故事能做什么：論于瀟i湉的兩個童話

馮強 王紅梅

內容提要：《若是春天真的能給予人重生……》和《留白》是于瀟湉《盛開在時間外》中的兩個短篇童話故事，其特異之處在于它們是關于故事的故事。兩個元故事的主人公都嘗試在故事中建立一種親密關系，從施行的角度看，它們都在探究故事力量的邊界可以延伸至何處。于瀟湉的元故事所關心的，是一種故事的“弱普遍主義”，它在貧乏中維系自身的力量。

關鍵詞：故事 施行 于瀟湉 弱普遍主義

20世紀50年代奧斯汀提出言語行為理論后，理論界一直在關注“施行（performative）”問題，即語言不僅僅可以描述世界，而且可以建構、塑造和改變世界，語言可以行事，語言本身就可以是行動，構成一個事件。可以引申來說，解釋世界就意味著改變世界。我們現在的世界是被不斷解釋出來的，而且仍在不斷地被解釋，被建構，像一層層漆不斷地被擦拭出來。當然，有時我們也會致力于鏟掉漆層，將其懸置起來，直面墻壁本身的粗糙和原始。這都是語言可以行事的地方。

再往外引申一下，故事作為一種言語形式，同樣可以來行事，具有施行的功能。“這是作為文學基礎的言語行為：利用詞語這種有魔法的力量，讓讀者著迷，使他們相信一個虛構的故事，或至少懸擱自己的懷疑態度。”a《若是春天真的能給予人重生……》和《留白》是于瀟湉《盛開在時間外》中的兩個短篇，它們的特殊之處，在于不僅講述一個故事，不僅施行地運用語言，以在讀者身上巧妙造成一種“去相信”的傾向，使其進入作家的虛擬現實，更重要的是，兩個故事的內核都圍繞一個故事展開，前者是一只兔子給另一只兔子講故事，而故事的內容，正是這兩只本來相識后來卻離散的兔子；后者則是從城市回到農村暫住的小蓮請爺爺講故事，不會講故事的爺爺最終留下遺憾。《若是春天真的能給予人重生……》中白色皮毛的白菜和《留白》中的小蓮都是孤獨的，而講故事正是建立親密關系的嘗試，正是嘗試以故事施行。

《留白》中的爺爺是一個沉默的人。他患腦萎縮之后，小蓮同爸爸媽媽一起回到農村探望，沙啞地叫出“小蓮”這個名字之后，爺爺就沉默了。“他看著我，或者是看著懸掛在床頭上方的吊瓶，而不再說一句話——他一直是一個寡言的人。”這是爺爺去世前幾個月的光景。能看到小蓮和爺爺之間深摯的親情：“我在被單下尋找到了他的手，冰涼的手……我可以好好焐著爺爺的手了，直到握出汗來，像是要把我的內力傳送給他。”爺爺的被單里還有一張醫院的收費單，反面是鋼筆亂畫的筆跡，看不出寫的什么，被小蓮順手扔掉。這其實是爺爺嘗試著為小蓮寫一個故事，雖然最終失敗了。從作者給出的情境看，小蓮和爺爺之間的情感大概是4歲回農村后建立的。那時，不適應農村生活的小蓮試圖逃跑，是爺爺帶著收音機找到黑夜里受到驚嚇的她。收音機里播放著京劇《響馬傳》里秦瓊的一個唱段，“明月下催開了黃驃馬，畫角無聲夜色涼”。而“他沒有說話，仿佛只是漫不經心地撿到了迷路的我。我們一前一后向前走去，月亮升起來，一種寧靜感也在我心中升起來。”小蓮有了安全感，跟爺爺說，“你聽的歌可真奇怪”，但爺爺只是“噢”了一聲，“對話到此為止，沉默在我們腳下延伸開去，如同那條月光下的、灰白色的小路。”作者極力塑造爺爺沉默寡言的形象，從小蓮很小的時候，一直到爺爺去世之前，都是如此。

