套語與《詩經(jīng)》創(chuàng)作相關問題的研究綜述

【關鍵詞】《詩經(jīng)》；套語；帕里-洛德理論【中圖分類號】I207 【文獻標識碼】A【D0I】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.25.014【文章編號】2096-8264（2025）25-0046-03

“套語”作為口頭程式理論的核心概念，自20世紀初引入中國以來，為《詩經(jīng)》研究提供了新的視角和方法。隨著口頭傳統(tǒng)研究的深入，套語與《詩經(jīng)》創(chuàng)作之間的關系逐漸成為學術界關注的焦點。通過對現(xiàn)有研究的梳理，可以發(fā)現(xiàn)，學者們圍繞套語的界定及其在《詩經(jīng)》中的表現(xiàn)形式展開了廣泛討論，同時也對套語與詩歌創(chuàng)作之間的關系提出了多種見解。以下將從套語理論的引入與發(fā)展、《詩經(jīng)》套語的界定與識別、套語與《詩經(jīng)》創(chuàng)作的關系等方面展開綜述。

一、口頭程式理論的研究

口頭程式理論由米爾曼·帕里和阿爾伯特·洛德在20世紀30年代提出，主要用于研究口頭傳統(tǒng)中的詩歌創(chuàng)作與傳播。該理論認為，口頭詩人通過程式化的表達方式來即興創(chuàng)作和傳承史詩。他們著重探究了作為口述詩歌典范的《荷馬史詩》的創(chuàng)作特性，指出早期詩歌在本質上多為“口述”形式，而口述詩歌在語言層面普遍呈現(xiàn)出“套語化”與“傳統(tǒng)性”的顯著特征。

這一理論的提出，為學界深入理解口頭文學的創(chuàng)作機制和語言特色提供了全新視角，推動了相關領域研究的發(fā)展。帕里認為：“那些不依賴書面記錄的詩人，只能采取一種既有的手段，將既存的詩行及其內(nèi)部的部分元素相互聯(lián)結，以此方式來進行他們的創(chuàng)作。”[]“口頭套語理論”問世之后，在國際學界引發(fā)廣泛關注，為國外民俗學、文學等相關領域中口頭文學理論的探索注入了全新活力，極大地推動了該領域的研究進展。

帕里-洛德將“套語”界定為：“一組在相同情境下頻繁用于傳達特定基本觀念的文字組合。”王靖獻先生認為：“由不少于三字構成、能清晰表達語義的單元，該單元在相同的韻律框架下，于一首或多首詩中反復出現(xiàn)，用以傳達某一既定的基本概念。”帕里-洛德將套語系統(tǒng)定義為：“一系列具有相同韻律功能的短語，其意義與文字高度相似，詩人不僅識別其作為獨立套語的身份，而且將其視為某一類別套語加以運用。”王靖獻先生的觀點則是這樣的：“一組在韻律與語義上往往無直接關聯(lián)的詩句，因兩個成分占據(jù)相同位置而形成形式上的聯(lián)系，其中一個成分為固定詞組，另一成分則靈活變動，以滿足押韻需求。”[2]早在多年以前，國內(nèi)學者敏銳洞察到這一理論的學術價值，將套語概念引入中國。首開先河的是謝謙，他翻譯了王靖獻先生的《鐘與鼓——〈詩經(jīng)gt;的套語極其創(chuàng)作方式》。大約在同一時期，譯作開始涌現(xiàn)，其中最有影響力的作品是朝戈金翻譯的《口頭詩學：帕里-洛德理論》以及尹虎彬翻譯的《故事的歌手》等。朝戈金翻譯的這部作品回顧了帕里學術創(chuàng)新的背景和起源，詳細記錄了帕里與洛德在學術領域的杰出貢獻，以及口頭程式理論從萌芽到成熟的演變過程。它不僅概述了這一理論如何逐步擴展并最終成為一門新興學科，還深入探討了該理論近年來的發(fā)展趨勢，并對未來的研究方向進行了展望。通過對這些內(nèi)容的全面梳理，為讀者提供了一個關于口頭程式理論發(fā)展歷程的清晰脈絡，同時也激發(fā)了對于該領域未來潛力的無限遐想。[3尹虎彬認為《故事的歌手》是一部深入探討口頭詩歌創(chuàng)作與表演關系的著作。該書通過詳細的案例分析和理論闡述，揭示了口頭詩歌不僅僅是一種文學形式，更是一種動態(tài)的表演藝術。書中提出的“表演中的創(chuàng)作”概念，強調了史詩演唱者在每一次表演中都是在進行一種再創(chuàng)作，他們運用傳統(tǒng)的程式和主題，賦予每一次演述獨特的生命力。這一觀點不僅豐富了人們對口頭詩歌的理解，也為研究傳統(tǒng)表演藝術提供了新的視角。4歷經(jīng)歲月沉淀，這一概念憑借其獨特的理論內(nèi)涵和廣泛的適用性，逐漸成為超百種語言口頭文學理論研究的重要基石，有力地支撐和引導著相關研究不斷深入拓展，持續(xù)為學界貢獻新的研究思路與成果。這些翻譯成果在深入探究和口頭傳統(tǒng)領域提供了富有學術深度的典范，對中國學術界產(chǎn)生了深遠的影響。目前關于套語的學術成果，在知網(wǎng)總庫中大約有830篇文章，外文的收錄約37篇，可見關于“套語”，前人研究的成果已經(jīng)非常豐碩了。

