主流電影動態特性的理論框架及其中國實踐

摘"要：在全球電影工業中，“主流電影”因其高度的市場影響力與文化導向性，一直是學術研究的核心議題。近年來，隨著中國電影市場的崛起與國際影響力的提升，如何從全球化視野考察中國主流電影的“動態特性”成為值得深入探討的新課題。“主流電影動態特性”的理論框架，重點從意識形態傳播、觀眾接受、市場化與技術驅動、全球化傳播四大方面闡釋主流電影在中國的演變邏輯。中國主流電影在敘事多元化、商業類型化與價值觀輸出方面均呈現出顯著的動態特征，同時與全球電影工業形態構成了新的對話空間。

關鍵詞：主流電影；動態特性；意識形態；主旋律；新主流；中國電影

中圖分類號：J90

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2025）02-0050-09

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2025.02.007

主流電影（Mainstream Cinema）在當代電影研究中，始終扮演著雙重角色：一方面，它借助大規模的工業化生產與類型化敘事來滿足廣大觀眾的觀影需求，并創造出可觀的市場價值；另一方面，它也通過潛移默化的敘事與形象建構，傳播主流意識形態，介入社會文化的日常生活。從好萊塢在全球范圍內的壟斷地位初步確立，寶萊塢、韓流等區域性工業體系的崛起，再到流媒體與跨國合拍的興盛和國內外市場的多元競爭，我們看到“主流電影”正不斷突破單一地域或模式的限制，成長為當今電影工業體系中既具影響力又充滿爭議性的文化場域。

在中國語境下，主流電影自改革開放以來的歷程同樣體現出多重張力：其一，愛國主義、歷史敘事與社會主義價值觀等宏大主題，持續為主流電影奠定基調；其二，市場化改革與技術革新則激發觀眾在類型和審美方面的多元訴求，從而沖擊乃至改寫了主流電影的創作范式。以“主旋律”到“新主流”的轉向，正是這一內部動力與外部環境互動的直觀映照。在這樣的進程中，主流電影不僅展現出對意識形態傳播的高度適應力，也在市場運作、敘事策略與文化輸出等層面展現出引人矚目的動態特性。

一、 主流電影動態特性的理論框架

（一）主流電影：一個流動性的概念

在西方學術語境中，“主流電影”（Mainstream Cinema）常與“藝術電影”（Art Cinema）、“獨立電影”（Independent Cinema）、“實驗電影”（Avant-Garde Cinema）相對立。一些研究者會使用“通俗電影”（Popular Cinema）或“商業電影（Commercial Cinema）”等概念，著重強調此類影片在票房收入、市場營銷、受眾規模方面的優勢（Maltby， 2003）；在歐洲或其他區域場景中，也可能采用“主流大眾電影”（Mass-Market Film）與國家基金支持、藝術探索或作者電影進行區分（Elsaesser， 2018）。

西方電影研究早期往往將“主流電影”與“好萊塢電影”近乎畫上等號，認為好萊塢體系是全球主流電影的典范（Gomery， 1986）。但隨著后殖民理論和跨文化研究的興起，學者們逐漸注意到印度寶萊塢、韓國商業電影等，在各自區域同樣占據了“主流”地位，因此必須結合具體文化、產業與觀眾環境來重新界定“主流電影”（Chung， 2021）。

與之相應，中國電影理論界自20世紀90年代后期開始，對“主流電影”的討論逐漸升溫。一個尤為重要的討論議題：“何為主流電影？”

一些學者主張寬泛化定義，比如賈磊磊認為：“我們可以把所有按照市場化的方式進行運作、根據相應檔期進入電影院正常放映的影片，都統稱為‘主流電影’。”^[1]

另一些學者則更傾向從價值觀維度對主流電影進行定義，主張主流電影必定代表社會主導價值。如周星認為，廣義的“主流電影”是“主導價值觀的藝術載體”，而狹義的“主流電影”則是以“主旋律”為中心的創作。^[2]

還有學者從“主流意識形態”和“主流的接受群體”兩個方面加以衡量。尹鴻提出：“主流，通常有兩種不同的含義。一種是表達了執政集團利益和需求的主流；一種是代表社會多數人利益和需求的主流。”^[3]83這兩者分別對應“主旋律電影”和“主流商業電影”，但“由于上層建筑與經濟基礎、意識形態與社會發展之間還有諸多的不平衡、不一致，導致這兩種主流之間仍然會出現錯位、落差。”^[3]83尹鴻認為，在理想狀態下，這兩種主流應該相互融合。