幾年后再次隨爸爸媽媽回到農村，爺爺更老一些了，拄上了拐棍。這次爺爺有一個奇怪的舉動：小蓮要洗手時他卻用熱水把甕里的冰塊融化。小蓮第一次回老家時，爺爺就是從甕里舀來水讓她洗手洗臉的，那時農村還沒有自來水。更奇怪的是——也許是作者沒有交代——奶奶顯然知道麻雀掉進甕中，卻讓它一直留在里面，“‘麻雀飛累了，在甕沿兒上休息，不小心掉進去。后來天邊冷，水凍上了，麻雀也就在里面凍成了個疙瘩。奶奶口氣淡淡的，把蓋子蓋回去，‘這么一甕水，存了好幾個季節。”作者這么寫，是為爺爺患上腦萎縮做鋪墊——爺爺把掏出來的死麻雀放到院子中央新栽的蘋果樹樹杈上，并且告訴小蓮，“說不定到了春天會活過來。”還叮囑她去找一些棉花給麻雀蓋上。“我多看了爺爺幾眼，大概就是那時意識到他生病的。”爺爺的舉動看起來已經變得很幼稚，但也許正是這幼稚，拉近了他和小蓮之間的距離。之后小蓮來到爺爺住的廂房，請爺爺講一個故事。任她怎么糾纏，爺爺只是說“不會講”，直至她在爺爺的床上睡去。等她醒來，爺爺果真用一塊棉花包裹住死去的麻雀。這也是作者埋設的一處伏筆：死去等待火花的爺爺就躺在冰上。被車拉走前，奶奶高聲讓人把爺爺的軍毯也一并拉去燒掉，“那個老漢在最冷的屋子里挨了一輩子凍啊！”

爺爺死后，小蓮才知道他14歲參軍，后來在西安一家軍工廠做了幾十年廠長，幾乎每年都是年三十乘坐綠皮火車回家一次……這是一個故事，但直到故事中的主人公死去，它才被粗略地講出來。這也許是很多普通人最終的命運。《留白》的不同尋常之處在于，越過奶奶、爸爸和媽媽，小蓮和爺爺嘗試通過故事建立一種親密關系。這一嘗試由小蓮發動，爺爺雖然無法立刻講出故事，但他一直在努力，即使生病，也悄悄在醫藥單背面打下草稿，希望能連綴成一個故事。爺爺其實是感情豐富的人，無奈不善言談。每次小蓮一家從老家回城，他總要追一封家書，其中寫到，“小蓮在老家時，老纏著我講故事，但我確實沒有讀過什么小兒故事，所以說不上什么。猶記得她講過一個王子和燕子的故事，燕子死時，她哭得很厲害。我便說，春天萬事復蘇，燕子也會復活。如果她再說起這件事，不要拆穿這個念想。孩子心善，不可傷害。”孩子把故事里的世界視為真實發生的世界，這個世界是生死可逆的，其時間猶如自然循環發生。在成人看來這只是一個虛幻的“念想”，時間不可逆，人生不復來。即便如此，爺爺仍然愿意俯就小蓮，為她杜撰一個故事。他在醫藥單背面寫滿構思，卻沒能最終完成這個故事。《留白》也因此成為一個故事闕如的故事，小蓮和爺爺之間的故事圍繞一個缺席的、尚未到來的故事展開。它被零散地記錄在醫藥單背面，還未來得及連綴成一個有頭有尾有高潮的故事，只能以片段的方式存在著。爺爺死后，小蓮再次想起他，“那個下午，爺爺欠了我一個故事。”小蓮把這個沒有講出的故事視為爺爺生命中的留白，“在漫長的等待中，他所有沒有說出口的話語，打穿了一個缺口，一點點湮滅在他日漸萎縮的身體里，成了他生命里的一處留白。”

