢電影，展現了白人對自身不熟悉的東亞異域文化的偏見，都散發著環境的拜金主義式消費和妖魔化形象的氣息，抑或是文本理想化的、不真實的東亞風情，獵奇而又膚淺，側面體現了當時中國人在國際上的地位。

四、好萊塢電影中的中國刻板印象變遷

（一）代表性影片“傅滿洲”系列中負面刻板印象的呈現

從1929年上映驚悚片《神秘的傅滿洲》開始，傅滿洲這一由美國白人創造的邪惡、生性兇殘且狡詐的華人反派形象便在半個世紀里陸續拍攝了多部續集。在“黃禍”論盛行的美國輿論環境下，傅滿洲身上匯聚了白人對華人最為惡劣的想象，也在很大程度上體現出了白人對異域環境的恐懼，這是西方在工業革命后，對東方神秘文化的無知而產生的恐懼。值得一提的是，由于傅滿洲形象實在太過深入人心，在很多年后，許多美國人還認為中國人是留著長辮子、穿著長袍馬褂的清朝人形象。

當然，以現在觀眾的角度來看，當時傅滿洲電影中的許多東方元素顯得玩味十足，甚至進入了影迷的片單，成為了影迷們的吐槽對象。

就在傅滿洲的形象誕生后不久，1931年，好萊塢的創作者們又創造出了一名與傅滿洲完全站在對立面的華人正義形象——陳查理。這個角色被打造為美國檀香山的警察局警長，身軀肥胖，但是聰明機智，談吐優雅禮貌。陳查理的出現，扭轉了以傅滿洲為代表的單一華人反派形象，盡管陳查理本身還是白人理想中的華人，溫順而又勤懇，臣服于白人的控制，扮演他的還是一位瑞典人。

值得一提的是，在陳查理大紅大紫的20世紀40年代，中國上海明星影片公司還翻拍了這一系列電影，由著名演員徐莘園扮演陳查理，當時在國內深入人心。

（二）好萊塢電影中中國人形象的轉變

1949年，中華人民共和國成立，50年代以后的美國大銀幕上，華人形象又與紅色政權、美蘇冷戰掛上了鉤，加之朝鮮戰爭與越南戰爭的相繼爆發，紅色主義成了美國編劇們筆下，繼傅滿洲之后又一新的假想敵。

20世紀六七十年代，中國香港電影工業在邵氏、嘉禾等本土制片公司的支撐下發展迅猛，制作了一大批商業、藝術電影，其中動作片最為有名。1971年，李小龍主演的《唐山大兄》震撼了全亞洲，這使得李小龍一夜之間成為了全亞洲最具票房號召力和知名度的男演員。勢利的好萊塢當然不會放過這個機會，1973年，美國華納兄弟電影公司與嘉禾公司聯合制片，拍攝了動作片《龍爭虎斗》。盡管李小龍本人沒能等到這部電影上映便英年早逝，但此片一上映便在美國掀起了觀影熱潮，首輪上映便以2530萬美元的票房進入了北美年度票房前十。

在傅滿洲肆虐美國銀幕的情況下，李小龍以赤手空拳，創造了一個全新而又充滿血氣與朝氣的正義形象。與陳查理的人物形象不同的是，李小龍的人物形象更富有活力，也更具有反叛精神，在電影中為了鏟除罪惡，其不惜深入虎穴與犯罪集團一決高下，成功塑造出了第一位真正意義上的華人英雄形象。在亞洲爆紅之后，李小龍又成了美國人的全民英雄，就連“功夫”一詞，也因李小龍而被寫進了英文字典。

在李小龍掀起功夫熱的同時，華納兄弟電影公司又引進了邵氏功夫片《天下第一拳》，這部由邵氏明星羅烈主演的俗套功夫片在香港本土公映時，并沒有獲得多高的票房，但對當時沒有功夫片這一類型的美國人而言無疑是非常新鮮的，該片在美國上映后很快便獲得了追捧。

1973年連續兩部功夫片的賣座，令西方觀眾認識到了一種更具魅力和偶像光環的華人形象，加之迪斯科音樂和舞廳的盛行，著名黑人歌手卡羅爾·道格拉斯還創作了《功夫熊貓》這首紅極一時的歌曲。

但很快，銀幕上的華人又被定型為功夫高手，即不接地氣、不識風月而又單純的異族人，在007詹姆斯·邦德花花特工的對比下，這類功夫角色顯得相當圣潔，有很強的距離感。盡管李小龍憑借高超的功夫征服了西方的主流觀眾，但也為日后進軍好萊塢的華人演員，確立了唯功夫不二的定位。