針對“主流電影”在新世紀呈現出的新階段形態，學界還提出了“新主流電影”這一概念。該說法最初由馬寧于20世紀90年代末期提出，^[4]最初指青年導演的小成本創意之作，作為傳統主流電影的補充。進入21世紀之后，不少研究者將“新主流電影”視為“主旋律電影”和“主流商業電影”更深度融合的標志。趙衛防、尹鴻等學者均認為，該形態在主流價值觀和類型化創作兩方面取得了較好的平衡。^[5]陳旭光更是強調，這種新形態“是對主流觀眾的最大尊重”^[6]，也是在主旋律基礎上對多元文化資源的有效整合。

綜上可見，西方電影研究領域的“主流電影”大多指工業化程度高、類型化鮮明、面向廣泛受眾并以盈利為核心目標的商業性電影形態（Schatz，1993；Neale， 2002）。在中國電影話語中，“主流電影”的內涵往往從意識形態主流與市場接受度兩個方面展開：其一，它所傳遞的價值觀在社會文化層面占據中心地位；其二，它能在觀影人群與大眾輿論中取得顯著的影響力。總的來說，“主流電影”是一個處于持續流動中的概念：無論在何種文化或政治經濟體系下，都要與其所處的時代情境不斷互動和自我調整。

（二）從主流意識形態的形成到主流電影

自法國理論家讓-路易·博德里（Jean-Louis Baudry）《基本電影機器的意識形態效果》發表提出電影是最為強大的意識形態機器以來，學界普遍認同：電影不僅復制和再生產意識形態，也在潛移默化中建構社會價值。然而，意識形態如何與主流電影結合？這一結合受哪些要素影響？尚有待進一步探討。

好萊塢主流電影的特征首先體現在工業化生產的標準化流程中。大衛·波德維爾所描述的“制片廠邏輯”使得好萊塢電影往往呈現出“高概念”特質：吸引觀眾的簡潔創意（logline）、可延展的角色矩陣、借由普世情感與視覺奇觀跨越文化邊界。^[7]正是在這套結構化的敘事模式里，好萊塢主流電影隱蔽卻有力地承載了被社會廣泛認可的價值觀。從個人成功到技術樂觀，從道德對立到家庭溫情，這些元素在全球范圍內持續塑造著人們對美國及西方文化的認知，也使好萊塢電影在主流意識形態與全球吸引力之間不斷尋求平衡。

在中國語境下，能否承載并傳遞社會主流意識形態，往往決定著一部電影是否能夠進入“主流”行列。這種主流意識形態不僅涵蓋愛國主義、集體主義、革命歷史、社會主義核心價值等宏大主題，也在具體的集體記憶與社會情感中得以生根。然而，意識形態領域從來不是一塊堅不可摧的鐵板，而是一片各方話語交鋒的場域。巴赫金（Mikhail Bakhtin）將之比喻為多聲部（heteroglossia）的交響。官方與民間、精英與大眾、傳統與現代等多重立場的利益主體，都會通過文化生產介入意識形態博弈。在此過程中，某些原本處于“支流”的意識形態，因適逢社會變革或民眾需求的轉向可能會晉升為“主流”，而某些當下占據主導地位的意識形態，可能會在新的思潮沖擊下走向式微。

正是在這樣的激蕩與調試之中，主流電影與主流意識形態進行著連續且深刻的互構：1980年代前期的藝術探索電影何以成為“主流”，1990年代的主旋律和商業電影如何在票房和話語權中競逐，乃至21世紀以來“主流電影”獲得新的身份或內涵，這每一步都反映了社會意識形態的嬗變，也解釋了主流電影在時代風向中所做出的因應和選擇。

一部電影如果能契合社會主流心態，那么就比較容易在公眾輿論中發酵，成為廣泛討論的“公共事件”，從而引起票房的攀升。反之，如果影片表現出與時代主流氛圍相背離的價值觀，則可能遭遇口碑和票房的冷遇。這是主流意識形態和主流電影雙向建構的過程，在此過程中，創作者會不斷調整創作，有意或無意地融入社會主流價值；觀眾在觀影過程中，也會帶入自己的生命體驗，將影片的價值內涵放大或弱化，繼而通過消費和口碑互動來參與定義影片的主流地位。