顯然，作者看到了故事的施行功能，并把故事的施行視為她結構《留白》這一故事的中心：一個非故事的故事，一個匱乏故事能力的人的故事，他無法講述一個故事，卻直覺到故事的偉力，直到生命的最后階段，都在嘗試獲得這種能力。這個故事帶有元故事的特征，即它是一個關于故事的故事。就像張煒提醒我們的，讀一個故事要同時注意情節和細節，照這個標準，我認為《留白》的細節要好于其情節，但其細節和情節之間的配合不夠默契，尚未實現理想的共振。

于瀟湉很擅長細節的捕捉，可以說，她的作品中好的細節俯拾皆是。比如《留白》的開頭，爸爸告訴小蓮爺爺去世：

我跨上火車，大片田地分割成的色塊不停地平移、后退。間或有農婦從這當中直起身子，閃出一條深綠色、幽微的路徑。

綠色被無限地拉長，成了線段，火車一過，便仿佛在一條水管里不停地出溜，直至到達底部，抵達生命的末端。

醫院的墻裙子也是綠色，但一抹就會掉一手白粉。

幾個月前，我剛剛見過爺爺，他陷落在病房白色的被單里，像是雪地上的枯樹枝子。媽媽再三叮囑我：不要倚著墻。可是，天氣這么熱，連手指的縫隙里都浸著汗，那綿軟的墻壁是醫院里最涼快的地方，五指分開放上去，就像把手放到水甕里一樣。

僅僅是通過色彩——莊稼的綠色和醫院墻裙的綠色、醫院墻壁可以抹下來的白色和病房白色的被單——就把一個開頭精妙地組織起來，是相當不容易的事情，“像把手放到水甕里一樣”，又呼應了后文，小蓮第一次回農村，爺爺就是從甕里舀水給她洗手洗臉。但我們要注意，這些細節都是在相當疏離的目光中呈現出來。這種疏離不是暫時的，而是貫穿整篇小說，比如回老家過年那次，推門走進爺爺獨自居住的右廂房，“里面實在太昏暗，仿佛沉在水下，我一腳踏進來，突然害怕自己背負的光芒，把這里曬蒸發了。”在這里，疏離的目光所看到的細節同渴望推動親密關系的情節架構就產生了矛盾，所以閱讀時總給人一種若即若離的感覺，無法踏實地走進故事的世界。另外，有些情節旁逸太多，也容易給人拖沓的感覺，比如4歲的小蓮從農村老家回到城市的幼兒園，被小朋友譏諷，小蓮回家后爸爸對她的批評以及由此引發的再次回鄉，都是可以再商榷的情節架構。另外，為什么要故意把死去的麻雀留在甕里？為什么爺爺會幼稚到要把麻雀放到蘋果樹上，還要拿棉花蓋住？他的腦萎縮真的會讓他做出這樣反常識的舉動嗎？細節很棒，情節需要繼續推敲，細節和情節還可以更好地配合，這是我們對《留白》的基本看法。

《若是春天真的能給予人重生……》在情節架構上比《留白》要好很多。兩只兔子在一座破敗的寺廟躲雪，他倆其實是舊相識，有過一段刻骨銘心的故事，但年代久遠，隔閡太深，他們沒有馬上彼此相認，而是相互默認初次見面。灰兔的性格有些桀驁不馴，白兔眼中“游手好閑的家伙”，白兔面對陌生人時總是緊張，“這樣的擔心和緊張幾乎伴隨了他一生，怎么都改不掉。”白兔有鍋，灰兔有蘑菇，兩人商定由白兔花開雪水煮粥，但白兔要煮素粥，灰兔則堅持肉粥。灰兔自述“我是畫故事和講故事的人”，白兔則說，“我曾經也喜歡講故事，而且還喜歡寫故事哦。”因為內心敏感，白兔現在不寫故事了，“每次寫故事的時候，無論那是誰的事情，總要自動帶入到自己身上。時間久了，每次寫故事我都會哭，太悲傷了。”