二、《詩經(jīng)》中的套語研究現(xiàn)狀

從民間搜集而來的眾多歌謠，是在民眾口頭傳唱中逐漸形成的。由此可見，《詩經(jīng)》最初以口頭傳唱的形式流傳，歷經(jīng)時間的演變，逐漸從口頭文學轉變?yōu)闀嫖膶W，最終成為了中國口頭傳統(tǒng)文學的經(jīng)典之作。而其作為口頭文學的屬性，也使得《詩經(jīng)》中保留了大量顯著的重復性語言模式，即套語現(xiàn)象。[5]

（一）國外研究現(xiàn)狀

1.套語與主題

王靖獻先生的關鍵性研究主要聚焦于對“興”的獨到闡釋，他提出：“套語與主題均為古代詩人慣用的記憶策略與創(chuàng)作技法。套語構筑詩句，主題則營造氛圍，旨在激發(fā)聽眾的‘預設反應’，進而催生共鳴情感。”依據(jù)其見解，套語與主題作為套語理論的兩大支柱，前者關聯(lián)于語言的韻律特性；后者則與“興”緊密相連。套語的形成至少需滿足兩大條件：即有可供套用的語言素材，以及適用套用的具體情境。王靖獻先生認為，《詩經(jīng)》中的“興”實質上等同于口頭詩學中的“主題”，旨在“喚起聽眾本能的、既定的反應”，例如“習習谷風”

常與棄婦的哀怨情感相聯(lián)系，“柏舟”象征悲傷，“楊舟” 則寓意歡快；“倉庚”主題往往與愉悅心境相關，而“黃 鳥”則常用于觸發(fā)悲情色彩的詩篇。[1]