（三）主流電影動態特性的四維框架模型

回顧過去數十年電影工業的演變，社會“主流意識形態”對一部電影能否躋身“主流”之列起到關鍵作用。然而，隨著全球化進程與數字技術的迅猛發展，對“主流性”的衡量早已不再是意識形態單一維度的考量，而呈現出更多元、更復雜的結構。基于此，本文試圖從以下四個相互交織的視角——意識形態傳播、觀眾接受、市場與技術、社會文化/全球化，構建一個能夠體現當代電影生態真實特征的分析框架。

1. 意識形態傳播：潛在共識與價值塑造

任何時代的主流電影，其最深層的立足點都在于是否能夠承載社會主流意識形態。無論好萊塢電影以個人英雄主義凸顯普世情感，抑或中國電影以革命歷史、家國情懷凝聚觀眾共識，“主流意識形態”之于電影，就像一條水底暗流，決定了作品能否形成跨地域、跨群體的情感投射。但需要指出的是，意識形態并不固化于某種單一話語，它會隨著社會思潮的浮動而有所松動或重塑：某些曾被視為“支流”的理念，隨著社會語境的更迭，也可能逐漸進入“主流”視野；而原本占據中心位置的官方話語，也有可能因觀眾趣味或產業轉型而遭遇一定挑戰。正是在不斷的沖撞與調適之中，主流意識形態通過電影媒介找到新的生長空間。

2. 觀眾接受：情感共鳴與多元互動

在現代電影工業體系中，觀眾是決定影片市場價值的關鍵角色。尤其是當下興盛的粉絲文化和便捷的社交媒體，更是擴大了觀眾消費電影的方式。觀眾通過網絡平臺對電影進行評價、解讀和討論，不僅給電影賦予新的意義，也直接影響電影在社會中的熱度。簡言之，一部電影能夠成為“主流”，必然和觀眾的日常認知或情感需求發生了共鳴。

可是，當代觀眾的需求是多元的，有人尋求宏大敘事帶來的歸屬感，有人期待在角色的成長或反叛中獲得情感慰藉，也有人追求視覺效果和意義表達的完美結合。主流電影如果無法兼容來自觀眾的多元審美需求，就很難獲得口碑和票房雙贏。可以說，觀眾接受，就是一個持續的篩選機制，它像一只無形的手，推動著電影敘事的創新，也迫使主流電影及時回應來自觀眾的多元化期待。

3. 市場與技術：資本驅動與工業升級

意識形態與觀眾接受更多地反映價值訴求與情感互動，市場與技術則是一種更偏向產業邏輯與外在環境的動力因子。

在21世紀電影工業格局下，技術與資本聯手為主流電影的規模化生產與跨平臺傳播提供了前所未有的可能性。數字特效、大數據營銷、流媒體版權交易以及與游戲、主題公園等相關文創產業的融合，都使電影能夠在更廣闊的渠道上獲得曝光，也在無形中改變了人們對“主流性”的衡量標準。借助娛樂工業的龐大資源，一部影片若能在首個周末檔期贏得足夠亮眼的票房數字，就有機會依賴資本與技術的“倍增”效應，迅速擴大社會影響力，甚至塑造新的意識形態話語。

然而，這也帶來了對電影品質與價值內核的雙重考驗。日益倚重特效與明星，是否會導致“技術至上”從而出現內容的“空心化”？如果資本都密集地進入主流電影的生產，電影藝術的創新是否會停滯不前？觀眾是否能持續在電影中獲得情感滋養與文化認同？這些問題提醒我們：市場與技術雖然給電影帶來新的發展機遇，但只有在創作意圖和社會價值之間保持平衡，才能真正構建起豐盈且可持續的“主流”生態。

4. 社會文化/全球化：跨文化對話與國際競爭

當今世界，各種文化形態的互聯互通已成常態，從國際影展到海外發行，中國電影在走向全球的過程中，也面臨跨文化對話與國際競爭的考驗。一方面，電影在全球市場的布局越廣，就越需要思考如何在本土文化與海外觀眾之間尋找公共敘事與情感共通。某些劇情、形象或價值理念在國內能激起強烈的認同，卻不一定能跨越文化差異的藩籬。另一方面，“全球化”不僅是空間范疇的概念，也意味著不同政治體制、價值觀體系在電影生產與傳播層面上的相互影響。有時，為迎合國際市場的審美取向，影片會引入更多通俗化或類型化的表達方式；也有時，為突出自我文化主體性，創作者會強調本土特色乃至“文化反差”。