（三）代表性影片《青春變形記》中華裔刻板印象的呈現

《青春變形記》采用了最近好萊塢經常見到的“塑造一個非常典型的少數群體角色，然后一點點打破刻板印象”的反傳統套路（如影片《好想做一次》《哈林四女子》等）。

《青春變形記》講述了加拿大華裔學霸女孩小美的故事，設定是小美一旦情緒激動，就會變身一只巨大的可愛小熊貓，只有冷靜的時候才能恢復人形。女主小美是典型的亞裔小孩形象，熱衷于學習，書呆子，熱愛數學，每門課程都努力拿到A+，不是班里受歡迎的交際達人。為了不辜負父母的期待，她獎牌證書拿了一大堆，但從來沒有真正放松做自己。電影情節圍繞傳統華人家庭里的家長式管教與西方環境下孩子自由個性之間的沖突展開。

近幾年國人最為敏感的主要集中于外貌上的刻板印象，從這部電影中不難看出，這部電影塑造的主人公是一個普通的華裔女孩，電影里的所有角色都較為貼近真實社會，沒有刻意丑化、美化與夸張。

影片中的情況在中國家庭中并不鮮見，特別是小美來自加拿大的華人移民家庭，母親希望讓身為少數族裔的女兒在社會中獲得更高的地位，同時她在兩性等問題上相對傳統保守的觀念與北美青少年普遍較為開放的態度形成了對比，這使得矛盾被進一步放大。

早在20世紀90年代，華裔女作家譚恩美描寫華人家庭母女關系的《喜福會》等作品就成為了暢銷作品，雖然她也同樣因“延續刻板印象”而飽受非議，但不可否認的是，這種家庭關系在特定文化背景下存在現實依托。近年來，同類型的好萊塢電影更加偏重于聚焦女性成長和家庭中的女性，但關于女性關系的探討，尤其是母女關系，則相對缺乏。

在對母女關系的探討上，華裔電影表現較多，這些影片主要探討華裔家庭在中西方文化影響下的親子割裂。即便移民國外，這些家庭仍然保留著某些具有中國特色的家庭束縛，如母親對子女的精神控制、家庭關系的緊張和母女關系的破裂等，如《青春變形記》《瞬息全宇宙》《瀑布》和《美國女孩》。

不同于常見的“西式結局”，《青春變形記》中的女主角小美并沒有徹底拋棄自己家族的獸性標志，而是更好地與之共存，并將其扭轉為一種喜聞樂見的友好形象，融入自己追求的自由個性里。表面上看，這種認識自我、自我和解的過程是好萊塢式的劇本特色，但實際上，創作者并沒有完全沉溺于自由個性、強行割裂與傳統和長輩的關系，仍保留著華裔家庭里的情感羈絆。小美穿越時空在竹林里遇見年輕的母親的和解結局或許有突兀簡單化的傾向，但因采用了華裔女性的視角，顯出其獨到之處。

顯而易見的是，與“傅滿洲”系列電影相比，《青春變形記》中主人公華裔小女孩的形象無論是外貌還是人物性格設定都發生了巨大的改變。具有種族歧視和負面偏見的黃種人外貌描繪已經漸漸淡出影幕。目前仍存在電影人物設定中的刻板印象也由負面逐漸正面化。

五、結語

19世紀末到20世紀初，中國人在好萊塢電影中被丑化、妖魔化；20世紀70年代，好萊塢電影對中國人仍帶有負面刻板印象的烙印；20世紀70年代至今，好萊塢電影中的中國人形象逐漸變得正面、積極。

近年來，越來越多的華人演員參演了影響范圍頗廣的好萊塢大片，且華人形象從邊緣化和負面化逐漸趨于正面化。縱觀好萊塢電影中華人角色形象的發展歷程，其經歷了多個時期的變遷。從“傅滿洲”系列中集當時西方人對東方華人最惡劣的想象于一身、外表猙獰的邪惡博士，到《青春變形記》中有可愛萌寵小熊貓造型、跨越東西方文化藩籬的少女小美，好萊塢電影中的中國人形象發生了巨大的變化。同時，影片融通美國好萊塢文化和價值觀，以及美國化的中國人面貌特征，又具備典型的中國元素和中國傳統價值文化。

參考文獻：

[1] 祖曉梅.跨文化交際[M].北京：外語教學與研究出版社，2015：15-16.

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[7] 高興梅.好萊塢電影中中國人形象的嬗變[J].電影文學，2015（8）：22-24.

作者簡介 孫文璇，碩士在讀，研究方向：外國語言文學。