兩只兔子討價還價，最終白兔妥協，給灰兔講了兩只兔子的故事，灰兔則在一邊不住打諢，插入自己的看法。于是，圍繞一個故事，《若是春天真的能給予人重生……》展開了自己的故事。這仍是一個關于故事的元故事，白兔的講述實際上充滿了暗示，他是在用言語和故事做事，通過拉開時間的距離重述他與灰兔的過往，嘗試著與灰兔重建親密關系。

白兔講述的故事梗概如下：白菜和灰心都住在山里，卻彼此絕緣，他們能覺察到彼此的存在，但是白兔膽怯，灰兔猶疑，因此各自寂寞地生活。終于有一天，他們在尋找新的蘿卜地時相遇了。“兩個人中間隔著很大的距離，他們看到彼此后，就停了下來。他們都想扭頭就走，可是不知為什么，腳就是不動。”他們成了形影不離的好朋友，但白菜太自卑，覺得自己不配擁有灰心這樣出色的朋友。在灰心幫助他逃過獵人的追捕后，白菜決定離開灰心，他不想再拖朋友的后腿。他不再允許自己“享有作為朋友的權利，也禁止他作為一個朋友付出的義務。”白兔講到這里，“灰兔前傾著身子，專注地看白兔。”他很關心白兔后來怎么樣了。“白菜又變回了那只弱小的兔子，不同的是，他還多了一顆內疚而沉重的心。”反過來，白兔也很想知道灰兔后來的情況：灰兔后來又遇到一個很特別的朋友。“其實希望永遠不該被放棄，于是灰心再次擁有了朋友。”最后，灰兔最先攤牌：“我就是灰心。你講的不就是你自己的故事嗎？所以你是白菜吧？”兩只曾經親密無間的兔子此時相認了。白兔當然懷抱著與灰兔破鏡重圓的夢想，他試探著問灰兔和那位新朋友的情況。“‘實際上，并沒有比我和你的故事好多少。灰心瞇起眼睛看著火苗，眼神迷離，‘只是，當不信任出現的時候，我又多給了他一次機會。”讀到這里，總讓人想起《小王子》，根據很多人的研究，那個表面上小王子、玫瑰和狐貍的故事，其實討論的戀人間的關系。不過這些并不重要，無論是好朋友還是戀人，都是一種親密關系的表達。灰兔的回答以及回答時的表情似乎給我們另外一種暗示：多給予出的信任也許并沒有被對方很好地回應，也許又一次讓他失望了。灰兔沒有說出自己的難言之隱。此時，善良的白兔選擇相信灰兔的話，也就是說，灰兔是在以言行事，他講述的故事讓白兔望而卻步。于是前面的故事衍生出兩個不同的走向：灰兔遇到了另一個朋友，而白兔也善意地虛構出自己的歸宿，他有了家人，“他們對我非常好。總之很溫暖。”故事的結尾，重新落回兩只兔子曾經親密無間的瞬間，他們在落雪的日子等待春天。灰心說，“春天的時候，美麗的事物就會復蘇了呢。”又回到了循環時間觀。物是人非，人世間不可逆的時間終究將一顆顆敏感的心靈遺留在各自的軀殼中。《留白》中同樣有兩種時間觀的爭執，這大概是于瀟湉寫作中的原型結構之一吧。