在此情境下，主流電影若想在全球語境中成為真正的“主流”，就不僅需要扎根本土意識形態，還要具備在跨文化市場上保持吸引力的創造力。這種雙向博弈或融合，恰恰彰顯了主流電影在新的歷史條件下，如何把社會文化與全球化要素整合進自身的核心價值之中。

基于上述四個彼此關聯的維度，我們可以將“主流電影動態特性”視為一個多重因素交織、循環往復的過程（表1）。

這四個維度并非簡單疊加，它們會相互反饋、相互塑造。任何一維發生變化，都可能在其他維度引發連鎖反應，進而推動主流電影在敘事、制作和傳播方式上的調整。

由此觀之，主流電影的“主流”地位無法一蹴而就，也不會固定不變。“主流”在全球化和本土化需求的交織中，伴隨著社會意識形態、產業格局、觀眾心理的多維變化，呈現出明顯的生成性與流動性。對于研究者而言，這份復雜性既帶來了挑戰，也創造了反思與對話的空間：只有在豐富的經驗材料與理論分析之間保持平衡，才能把握當代主流電影如何在多重維度中不斷重塑自我的歷史軌跡。

二、中國主流電影的歷史分期與實踐

中國主流電影的發展構成了當代中國電影史的主體。下文考察不同階段的主流電影，如何在意識形態、觀眾需求、技術演進與跨文化互動等多重因素的影響下不斷調適、更新，并由此形塑了當下日漸多元且更趨成熟的中國主流電影。

（一）反思與探索：1976—1987年間中國主流電影的實踐

從 1976 年到 1987 年，中國主流電影在社會轉型與文化重整的背景下，經歷了一次從政治化到多元化的漸進演變。國家層面的“撥亂反正”使大眾對歷史真相與個體表達的渴望日益強烈，而電影則在揭示社會創痛、塑造新認同的過程中被寄予厚望。正是在這樣的語境之下，“傷痕”“反思”文化思潮應運而生，通過聚焦往昔的社會創傷，將個人命運與國家巨變緊密相連，既深深觸及觀眾郁積已久的情感神經，也順應了時代對歷史糾偏與現實關懷的訴求。

在這種文化氛圍下，知識精英、電影創作者與廣大觀眾形成了微妙而強勁的合力：官方在提供相對寬松的言論空間的同時，期待電影承載整合社會情緒和宣揚主流價值的功能；導演與編劇借助啟蒙思潮，將政治批判與人道主義關懷相融，以人性視角重新審視歷史；經歷長久政治宣傳的觀眾既期待電影能真實地反映時代變革，也渴望擺脫以往單調的灌輸模式。在此背景中，一系列“傷痕”“反思”電影迅速占據話語中心：《天云山傳奇》《苦惱人的笑》等作品通過宏大敘事與個體覺醒的結合，讓人們在對苦難與愚昧的省思中，看見了通往未來秩序的希望。謝晉導演善于運用深婉的情節劇與迂回的政治倫理化手法，為觀眾帶來某種撫平創傷的可能；“第五代”導演則將批判鋒芒直指傳統倫理與文化，在《黃土地》《紅高粱》等作品中，以象征化的影像語言呼應社會反叛與文化審視的內在共振。從尖銳反思到溫和撫慰，再到冷峻批判，這些電影在史料挖掘與美學風格上的探索，為“主流電影”的重新定義注入了新的活力與可能。

同期，“類主旋律”電影依舊延續革命歷史敘事，國營制片廠與統購統銷的發行體系為其提供了堅實支撐。與此同時，娛樂性更強，以輕松喜劇或日常生活為主的影片也悄然萌芽，雖未在輿論場上引發重大爭論，卻為部分觀眾帶來了難得的舒緩。

簡言之，1976—1987 年的中國電影實踐呈現出鮮明的動態特征：政治與歷史創傷催生了“傷痕”“反思”敘事的熱潮，觀眾對啟蒙與多元表達的向往為藝術探索電影注入新鮮活力，國營體制的財政與發行支持則保證這類作品能廣泛傳播。在這股復雜的潮流之中，早期“主旋律”或“類主旋律”影片雖仍具生命力，卻尚未完成對市場、文化與意識形態的全面整合。隨著意識形態傳播、觀眾需求、市場化萌芽及技術條件等多重因素的彼此交織，“主流電影”在國家政治期許與大眾多元訴求之間持續尋找平衡，并在這種多向度的博弈中，逐步積蓄起日后“主旋律”真正崛起的力量。