2.套語與變體

宇文所安對套語理論進行了部分革新，主張“在研究古代詩歌初期階段時，我們不應再將其視為創(chuàng)作時即已定型且穩(wěn)固的文本，而應視其為不斷經(jīng)歷復制與再創(chuàng)造的過程。同時，我們更宜關注‘詩歌的動態(tài)運作而非單純的‘詩歌’，因為在‘運作’中，早期的素材常被不斷地整合與重構”。在其著作中，宇文所安對套語進行了闡釋并舉例：“《費鳳別碑詩》中的‘道阻而且長’與《古詩十九首》首篇的‘道路阻且長’，均隱含了對《詩經(jīng)·蒹葭》中‘道阻且長’的引用……然而，我們可以認為這兩句不同的五言詩句，實為‘同一’詩句的不同表現(xiàn)形式。”由此，我們可以歸納出宇文所安所定義的套語，是指在共享詩歌素材庫基礎上，形成的一種習慣性、頻繁重復的程序化表達，這些程序化語句組合后，構成了常被使用與重復的意義集群，進而構成了詩歌的主題。宇文所安的一個顯著貢獻在于，他不再將套語視為創(chuàng)作時即已成形且固定的文本，而是視為一個不斷復制與生成的對象，并在“詩歌的動態(tài)運作”中考察早期素材的重新組合現(xiàn)象。這些觀點被他系統(tǒng)地融入“套語與變體”的討論框架中，而對“穩(wěn)定文本”觀念的重新審視，實質上是對套語本身文本內(nèi)容的一次深刻反思。[6]

（二）國內(nèi)研究現(xiàn)狀

在國內(nèi)學術界，對于《詩經(jīng)》套語的研究歷經(jīng)多年發(fā)展，已成為《詩經(jīng)》學與口傳文學研究領域的重要分支。自20世紀80年代美籍華人學者王靖獻將“帕里-洛德”理論引入國內(nèi)以來，國內(nèi)學者對《詩經(jīng)》套語的研究逐漸興起并不斷深化。

1.“套語”與“比興”

李輝在王靖獻先生研究的基礎上指出：在重章疊調的詩章里，“比興”手法常被用于開篇。各章通過變換“比興”相關語辭來達成疊詠效果。由此不難發(fā)現(xiàn)，“比興”所具備的引譬連類特性，恰好為重章疊調這種歌唱體式提供了極大的便利。王自強在《〈詩經(jīng)〉中關于“興”的再探討》一文中，通過對《毛傳》中上百處“興”的表述進行統(tǒng)計與闡釋，旨在揭示《詩經(jīng)》中“興”的具體意蘊及其文化影響，并結合王靖獻在《鐘與鼓》中所提出的“主題”理論，對“主題”與“興”之間的相似點和差異進行了明確的界定。[8]

2.“套語”與“同名篇目”

牛靜靜對《王風·揚之水》《鄭風·揚之水》《唐風·揚之水》三首同名詩歌展開個案研究，指出這三首詩在語言構造與抒情呈現(xiàn)方面存在諸多共性，它們均運用了套語手法，傳達出抒情主體質樸且真摯的情感。各章在字數(shù)規(guī)模上相近、體式架構上規(guī)整，語句運用呈現(xiàn)反復回環(huán)之態(tài)，詞語節(jié)奏亦具相似韻律。這些整體形態(tài)特征有效助力抒情主體情感傳達，對情感表達起到強化、推動與深化之效。[9季桂增在《〈詩經(jīng)gt;同名篇章探究》一文中則指出，《詩經(jīng)》中的同名篇章是一個不容忽視的重要現(xiàn)象，其命名方式通常直接取自首句或摘取首句中的關鍵字，例如《國風》中的兩首《無衣》—《唐風·無衣》首句“豈曰無衣七兮”與《秦風·無衣》首句“豈曰無衣”，均是從首句中摘取了“無衣”二字作為篇名。[10]

3.“套語”與“樂歌傳統(tǒng)”

趙敏俐在其論文《樂歌傳統(tǒng)視閾下的〈詩經(jīng)》文體特征探析》中，從“古老樂歌中的套語與曲式傳統(tǒng)\"這一角度切入，深入探討了《詩經(jīng)》的文體特性。文中，趙敏俐通過分析《風》《雅》《頌》之間的差異，從樂歌層面進行了詳盡闡述，并引入了“帕里-洛德”理論中的“套語”概念，以及楊蔭瀏在《中國古代音樂史稿》中提出的“曲式”概念。以《苯苣》為例，趙敏俐指出其曲式極為簡約，僅含一個曲調，四句話，且全詩通過這一曲調的三次重復構成。[11]