白兔用自己的肉為灰兔做了肉粥——肉是落盡獵人的陷阱時撕扯下來的——猶如一次獻祭。“白菜一個人，帶著傷，向與灰心那串腳印完全相反的方向走去。前邊并沒有什么家在等著他，白菜只有一個人。一直以來，因為太害怕會再遇到傷害別人的事，他堅持著獨來獨往。”NHK特別節目錄制組曾拍攝了日本社會的紀錄片《無緣社會》，即“沒有關聯的社會，各不相干的社會”，無緣社會中一個很重要的動機即是人不愿意再麻煩別人，不想給別人增添負擔乃至痛苦b。紀錄片的拍攝，緣于2008年世界經濟危機不久，隆冬時分，一個男子晚上睡在位于東京正中央的新宿的一個公園長凳上。一個寒冷的夜晚，他兩手撐著塑料雨傘簌簌發抖。從雙肩包里取出收音機，這個時刻，他只想聽聽人的聲音。“我的朋友，只有這臺收音機。”《留白》中的爺爺，雖然與奶奶生活在一起，他唯一的朋友，不也是那臺形影不分的破舊收音機嗎？他雖然生活在家緣中，跟無緣社會卻沒有實質性的差異。“所謂‘關聯或是‘緣，難道不就意味著互相添麻煩，并允許互相添麻煩嗎……‘不想給別人添麻煩象征著‘關聯是何等脆弱。”c而故事，正是爺爺和小蓮之間嘗試建立真正血緣關系的寄托所在，也是白兔嘗試與灰兔重建親密關系的寄托所在。這當然是脆弱的寄托，因為在重視自由的現代社會，人與人之間的關聯，就是如此脆弱：個體逐漸萎縮為沒有窗戶的單子，自我封閉，自我絕緣，喪失了地緣、職場緣甚至血緣關系。

借助鮑里斯·格洛伊斯對當代藝術的美學視角和詩學視角的區分，我們也可以分析對故事的美學態度和詩學態度。前者嚴格劃分講故事的人與聽故事的人，故事的生產從屬于故事的消費：聽故事的人是審美主體，講故事者創作的故事則是審美客體，二者之間是一種無利害的審美靜觀；后者則是一種“參與式的實踐”，“只有當人們把自己當成藝術家時，他才能成為觀眾。否則，人們將無法進入相應的藝術實踐中。”d以杜威《確定性的尋求》中的話來說，故事的詩學態度需要同時把旁觀者和參與者兩種角色虛擬地協調在一起，把一種純粹的、無利害的審美靜觀轉變為有利害關系的、自我關聯的施行。故事開始做事，而不是僅僅停留在權力、消費或娛樂的層面。

權力、消費和娛樂都是當今時代的強圖像。而嘗試說出一個故事，哪怕像《留白》中的爺爺，他在醫藥單背面寫下一個個片段，匱乏故事能力的他無法將這些片段連綴成一個整體；哪怕像《若是春天真的能給予人重生……》中的白兔，他講出一個嘗試重建親密關系的故事，雖然這個故事失敗了，沒有幫助他完成心愿，但同爺爺的片段一樣，這些渺小、脆弱的言語行為、故事行為，恰恰構成格洛伊斯所謂的“弱普遍主義”：“通過這種減法，前衛藝術家們開始創造出一種對他們來說似乎異常貧窮、軟弱、空無的形象，這種形象或許能夠在每一種可能的歷史性大災難中幸存下來”e。是啊，無論個體遇到怎樣的挫折和傷害，如果他不希望徹底“無緣”，他就需要像灰心那樣，“只是，當不信任出現的時候，我又多給了他一次機會。”這不能保證他就此獲得幸福，但確實是重新燃起希望的唯一途徑。就像1915年馬列維奇的《黑色方塊》，“圖像變成純粹只是圖像與框架間的關系，沉思之物與沉思的場域之間的關系，零和一的關系。”f弱普遍主義是一種自我消抹的權力，它生產盡可能弱的故事圖像，卻是先驗的，是其他一切強故事圖像得以涌現及靜觀的條件。而這，正是于瀟湉的元故事所關心的問題。

注釋：

a［美］J.希利斯·米勒：《文學死了嗎》，秦立彥譯，廣西師范大學出版社2007年版，第85頁。

bc［日］NHK特別節目錄制組：《無緣社會》，高培明譯，上海譯文出版社2014年版，序言第1—2頁，第2頁。

def［德］鮑里斯·格洛伊斯：《走向公眾》，蘇偉、李同良等譯，金城出版社2012年版，第148頁，第139頁，第140頁。

（作者單位：青島大學）