（二）從分化到“雙主流”：1987—1999年間中國主流電影的嬗變

從1980年代后期到1990年代，中國社會在市場化改革與多元化加速推進的背景下，電影領域發生結構性分化：以官方價值為核心的“主旋律”逐步成型，以消費娛樂為旨歸的商業電影迅速崛起，而曾在1980年代獨占“主流”地位的藝術探索電影，則悄然退居邊緣。若從主流電影的動態特性出發，這場嬗變正是官方主導力度、觀眾接受偏好、市場與技術條件，以及社會價值取向彼此作用的結果。

藝術電影最先顯露退場之兆。原本被知識界推崇為1980年代“獨占主流”的藝術探索片，到了1990年代延續對“封建專制”與“國民性”的激烈批判，卻因過度聚焦“鐵屋子”式寓言、民俗奇觀或“性禁忌”，反復演繹同質主題而日漸乏力。與此同時，計劃經濟時期給予“藝術實驗”的財政兜底隨市場化改革而退出，部分導演只能尋求海外合拍或轉向商業類型片創作。藝術電影在本土觀眾認同與主流意識形態認可方面雙雙受挫，因而逐漸滑落為小眾支流。

部分導演由藝術片轉向商業創作，嘗試在個人風格與類型化敘事間尋求平衡。1980年代末以來的“娛樂片大潮”承載著振興產業的期盼，類型元素、感官刺激和通俗趣味吸引不少觀眾走進影院。商業電影在市場刺激和大眾需求的合力下占據了主流席位。然而，由于中國電影工業化尚不成熟，商業片缺乏穩定的類型體系，影片水準參差不齊，低俗化和模仿潮泛濫。1995年起，美國進口大片大舉進入國內市場，進一步凸顯國產商業電影在技術與營銷層面的脆弱。直到1990年代末，隨著馮小剛“賀歲喜劇”在票房與價值層面的雙重成功，商業片才在“小人物的道德堅守+本土化幽默”模式下重新獲得部分觀眾認同，探索出新的類型化路徑。

1987年，政府正式將“主旋律”電影推上議程，希冀通過重大革命歷史題材和英模現實題材重塑官方意識形態的凝聚力。1990年代初，《開國大典》《大決戰》系列以大規模資源投入打造宏偉的戰爭場面和集體英雄主義，面向現實生活的《焦裕祿》《孔繁森》等影片，則在政治宣教與道德關懷間進行藝術化平衡。這些影片在資金與行政號召助推下取得階段性成果，但由于過于直白的意識形態灌輸和行政包場觀影，引發了觀眾逆反心理。部分作品因對敵我雙方的“人性化”或“去政治化”處理而沖淡了革命斗爭的正義性，導致口碑與市場兩頭受限，難以在日趨多元的社會氛圍中保持持續吸引力。

至1990年代中后期，中國電影基本確立了“主旋律—商業電影”的雙主流并立格局。但是，由于進口大片席卷票房，國產電影整體遭遇嚴重沖擊，觀影人次大幅下滑，“雙主流”格局本身也顯現整合乏力。藝術片因批判立場與當下現實脫節日漸黯淡，商業片在市場機遇下崛起卻深陷類型化困局，主旋律影片雖承官方之力卻難以獲得觀眾長久擁護。商業片新作頻出，但在價值支撐方面往往力不從心，主旋律片獲得官方支持，卻難脫生硬宣教痕跡，二者皆無法充分滿足時代的多元訴求。基于對這種局面的反思，“新主流電影”在21世紀初漸露端倪，強調官方話語與商業類型的結合，通過類型化、娛樂化與藝術性的融合，為國產影片在社會價值重構與市場競爭中重覓出路，最終引領了新一輪電影浪潮的崛起。

（三）新主流模式的萌芽與初步成熟：1999—2016中國主流電影的新發展

自 1999 年起，中央相關部門陸續出臺文件，以擴大民營資本準入、鼓勵多元主體制作和發行為重點，加速推進電影體制改革。2001 年的《電影管理條例》與《中外合作攝制電影片管理規定》等文件，為社會投資與合拍片合法運作打開了通道；隨后實行的院線制改革則打破了統購統銷的傳統格局，讓國營與民營制片廠、發行公司同場競爭。這些舉措不僅推動了影院增設多廳、數字化放映的快速普及，也使得1990年代末美國大片一度主導票房的局面開始松動。產業結構的逐步完善，為隨后主旋律電影與商業類型的融合提供了可操作的制度與市場空間。