在這一曲調中，僅包含兩種句式，這兩種句式構成了該詩最基本的兩個套語，全詩12句即為這兩個套語的六次循環(huán)。詩人巧妙地運用了套語的重復性，趙敏俐認為，從樂歌傳統(tǒng)這一視角出發(fā)，能夠更為精確地把握《詩經(jīng)》的文體特征，并有望為中國古典詩學及其闡釋傳統(tǒng)提供有益的補充與修正。[12]

三、結語

回顧《詩經(jīng)》套語研究的發(fā)展歷程，我們見證了這一領域從引入理論到逐步本土化、深化拓展的顯著進步。自“帕里-洛德”理論引入后，學者們不斷探索其在《詩經(jīng)》研究中的適用性，并結合中國文學與文化特色，取得了豐富成果。在研究內(nèi)容上，從套語的界定、分類，到對后世文學的影響等多方面，均有深入探討，極大豐富了我們對《詩經(jīng)》創(chuàng)作與傳播方式的認識。研究方法上，多種手段的綜合運用使套語分析更為細致精準。

總體來說，對于“套語”以及“《詩經(jīng)》”的研究，盡管不同學者的觀念有所不同，但都體現(xiàn)了學者們試圖找尋套語理論的普適性價值。相信未來通過對套語理論的再審視，會發(fā)現(xiàn)更多研究的新角度，發(fā)現(xiàn)更多的可能性，未來研究需進一步拓展視野，不僅關注套語本身的文學特征，更要挖掘其背后的社會文化內(nèi)涵。同時，應加強跨學科合作，借鑒語言學、歷史學、民俗學等多學科的理論與方法，深化對套語形成機制、傳播路徑及文化價值的研究。但在多樣的西方文藝理論和本民族豐富的文化遺產(chǎn)面前，研究者要有自覺的民族意識，“必須自覺地站在民族本位的立場，從具有悠久歷史和深厚底蘊的中國傳統(tǒng)文化入手，對本土的文化進行清理、挖掘和總結，從而最終建立起具有鮮明民族文化特色的理論研究體系”[13]

參考文獻：

[1]王靖獻.鐘與鼓——《詩經(jīng)》的套語及其創(chuàng)作方式[M].謝謙譯.北京：中華書局，1990.

[2]范垚，張芹，張偉.套語理論運用于《詩經(jīng)》研究得失之淺見[J].宿州學院學報，2008，（03）.

[3]約翰·邁爾斯·弗里.口頭詩學：帕里-洛德理論[M].朝戈金譯.北京：社會科學文獻出版社，2000.

[4]阿爾伯特·貝茨·洛德.故事的歌手[M].尹虎彬譯.北京：中華書局，2004.

[5]胡晨曦.口傳文學視野下的《詩經(jīng)》套語問題研究[J].名家名作，2022，（22）.

[6]宇文所安.中國早期古典詩歌的生成[M].胡秋蕾，王宇根，田曉菲譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014.

[7]李輝.儀式歌唱情境下《詩經(jīng)》賦、比、興的興起與詩樂功能[J].詩經(jīng)研究叢刊，2015，（03）.

[8]王自強.《詩經(jīng)》中關于“興”的再探討[J].北方文學，2017，（12）.

[9]牛靜靜.淺析《詩經(jīng)》同名詩《揚之水》[J].作家天地，2023，（35）.

[10]季桂增.《詩經(jīng)》中的同名篇章探析[J].九江學院學報（社會科學版），2015，（02）.

[11]陳鵬宇.清華簡中詩的套語分析及相關問題[D].清華大學，2014.

[12]趙敏俐.樂歌傳統(tǒng)與《詩經(jīng)》的文體特征[J].學術研究，2005，（09）.

[13]洪常春.口頭傳統(tǒng)的程式與《詩經(jīng)》中的套語研究[J].鄂州大學學報，2014，（07）.