在政策扶持之外，主旋律電影主動向商業模式靠攏成為此階段最引人注目的實踐方向。自藝術電影從主流板塊中滑落，很多制片方和導演嘗試以娛樂手法、明星效應及強情感敘事包裹政治母題。2002 年張藝謀執導的《英雄》首開古裝武俠大片風潮，將宏大歷史與民族敘事融入商業化奇觀之中，獲得 2.5 億元票房。雖然該片并非典型的“主旋律”，卻為“注入家國意涵的商業大片”探索出了可行的模式。2007年馮小剛的《集結號》更進一步：在強調戰爭殘酷與人性悲憫的商業敘事里，埋入集體犧牲、保家衛國等傳統主題。高達2.6億元的影片票房，證明了軍事或革命題材若能借助類型化的視聽沖擊和貼近個體命運的敘事策略，便可激發當代觀眾的情感共鳴。這些探索使主旋律電影擺脫“高大全”敘事，轉而走向更人性化、更貼近時代的書寫模式。

與此同時，市場需求與觀眾審美的演變也賦予新主流電影更堅實的落腳點。進入 21 世紀，城市中產規模迅速擴大，年輕受眾對電影的要求不僅限于娛樂刺激，也希望影片能與時代事件或國家發展形成情感交匯。2009年的《建國大業》抓住慶典契機，以全明星陣容和高調營銷展開一次覆蓋面極廣的文化動員，影片最終斬獲4.2億元票房。在許多人看來，《建國大業》雖依舊帶有“獻禮”屬性，但其閃現的娛樂化氣質，令政治故事兼具了社會話題熱度與票房潛能。此后，《唐山大地震》（2010）將地震災難與家庭悲痛相結合，引領觀眾在“國難”與“人倫”間反思生命價值；《中國合伙人》（2013）將改革開放時期的教育、創業浪潮拍成勵志青春片，以5億元票房呼應年輕觀眾對個人發展與家國夢想的共鳴。這類作品以當代社會經驗和多維情感取代單純的宏大歷史敘事，成功調動起新一代觀眾對“主流價值”的再度認同。

在此過程中，數字技術與院線營銷體系的完善為新主流電影的進一步成熟提供了必要助力。2010 年前后，大量數字影廳在全國落成，在線購票及點評平臺崛起，讓影片宣傳從傳統媒體走向社交互動。高新攝影和特效技術的普及，使主旋律題材能夠呈現堪比好萊塢商業大片的視覺效果，而不再局限于單薄的文戲或歷史復刻。《金陵十三釵》（2011）運用大場面調度與電腦特效，將抗戰時期的人性掙扎在宏闊布景中放大，《智取威虎山》（2014）則以 3D 技術重構革命傳奇，將主流主題嵌入緊張刺激的動作設計之中。票房破億元、數億元乃至沖擊10億元級別，這正是主流影片與先進技術手段協同運營的結果。2016 年的《湄公河行動》票房達到 11.81 億元，以跨國打擊犯罪的故事勾畫新時代中國形象，從而為本階段畫下頗具代表性的句點。

綜上所述，1999—2016年的新主流電影，逐漸擺脫主旋律與商業片互不兼容的狀態，實現類型化敘事與社會主義核心價值觀的深度耦合。官方產業政策、資本介入、觀眾口味迭代與數字化革新這幾股力量的作用，使得新主流電影蛻去純政治化或純商業化的樣態，成為兼具思想性和娛樂性，以及視覺效果的大眾文化產品。

（四）技術創新與全球化：2016年至今的中國新主流電影

21世紀10年代以來，中國新主流電影逐漸走向成熟階段，這一點在票房上可以直觀地得到體現。2010年，中國電影年度票房首次突破100億，2015年，內地全年票房首次突破400億。新主流電影的快速發展，與電影工業水平的提升直接相關。IMAX、激光投影、多廳影院的普及為動作、科幻、古裝等類型提供了可與國際大片相媲美的放映條件，本土視效與后期團隊的壯大也讓創作者更從容地打造高難度場景。正是憑借這些高新技術的支撐，新主流作品得以呈現史詩式戰爭格局、宇宙級科幻冒險，乃至融合神話與現實的奇幻動畫。

觀眾生態與營銷方式的進一步迭代為這些影片插上了騰飛的翅膀。隨著短視頻應用、社交媒體及線上購票平臺的普及，每部檔期大片上映前后都能迅速形成刷屏熱度，主流話題自然融入大眾話語場。觀影氛圍不再仰賴硬性包場或灌輸式宣傳，取而代之的是明星路演、衍生品運營、口碑裂變等商業化手段，家國敘事以更親和的方式觸達年輕受眾。

與此同時，全球化視野在近年新主流電影的敘事與營銷中更顯突出。從《紅海行動》對海外撤僑題材的全新包裝，到《流浪地球》描繪星球危機之下全人類攜手并進，以及此后大量愈發關注跨文化交流與國際合作的影片，新主流創作者不再滿足于民族自豪感的局部表達，而是以更宏大的世界性議題凸顯中國擔當。這種立足家國、兼容國際關懷的姿態，與中國在現實外交與全球治理中扮演的新角色相呼應，也能在海外發行時收獲更廣泛的好評與討論度。

2017年《戰狼2》以56.8億票房率先引爆了新主流的軍事動作模式；2018年的《紅海行動》緊隨其后，通過海外反恐與緊張營救，將軍隊形象與現代技術，呈現高完成度的視聽奇觀，引發強烈社會反響；2019年《流浪地球》則跳脫傳統戰爭或歷史母題，把中國式家園意識帶進全球科幻敘事。此后，2021年的《長津湖》系列以宏大的戰爭場面與全面的技術支持不斷刷新票房紀錄，持續放大家國情感與英雄群像對觀眾的吸引力。到2025年春節檔，《哪吒之魔童鬧海》等諸多影片接連涌現，構成了工業水準不斷攀升、市場號召力層層深化的新主流景觀，中國敘事在國際舞臺大放異彩。

三、主流電影動態特性的理論與實踐意義

回顧前文對中國主流電影在不同階段的梳理，不難發現，“主流”并非一成不變的固定概念，而是隨著社會、產業、觀眾與技術等多重要素不斷調適和融合的結果。正因此，主流電影更呈現出一種“動態特性”：它在意識形態立場上承載國家價值觀，又需在市場與受眾層面求生存、謀發展，于是每一次社會思潮、產業政策或技術創新的出現，都可能使其格局發生階段性重構。基于這樣的洞察，本文的分析不止于史實的羅列，也致力于從理論層面與實踐層面闡明主流電影“動態特性”的重要價值與啟示。

（一）拓展主流電影研究的多維視角

1. 多維互動的分析工具：為主流電影研究構建更完整的范式

傳統研究通常將主流電影放在“工業化+意識形態”的單一框架中考察，突出其政治教化或商業成功的一面。本文以“四維框架”（意識形態、觀眾、市場與技術、跨文化）來審視主流電影的生成脈絡，嘗試解釋不同階段主流電影的調整與演進。與以往將主旋律視為純粹宣傳工具，或聚焦于電影工業與票房產出的單向分析相比，“動態特性”理論更能容納主流電影在特定歷史語境下的文化沖突與融合，從而反映其背后更為復雜的社會動力學。這不僅豐富了主流電影的研究視角，也為探討其他類型或國別的主流影片提供了新的方法論依據 （丁亞平， 2017；陳旭光， 2022）。

2. 深化“新主流電影”的學理內涵：為后續學術研究提供參照

近十年，《戰狼2》《紅海行動》《流浪地球》等商業與價值雙豐收的影片層出不窮，主流電影不再局限于傳統意義上的“重大題材”或“獻禮作品”。將其置于動態特性視野來探究，能更有效地把握這些作品在意識形態訴求、商業類型操作及社會情緒動員三方面的協同機制。此框架亦可運用于文本細讀、觀眾研究或資本經濟學等多重領域，打破學科壁壘，使電影學與社會學、傳播學、經濟學形成跨學科對話。

3. 為跨文化比較研究提供新的視角

在全球范圍內，“主流電影”并非中國獨有現象，在韓國軍事動作片或印度家國敘事中，也能見到具有鮮明國家價值觀與類型元素融合的模式。本文提出的“動態特性”分析框架，一方面為國內學界深入評估中國新主流電影在海外傳播時的融合度和適應度提供思路，另一方面也可與世界各國的主流電影實踐進行橫向比照，發掘更普遍的文化—產業—觀眾互動規律。

（二）對中國電影產業與政策的啟示

1. 政策管理的動態優化：在意識形態堅守與市場活力之間尋找平衡

主流電影應該承載、傳遞主流意識形態，聚焦和回應社會大眾的關切，這是中國主流電影幾十年發展經驗的總結。一直以來，我們習慣沿用那種“主旋律”電影、商業電影、藝術電影的三分法，人為制造主旋律、商業、藝術之間意識形態上的裂隙。事實上，真正能夠在市場上立得住、讓觀眾買賬的主流電影，往往兼具思想性、藝術性和娛樂性，而不是簡單地歸屬于某一類別。

因此，政策層面的支持需要更加前瞻，在創作自由、產業升級等方面提供更大的空間。比如，在重大題材創作、重點檔期排片、審查導向等方面，給予更具彈性的管理方式，同時尊重商業類型片的創作規律，讓電影人可以在風格化、類型化、商業化之間找到平衡點。只有在意識形態堅守與市場活力之間達成真正的融合，主流電影才能走得更遠，擁有更廣泛的影響力。

2. 產業升級與工業化建設：技術與工業體系相輔相成

中國電影工業整體水準的提升，是中國主流電影跨越式發展的物質基礎。特效、聲音設計、動作捕捉等后期技術的不斷進步，是中國主流電影在視覺效果和類型拓展方面與國際大片競爭的后盾。但技術的提升不能僅僅依賴市場自身的推動，政府與行業協會應持續加強對影像技術研發及專業人才培養的投入，在政策層面形成激勵機制，以鞏固、增強中國主流電影在工業流程上的競爭力。同時，主流電影也應該積極使用流媒體、5G等新興媒介和多種社交平臺，主動拓展播放渠道，通過技術創新與年輕觀眾建立緊密聯系。

3. 國際傳播與文化軟實力：從“走出去”到建立價值共鳴

以前，中國電影“走出去”，主要是依托電影節展映、版權銷售和院線發行。近年來，流媒體與社交平臺的興盛為國產影片觸達國際受眾提供了更多路徑。在“走出去”的過程中，中國電影一方面要加大力度建立和完善輸出渠道，另一方面，要想在全球文化格局中獲得更大能見度，中國電影還需要在敘事策略和營銷方式上進行跨文化考量。中國電影不僅要講述能喚起全球共鳴的故事，還要在敘事節奏和語言本土化方面多下功夫，比如提供多語種字幕和配音，結合目標市場的文化習慣進行精準推廣等。只有與國際觀眾建立起情感鏈接，中國電影在全球的影響力才能持續擴大，最終實現從“走出去”到“共鳴”的跨越。

綜上可見，主流電影動態特性理論的建構，不僅為當代電影研究帶來多維視角，也為中國電影的產業化升級與國際化戰略發展提供了具有前瞻性的思路。

中國主流電影的發展，是在意識形態、市場邏輯、觀眾需求、技術進步及全球化潮流的多重作用下，不斷調整、適應與創新的過程。從改革開放初期的歷史反思，到“雙主流”格局的確立，再到新主流電影的崛起，電影始終在宏大敘事與個體經驗之間、官方話語與市場邏輯之間尋求平衡。本文提出的“主流電影動態特性”理論框架，試圖從意識形態傳播、觀眾接受、市場與技術、跨文化互動四個維度，揭示主流電影在中國電影體系中的演變機制。這不僅為理解主流電影的生成邏輯提供了新的視角，也為未來中國電影在產業升級、國際傳播和文化軟實力建構等方面，提供了更具實踐意義的參考。

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（責任編輯：涂"艷"劉"劍）

Theoretical Framework of Mainstream Film Dynamics and Its Practice in China

XIE Jianfeng/ Film-Television and Communication College， Shanghai Normal University， Shanghai 200233

，China

ZHANG Weijun/School of Marxism， Huaibei Normal University， Huaibei， Anhui 235000，China

Abstract：In the global film industry， “mainstream film” has always been a core topic of academic research due to its high market influence and cultural orientation. In recent years， examining the “dynamics” of Chinese mainstream film from a global perspective has become a new topic that is worth in-depth discussion with the rise of the Chinese film market and its increasing international influence. The theoretical framework of “mainstream film dynamics” aims to elucidate the evolution logic of mainstream film in China through four key aspects： ideological dissemination， audience reception， commercialization and technological advancement， as well as global transmission. Chinese mainstream film exhibits distinct dynamics in narrative diversification， commercial genre classification and value dissemination， and thereby it fosters a new dialogue space within the global film industry.

Key words：mainstream film; dynamics; ideology; main theme; new mainstream; Chinese film